彭李菁

美國(guó)印象派畫(huà)家愛(ài)德華·亨利· 波斯特（ Edwar dHenry Potthast）以英國(guó)童謠《編玫瑰花環(huán)》（RingAround the Rosy）為題材創(chuàng)作的同名畫(huà)作。據(jù)說(shuō)，這首童謠與1664年的倫敦大瘟疫有關(guān)，其旋律至今依然保留在兒童的轉(zhuǎn)圈游戲中。

“文學(xué)”和“口述傳統(tǒng)”似乎一直以來(lái)都是被截然區(qū)分的。前者屬于風(fēng)雅名士們大談“文本”“互文性”和“文學(xué)寫(xiě)作手法”（現(xiàn)代文學(xué)理論三大基石）以及街巷之談中津津樂(lè)道作者八卦的對(duì)象。后者則似乎是人類(lèi)學(xué)家們?nèi)ムl(xiāng)野之地收集的“活化石”。但其實(shí)許多人們心中高雅文學(xué)的典范，如希臘羅馬神話(huà)、《詩(shī)經(jīng)》或《舊約》故事等，都是作者未詳、創(chuàng)作年代無(wú)法確定以及風(fēng)格極難總結(jié)的口述傳統(tǒng)的例子。芝加哥大學(xué)著名漢學(xué)家與人類(lèi)學(xué)家蘇源熙教授（Haun Saussy）通過(guò)他關(guān)于韻律的研究告訴我們，口述傳統(tǒng)不僅比書(shū)寫(xiě)文明更加源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)人類(lèi)心靈啟迪和歷史傳承也是絕頂重要。

口頭表演中的“元書(shū)寫(xiě)”

蘇源熙曾經(jīng)特別提及法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)的“元書(shū)寫(xiě)”（arche-writing）概念對(duì)他的啟發(fā)。德里達(dá)告訴我們，柏拉圖認(rèn)為言語(yǔ)（speech）是由記憶出發(fā)的即興創(chuàng)作過(guò)程，書(shū)寫(xiě)則是把言語(yǔ)復(fù)制下來(lái)的過(guò)程，所以前者高于后者，后者只會(huì)使得言語(yǔ)使用者變懶惰，并鈍化人們把動(dòng)態(tài)的記憶轉(zhuǎn)化為言語(yǔ)的能力。這已經(jīng)是一個(gè)響亮的提醒，讓我們多看看言語(yǔ)的魅力，和言語(yǔ)怎樣實(shí)現(xiàn)我們通常認(rèn)為是通過(guò)寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程。德里達(dá)論述到，言語(yǔ)和書(shū)寫(xiě)是沒(méi)有本質(zhì)不同的。因?yàn)槊糠N語(yǔ)言本身有許多已經(jīng)固化的特征，比如詞序和句法，使用語(yǔ)言的方式（包括言語(yǔ)和書(shū)寫(xiě)）也要遵循許多已經(jīng)固化的認(rèn)知與表達(dá)過(guò)程，所以言語(yǔ)和書(shū)寫(xiě)的過(guò)程都必須依賴(lài)對(duì)這些已經(jīng)固化的語(yǔ)言特征和語(yǔ)言使用方式的記憶與重復(fù)。從語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和人類(lèi)學(xué)的角度，這兩種過(guò)程是無(wú)法截然區(qū)分的。所以即便是在使用沒(méi)有書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的語(yǔ)言的地區(qū)，人們也通過(guò)口述傳統(tǒng)傳承了語(yǔ)言、歷史敘事方式、不同范疇的知識(shí)（包括禁忌）等人們認(rèn)為需要書(shū)寫(xiě)固化的東西。非常簡(jiǎn)化和粗略地概括一下，“元書(shū)寫(xiě)”大致指的就是在書(shū)寫(xiě)和言語(yǔ)發(fā)生之前，人類(lèi)語(yǔ)言或使用語(yǔ)言的方式中就已經(jīng)存在的那些固化的特征。德里達(dá)提醒我們，言語(yǔ)本身就是一種“書(shū)寫(xiě)”。

