任俏嫦

［摘 要］ 印象派音樂(lè)是19世紀(jì)最后一種極富特色的風(fēng)格，本文以曲式分析的方式“剖解”德彪西印象派鋼琴作品《歡樂(lè)島》的演奏重難點(diǎn)，第一部分結(jié)合譜例分析作品的演奏技法，分別從觸鍵的方式、節(jié)奏的掌握、速度的要求、復(fù)雜節(jié)奏形式的練習(xí)方法和裝飾音的演奏方式進(jìn)行演奏技巧分析。第二部分筆者利用音樂(lè)情緒分析描繪出一個(gè)完整的音樂(lè)情景，通過(guò)建立音樂(lè)“藍(lán)圖”而更好地去推動(dòng)音樂(lè)性的表達(dá)。希望通過(guò)本文對(duì)《歡樂(lè)島》的演奏淺析，能為正在練習(xí)或準(zhǔn)備演奏德彪西音樂(lè)作品的朋友們提供一些有意義的參考和建議。

［關(guān)鍵詞］ 印象派音樂(lè)；德彪西；《歡樂(lè)島》；音樂(lè)性表達(dá)；演奏特征

［中圖分類號(hào)］ J657? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）03-0088-04

19世紀(jì)60年代在歐洲文化活動(dòng)中心——巴黎，誕生了一種新的藝術(shù)表演風(fēng)格，那便是如今所指的印象主義，并在同時(shí)期七八十年代發(fā)展到巔峰。作為印象主義音樂(lè)流派的創(chuàng)始人，法國(guó)作曲家德彪西以獨(dú)具匠心的風(fēng)格，創(chuàng)作出了許多悅耳且扣人心弦的樂(lè)曲，至今仍在西方音樂(lè)史上有著至關(guān)重要的地位。他開(kāi)創(chuàng)的印象主義音樂(lè)學(xué)派影響著眾多音樂(lè)家們的創(chuàng)作特點(diǎn)，也為20世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。德彪西的音樂(lè)明顯區(qū)別于以往浪漫主義和古典主義的音樂(lè)風(fēng)格，本文以《歡樂(lè)島》為例做演奏分析，方便演奏者更好地了解這一時(shí)期音樂(lè)流派的音樂(lè)特征。

一、《歡樂(lè)島》的創(chuàng)作背景及歷史地位

《歡樂(lè)島》創(chuàng)作于1904年，是德彪西創(chuàng)作中期的鋼琴作品?！稓g樂(lè)島》的創(chuàng)作比起同一時(shí)期的鋼琴作品更具有旋律化并在調(diào)性音樂(lè)中有很大的突破和發(fā)展，它同時(shí)也是德彪西作品中較為少見(jiàn)的協(xié)調(diào)一致的炫技作品。

據(jù)記載德彪西受到了華托（Jean—Antoine Watteau，1684—1721）的美術(shù)作品《乘船赴西德?tīng)枍u》的影響后創(chuàng)作了《歡樂(lè)島》這部鋼琴作品?！冻舜拔鞯?tīng)枍u》這幅畫(huà)描繪了一群貴族男女，他們盼望能到達(dá)一個(gè)無(wú)慮無(wú)憂的愛(ài)情樂(lè)園。西德?tīng)枍u，是古希臘中愛(ài)神維納斯的島，情人們都對(duì)這座島嶼充滿了憧憬，畫(huà)中華托描繪了貴族男女們駛向該島上的情景。創(chuàng)作《歡樂(lè)島》時(shí)，德彪西正迷戀著他未來(lái)的妻子艾瑪·巴克達(dá)，在后面與艾瑪一起私奔到澤西島后，沉浸在愛(ài)河里的德彪西完成了這部奇妙的作品。因此，那個(gè)時(shí)候的德彪西情緒上較為愉悅，這種情緒也影響著這首作品的創(chuàng)作。

從中可以了解到，德彪西在《歡樂(lè)島》的創(chuàng)作中試圖暗示著繪畫(huà)的主題，通過(guò)打破傳統(tǒng)演奏小節(jié)內(nèi)的強(qiáng)弱周期規(guī)律，及大量的規(guī)則與不規(guī)則的時(shí)值組合來(lái)強(qiáng)調(diào)作品中濃厚的感官色彩。不僅如此，作品中踏板豐富多變的運(yùn)用、和聲色彩繽紛的變化、豐富多彩的織體使用及細(xì)致的音響效果，都深刻地體現(xiàn)出作品中的印象主義特色。相較于德彪西其他的鋼琴作品來(lái)說(shuō)，分析、演奏該作品更能讓我們了解它的創(chuàng)作意圖和演奏方式，并對(duì)于進(jìn)一步探討德彪西的早期作品和其他中期作品有著重要的意義。

二、《歡樂(lè)島》演奏技術(shù)中的重點(diǎn)難點(diǎn)

（一）觸鍵方式

對(duì)于印象派的鋼琴作品來(lái)說(shuō)，演奏的音色是極為重要的，其次是演奏的感覺(jué)。演奏者不能把它當(dāng)作一首練習(xí)曲或奏鳴曲來(lái)演繹，所以在演奏過(guò)程中對(duì)于演奏者力度的控制和觸鍵的方式有非常高的要求，因?yàn)樗鼈冸S時(shí)影響著演奏的音色。練習(xí)過(guò)程中我們可以通過(guò)自己的聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)來(lái)控制手指觸鍵的方式，比如“自由落鍵法”“貼鍵”“撫鍵”“帶鍵”和“壓鍵”等觸鍵方式。在開(kāi)頭的前6小節(jié)（如《歡樂(lè)島》，P1，1—7小節(jié)），這個(gè)音樂(lè)片段作為全曲的引子，帶給聽(tīng)眾一種清晨薄霧的感覺(jué)，筆者更推薦演奏者采用“貼鍵”或“撫鍵”的觸鍵方法進(jìn)行演奏。在演奏過(guò)程中，我們不但要注重音量的控制更要注重音“連”的感覺(jué)。所以在樂(lè)曲中標(biāo)記“p”或“pp”的片段（如第7小節(jié)到第16小節(jié)、第19小節(jié)到第24小節(jié)等）或類似的音樂(lè)性表達(dá)片段中，為了演奏出朦朧夢(mèng)幻的感覺(jué)演奏者應(yīng)更偏于使用“貼鍵”或“撫鍵”的觸鍵方式，給觀眾帶來(lái)模糊朦朧的感覺(jué)。

譜例1：《歡樂(lè)島》，P1，1—7小節(jié)

但由于樂(lè)曲中出現(xiàn)許多短距離內(nèi)的強(qiáng)弱漸變的演奏要求，更有部分片段要在一小節(jié)內(nèi)從“mf”漸弱到“pp”，如第18至19小節(jié)、第25至26小節(jié)、第27至28小節(jié)等，這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)需要大量的練習(xí)和聆聽(tīng)才能做到作曲家預(yù)期內(nèi)的音響效果。這些片段運(yùn)用“帶鍵”的觸鍵方式可以幫助演奏者克服這一演奏難點(diǎn)。尤其是在第67小節(jié)到第98小節(jié)，這段音樂(lè)中出現(xiàn)了大量的柱式和弦和部分切分節(jié)奏，演奏者既要把和弦的分量演奏出來(lái)更要使旋律連貫起來(lái)。該部分的音響效果像是描繪一片平靜的海面，所以演奏者不能把和弦彈得像奏鳴曲中的和弦一樣強(qiáng)硬。若演奏者使用“帶鍵”的觸鍵方式去演繹這部分音樂(lè)，利用大臂帶動(dòng)手指跑動(dòng)，使每個(gè)和弦“連”在一起，在大臂的帶動(dòng)下，演奏者更能輕易地做出漸強(qiáng)與漸弱的強(qiáng)弱變化。

“壓鍵”的觸鍵方式在這首樂(lè)曲中使用的頻率并不多，但使用的片段卻是全曲的最高潮。在第216小節(jié)開(kāi)始到第243小節(jié)（如《歡樂(lè)島》，P12，219—235小節(jié)）是本作品的最高潮部分，演奏者運(yùn)用“壓鍵”的觸鍵方式演奏更能表現(xiàn)出氣勢(shì)蓬勃的感覺(jué)。這種觸鍵方式不但可以使演奏者在大片段的強(qiáng)奏中較為輕松地演奏，利用大臂往下壓使聲音飄向遠(yuǎn)方，更能讓音響效果更明朗嘹亮而不是硬邦邦的聲音。所以不一樣的觸鍵方式在曲子中呈現(xiàn)不一樣的感覺(jué)，并發(fā)揮著不一樣的作用。

譜例2：《歡樂(lè)島》，P12，219—235小節(jié)