從“元書(shū)寫(xiě)”這個(gè)概念出發(fā)，蘇源熙提醒我們看到許多世界范圍內(nèi)公認(rèn)的偉大文學(xué)作品，諸如荷馬史詩(shī)、《詩(shī)經(jīng)》、《圣經(jīng)》中的福音書(shū)等，都不是特定作者的個(gè)體寫(xiě)作，而是被轉(zhuǎn)化到紙上的口頭表演。而為這些古老的故事和詩(shī)篇注入生命的過(guò)程，恰恰是許多代不同的表演者使用早已存在的各自傳統(tǒng)中的口述程式的過(guò)程，換句話(huà)說(shuō)，就是他們把“元書(shū)寫(xiě)”通過(guò)口頭表演表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程。一旦開(kāi)始這樣看待這些作品，自然而然地，我們就會(huì)跳出對(duì)“文本”“互文性”“寫(xiě)作手法”等現(xiàn)代文學(xué)研究中的框架，開(kāi)始問(wèn)：是誰(shuí)開(kāi)始的口頭表演？這些古老的故事和詩(shī)篇是怎樣通過(guò)言語(yǔ)表達(dá)出來(lái)的？怎樣通過(guò)表演者的身體演繹出來(lái)的？怎樣被觀眾/聽(tīng)眾的身體和心智接納和識(shí)別？這些表演都是為了誰(shuí)進(jìn)行的？……而蘇源熙同時(shí)寫(xiě)到，韻律就是“元書(shū)寫(xiě)”中一個(gè)非常重要的具象。

蘇源熙的韻律研究的例子大多“高大上”，幾乎都是史詩(shī)、經(jīng)書(shū)和殿堂級(jí)別的“文學(xué)”瑰寶。我們簡(jiǎn)單看一個(gè)比較有趣的。

芝加哥大學(xué)的蘇源熙教授（ HaunSaussy）在他的《關(guān)于韻律的民俗學(xué)》（The Ethnography of Rhythm： Oralityand Its Technologies） 一書(shū)中帶我們走過(guò)了萬(wàn)花筒般多彩的學(xué)術(shù)展演，從語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)到宗教研究，從心理學(xué)、歷史學(xué)到聲學(xué)，為的是向我們展示口述傳統(tǒng)對(duì)人類(lèi)歷史與心靈的深刻影響，這一點(diǎn)一直被忽略。

RING AROUND the rosy 玫瑰做的花環(huán)

POCKETS FULL of posy 滿(mǎn)滿(mǎn)都是花束

這首17世紀(jì)的英國(guó)童謠開(kāi)頭兩句不僅壓了“r-r-r”和“p-p”的頭韻，而且壓了“sy”的尾韻。讀書(shū)認(rèn)字前的孩子們就能一邊念一邊拖著手轉(zhuǎn)圈圈。而這些韻律恰恰就是為了這樣邊唱邊玩而使用的，它們非常符合兒童身體天然的運(yùn)作方式與速度。許多人都知道這是黑死病肆虐倫敦期間出現(xiàn)的著名死亡童謠。詩(shī)歌前兩句就描述了黑死病的病癥。天知道從亨利八世到維多利亞女王時(shí)代，這些暗黑童謠“傳頌”了多少劫難，它們是被時(shí)代浪潮拍打的普通人的聲音及其消化苦難的方式，而一如歌聲和游戲，它們又消散在學(xué)齡前孩子們天真稚嫩的歌聲和身體的擺動(dòng)之中。

蘇源熙在他的韻律研究集結(jié)成的書(shū)中這樣寫(xiě)道：“口頭表演者會(huì)在重復(fù)性的講述中借助記憶說(shuō)出一些常用的語(yǔ)句，以節(jié)省精力在需要時(shí)做出特別的口頭創(chuàng)作”。他在講解口頭表演的特征時(shí)還說(shuō)到，我們?cè)诿鎸?duì)文本時(shí)，覺(jué)得每個(gè)詞、每個(gè)短語(yǔ)、每一段話(huà)都是一樣重要的，但其實(shí)并非如此。口頭表演在被錄制下來(lái)轉(zhuǎn)寫(xiě)成文本之后，能看到大量重復(fù)的段落、程式化的短語(yǔ)，以及許多感覺(jué)是錯(cuò)用的地方。但如果你在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)，就能感受到這些重復(fù)性段落會(huì)創(chuàng)造出韻律和速度。一些在閱讀時(shí)看起來(lái)奇怪的詞語(yǔ)，在口頭表演中則會(huì)創(chuàng)造出高低起伏的音韻，吸引聽(tīng)者的注意，傳遞出故事的氛圍和重點(diǎn)。同時(shí)，文本上相同的詞語(yǔ)、短語(yǔ)和段落，每個(gè)表演者說(shuō)出來(lái)的方式是不一樣的，創(chuàng)造出來(lái)的氛圍和表達(dá)的情感也是不同的。