（二）節(jié)奏的掌握

德彪西曾在給出版商杜蘭的信中這樣寫(xiě)道“我越來(lái)越相信，音樂(lè)基本上是不能夠納入一個(gè)嚴(yán)密而傳統(tǒng)的模式中的，它是由色彩與節(jié)奏構(gòu)成的，其他都是虛假造作……”［1］德彪西在節(jié)奏上追求無(wú)定式的節(jié)奏和節(jié)拍，經(jīng)常變化節(jié)拍節(jié)奏，偏向于打亂了固定的節(jié)拍重音，形成無(wú)重拍節(jié)奏感覺(jué)，推翻了強(qiáng)弱拍的節(jié)奏韻律，以一種流動(dòng)、無(wú)拘無(wú)束、自由的節(jié)奏代替。從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從平靜到熱烈的各種節(jié)奏形態(tài)彰顯著德彪西的靈活多變。讓音樂(lè)更充滿詩(shī)情畫(huà)意，隨著意境盡情搖曳，讓節(jié)奏的多變性使音樂(lè)更富動(dòng)態(tài)。

在這首作品有許多不同于浪漫時(shí)期和古典時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，如最明顯的是節(jié)奏上的非規(guī)則組合和多重模型復(fù)合節(jié)奏，它改變了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)感與穩(wěn)定感。左手部分的非規(guī)則節(jié)奏組合如第10小節(jié)（如《歡樂(lè)島》，P1，7小節(jié)左手），以快速的三十二分音符帶入主題，使聽(tīng)眾瞬間感受到音樂(lè)的跳躍和故事感。

譜例3：《歡樂(lè)島》，P1，7小節(jié)左手

德彪西在有些節(jié)奏上（如《歡樂(lè)島》，P11，188—189小節(jié)）的創(chuàng)作上打破了原有的節(jié)奏韻律，并在左手節(jié)奏上打破了三拍子的節(jié)奏韻律與強(qiáng)弱規(guī)律，使人眼前一亮。這種創(chuàng)新完全打破了傳統(tǒng)的死板脈動(dòng)，在一定程度上使音樂(lè)更有張力。

譜例4：《歡樂(lè)島》，P11，188—189小節(jié)

（三）速度

樂(lè)曲中的速度要求同樣也是演奏重點(diǎn)之一。整首樂(lè)曲的速度控制得張弛有度，且全曲的節(jié)拍一直在四四拍和八三拍之間交替變化。首先拍子由開(kāi)始的四四拍行板，在第28小節(jié)處轉(zhuǎn)為八三拍的快板，由于拍子轉(zhuǎn)換前與拍子轉(zhuǎn)換后的八分音符的速度一致，所以實(shí)際上德彪西是為了改變節(jié)拍重音的音響效果讓音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更為飽滿精彩。在第64小節(jié)又換回了四四拍，但在第67小節(jié)又回到了三三拍。在第67小節(jié)到第98小節(jié)的音樂(lè)中，用八三拍描繪一種幽雅的場(chǎng)景的確會(huì)更甚于四四拍，八三拍強(qiáng)弱營(yíng)造的音響效果里自帶的舞曲風(fēng)格更能描述一種怡然自得的狀態(tài)。

許多演奏者在演奏德彪西作品時(shí)為了追求速度的自由與個(gè)性化，大多數(shù)演奏者在練習(xí)中都不會(huì)使用節(jié)拍器。實(shí)際上，利用節(jié)拍器來(lái)輔助練習(xí)是有必要的。首先，只有演奏者在了解什么速度才是真正適合這首曲子的情況下，才能在練習(xí)中分辨自己的速度是否太快或太慢。其次，若演奏者不能對(duì)自己的雙手在鍵盤(pán)上保持絕對(duì)的控制能力，那么更有必要使用節(jié)拍器輔助練習(xí)。最后，最重要的是，有許多初級(jí)演奏者為了追求速度的自由導(dǎo)致每個(gè)小節(jié)的時(shí)值聽(tīng)起來(lái)都不統(tǒng)一，例如樂(lè)曲第一小節(jié)中的顫音沒(méi)有彈夠整整兩拍加一個(gè)六十四分音符就往后面彈了，而第二小節(jié)中的顫音彈得時(shí)值又比原時(shí)值彈得更長(zhǎng)，這樣的演奏效果就不符合作者的創(chuàng)作初衷了。

（四）復(fù)雜的節(jié)奏形式

演奏者在練習(xí)曲目的過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，樂(lè)曲中有許多復(fù)雜的節(jié)奏組合形式，比如三連音對(duì)二八、五連音對(duì)三連音等。當(dāng)演奏速度提高后，均衡地演奏每一個(gè)音符是演奏者需要克服的一大難點(diǎn)。

如何均衡演奏它們是我們?cè)诰毩?xí)中的重中之重，練琴時(shí)我們可以利用節(jié)拍器來(lái)輔助我們練習(xí)。節(jié)拍器要打大拍子（一小節(jié)一拍），最好不要跟著小拍子（一小節(jié)三拍）去練習(xí)。在三連音對(duì)二八的節(jié)奏里先把右手的音在拍子里走順了并達(dá)到一定的速度后，再加上左手。因?yàn)樽笫质嵌斯?jié)奏，所以我們需要注意的是每一個(gè)三連音的第一個(gè)音必須和二八的第一個(gè)音合上，且二八的第二個(gè)音是在三連音的第二個(gè)音的后面才彈的。練習(xí)時(shí)要注意二八節(jié)奏不能搶拍，在練熟右手三連音的基礎(chǔ)下，加上左手便能讓我們更快地解決這個(gè)問(wèn)題。對(duì)于五連音對(duì)三拍子的節(jié)奏中，我們需要先把左手五連音在大拍子中彈順并提高到一定速度，此時(shí)基于我們對(duì)三拍子的熟悉，在練熟左手五連音的情況下自然地加上三拍子節(jié)奏。若是盲目地一個(gè)一個(gè)音去校對(duì)地練習(xí)，這會(huì)大大地降低練習(xí)效率。

（五）裝飾音

在《歡樂(lè)島》的開(kāi)頭，德彪西就運(yùn)用了裝飾音來(lái)作為引子進(jìn)入主題，如在第1小節(jié)到第8小節(jié)、第52小節(jié)到第53小節(jié)、第56小節(jié)到58小節(jié)以及在結(jié)尾的第244小節(jié)到第246小節(jié)都使用顫音作為樂(lè)句的引入。作品中（如第1小節(jié)）顫音的記譜方式和演奏方法如下：

（1）記譜

（2）奏法

用上文說(shuō)到的“撫鍵”或“貼鍵”的觸鍵方式更適合用來(lái)演奏這些顫音，需要注意的是這些顫音不需要把音符以漸快的速度來(lái)演奏，更多需要的是平均而快速地弱奏。但演奏者很難在一個(gè)固定且快速的速度里演奏出圓潤(rùn)且平均的顫音，所以演奏者在練習(xí)中應(yīng)更加把注意力放在演奏的音樂(lè)上面，而不是盲目地跟隨譜子練習(xí)。

三、演奏中的音樂(lè)性表達(dá)

在練習(xí)過(guò)程中，演奏者若能盡早對(duì)作品的風(fēng)格和架構(gòu)有大致的概念［2］，這種早期的認(rèn)識(shí)會(huì)幫助演奏者形成一個(gè)清晰的導(dǎo)向。這種導(dǎo)向包括對(duì)作品的畫(huà)面感理解和對(duì)作品的音樂(lè)性表達(dá)，它在如何達(dá)到音樂(lè)最佳音響效果方面提供有效的幫助。為了使音樂(lè)更好的表達(dá)，演奏者可以結(jié)合作品的創(chuàng)作背景去運(yùn)用“想象力的練習(xí)”，在腦海中暢想作曲家創(chuàng)作的意圖和意境。

結(jié)合《歡樂(lè)島》的創(chuàng)作背景，我們可以把開(kāi)頭前6個(gè)小節(jié)的音響效果想象成清晨一條船載著人們?cè)谝黄造F中的海洋慢慢前行。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入到第7小節(jié)時(shí)，迷霧慢慢散開(kāi)如撥云見(jiàn)日一般，太陽(yáng)漸漸上升。從第9小節(jié)至第20小節(jié)描繪了貴族們?cè)诖箪F彌漫的清晨登上了歡樂(lè)島，在空氣清新爽朗的早晨，陽(yáng)光慢慢照著這座島嶼，讓人心里油然而生一種清新淡然、愉悅的心情。隨著音樂(lè)從第21小節(jié)開(kāi)始是兩個(gè)p的弱奏，一直到第25小節(jié)出現(xiàn)了從中強(qiáng)到漸強(qiáng)，然后又在第26小節(jié)漸弱回到兩個(gè)p的弱奏，在第27小節(jié)中又重復(fù)第25小節(jié)的強(qiáng)弱變化。這種強(qiáng)弱變化的演奏方法描繪了朝陽(yáng)穿過(guò)樹(shù)葉間的縫隙，透過(guò)早晨的晨霧，在歡樂(lè)島上灑滿了一縷縷的陽(yáng)光，營(yíng)造了一幅春樹(shù)暮云的景色。突然音樂(lè)來(lái)到第28小節(jié)至第66小節(jié)描繪的是人們帶著這份愉悅的心情在姹紫嫣紅的島上玩耍的畫(huà)面。

但在第52小節(jié)至58小節(jié)，描述了海邊突來(lái)的翻滾的海浪，為這幕場(chǎng)景增添了一抹驚險(xiǎn)的氣氛。在第67小節(jié)至第98小節(jié)音樂(lè)的旋律是最為優(yōu)美的，它繪畫(huà)的是漂泊在無(wú)邊無(wú)際的大海上的場(chǎng)景，以三拍子的節(jié)奏表達(dá)一種動(dòng)人心魄、心曠神怡的感覺(jué)。緊接著音樂(lè)來(lái)到第99小節(jié)，一直演奏到第144小節(jié)的音樂(lè)都是那么明凈而幽雅的色彩，并隨著音樂(lè)的推進(jìn)帶人們進(jìn)入一幅從淺顯到斑駁陸離的畫(huà)面，仿佛看到鳥(niǎo)群在海岸邊飛翔打鬧的場(chǎng)景。而在第145小節(jié)至第147小節(jié)描繪的是一幅從顏色朦朧到亮色的霎時(shí)色彩，更像是一種漸變的效果。之后在第160到第185小節(jié)中，形成了一種色彩鮮艷與色彩暗淡之間的對(duì)比，更在第181到第185小節(jié)中描繪了一個(gè)小溪流水的場(chǎng)景，模仿水流的聲音帶給人們清爽的感覺(jué)。隨即在第186小節(jié)，突然變?nèi)醯囊魳?lè)與前面鳥(niǎo)兒嬉戲和小溪流水的場(chǎng)景對(duì)比起來(lái)，后面這段音樂(lè)更像大雨前夕鳥(niǎo)兒慌亂疏散回窩準(zhǔn)備避雨的場(chǎng)景。一直來(lái)到第200小節(jié)，剎那間下起了傾盆大雨，人們慌亂地尋找避雨的地方。到第216小節(jié)，天上的雨逐漸變小，突然在第220小節(jié)太陽(yáng)出來(lái)了，瞬間陽(yáng)光照射大地，陽(yáng)光在雨滴上反射使整座島嶼光芒萬(wàn)丈。這里是全曲的最高潮，描述人們?cè)谟旰蟮臍g樂(lè)島上歡快的情景，鳥(niǎo)兒又重出天際飛翔，人們又在海邊愉快地嬉戲，這段音樂(lè)充滿了喜悅與歡愉，如同世間所有色彩都聚集在這座島嶼上，并以這種歡樂(lè)的感覺(jué)一直持續(xù)到結(jié)尾。

總而言之，練習(xí)前在腦海里建立一幅“音樂(lè)藍(lán)圖”是必要的［3］，包括對(duì)音樂(lè)的氣氛，對(duì)音色的要求和對(duì)音樂(lè)細(xì)節(jié)的構(gòu)思。有了完整的概念和畫(huà)面后，再著手開(kāi)始練習(xí)。即使演奏中的技巧是支撐完整演奏的基礎(chǔ)，但若演奏者在演奏作品時(shí)沒(méi)有對(duì)作品的音樂(lè)情感方面有更好的了解和表達(dá)，那么這個(gè)作品便不能得到更完美的詮釋。

結(jié)? ?語(yǔ)

鋼琴演奏者在練習(xí)《歡樂(lè)島》前應(yīng)先認(rèn)真地分析作者的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作意圖，除此之外更要了解印象派音樂(lè)的風(fēng)格與特點(diǎn)及其創(chuàng)始人——德彪西的背景、創(chuàng)作背景及其演奏特征。德彪西的演奏技巧不同于貝多芬、肖邦等人，德彪西的作品，它的音樂(lè)線條流暢、靈動(dòng)和輕巧，在演奏中更像在描繪一個(gè)畫(huà)面或一幅畫(huà)。在了解《歡樂(lè)島》的創(chuàng)作背景后，在練習(xí)中發(fā)揮想象力代入畫(huà)面，在理性與情感兩個(gè)方面都把握的情況下，演奏者才能更好地把《歡樂(lè)島》這首曲子的意境演繹出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 歐陽(yáng)瑩瑾.德彪西鋼琴音樂(lè)走向成熟的象征——《歡樂(lè)島》分析［D］.上海音樂(lè)學(xué)院，2010.

［2］ 鮑利斯·貝爾曼，湯蓓華.鋼琴大師教學(xué)筆記［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2012.

［3］ 露絲·史蘭倩絲卡，王潤(rùn)婷.指尖下的音樂(lè)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）