蘇源熙說(shuō)，所謂“程式化語(yǔ)言”對(duì)我們來(lái)說(shuō)是程式，對(duì)表演者來(lái)說(shuō)則是維持速度、鋪墊高潮的必要?jiǎng)幼?。例如，馬達(dá)加斯加的口頭表演者們就善于在不同的段落中創(chuàng)造出“唱和”一樣的韻律銜接，用一些大家耳熟能詳?shù)亩陶Z(yǔ)出其不意地描述大家料想之外的場(chǎng)景和情節(jié)，從而達(dá)到表演效果。這樣一來(lái)就啟發(fā)我們?nèi)ニ伎?，如果一個(gè)作品沒(méi)有作者，誰(shuí)來(lái)決定哪一段是“美”的？誰(shuí)知道哪一段是怎樣創(chuàng)作的，意在如何？如果這些轉(zhuǎn)寫(xiě)出來(lái)的“文本”在原先的使用者看來(lái)，并非是用來(lái)閱讀知其意，而是為了幫助記憶和表演的輔助工具，那它還是我們心目中的“文學(xué)作品”嗎？按蘇源熙的話(huà)說(shuō)，“口頭詩(shī)歌是表演者和觀眾不同主體之間的相互鐫刻，許許多多個(gè)體共同在表演過(guò)程中為它賦予生命”。而韻律的生成和傳遞的過(guò)程就是實(shí)現(xiàn)這一鐫刻的關(guān)鍵。

希臘神話(huà)中，光明、音樂(lè)和預(yù)言之神阿波羅和和史詩(shī)女神卡利俄珀之子奧菲斯擁有出眾的音樂(lè)才華，他的琴聲甚至能使猛獸溫順祥和。圖為公元3世紀(jì)時(shí)期土耳其塔爾蘇斯市的馬賽克畫(huà)。

把詩(shī)歌鐫刻在身體上

蘇源熙關(guān)于韻律研究的第二個(gè)重要論點(diǎn)大致可以概括為，口頭表演是韻律把詩(shī)歌鐫刻在個(gè)體身上的過(guò)程，讓聲音和具體語(yǔ)詞的意義形成一個(gè)整體。他自己謙虛地提到，這個(gè)論點(diǎn)是深受在英語(yǔ)世界不太為人所知的法國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬塞爾·茹斯（Marcel Jousse， 1886—1961）的影響。茹斯生前做過(guò)大量不同社會(huì)口述傳統(tǒng)的民俗學(xué)研究，非常注重分析韻律和言語(yǔ)中的分節(jié)分句與人的身體結(jié)構(gòu)的關(guān)系。蘇源熙寫(xiě)到，口述過(guò)程中韻律驅(qū)動(dòng)身體做出各種姿態(tài)和手勢(shì)作為表達(dá)，就是“元書(shū)寫(xiě)”鐫刻在身體上的“書(shū)寫(xiě)”過(guò)程。而聽(tīng)眾受到感染的時(shí)候，身體同樣對(duì)韻律和表演者的身體移動(dòng)做出反應(yīng)，這一“書(shū)寫(xiě)”過(guò)程同樣實(shí)現(xiàn)在了他們的身體上，傳遞了表演想要展現(xiàn)和傳承的內(nèi)容與形式。

這時(shí)，蘇源熙又邀請(qǐng)我們?cè)偕晕⑾肷钜稽c(diǎn)點(diǎn)：一次口頭表演是韻律把詩(shī)歌鐫刻在人們身上的過(guò)程，而口述傳統(tǒng)則使得韻律把詩(shī)鐫刻在人類(lèi)的意識(shí)之上?，F(xiàn)象學(xué)家們?nèi)缑仿?龐蒂認(rèn)為，人類(lèi)身體隨著世界上存在的種種韻律移動(dòng)，體現(xiàn)了自身的意向，這與口頭創(chuàng)作中的意向是相同的。蘇源熙通過(guò)他的論述邀請(qǐng)我們重新思考何為口述傳統(tǒng)，何為言語(yǔ)。人類(lèi)身體的移動(dòng)體現(xiàn)了歷史傳承下來(lái)的種種韻律以及周?chē)h(huán)境賦予我們的新韻律，而這些韻律通過(guò)言語(yǔ)發(fā)生的過(guò)程鐫刻在我們的意識(shí)之上，促使種種意向的形成。我們較為熟悉的希臘神話(huà)和印度神話(huà)中，季節(jié)化身的神祗們永恒地交戰(zhàn)和上天入地，難道人們不是在各種口頭表演儀式中，通過(guò)這些詩(shī)篇中的韻律在身體上的流動(dòng)，感受、理解和接受季節(jié)變幻和時(shí)間的循環(huán)？后羿射日、洪水中的葫蘆或方舟、南美洲的豹子、威爾士的雌雄同體的野豬……難道人們不是在各個(gè)文明的起源神話(huà)的口述展演中，感受到生命從永恒到轉(zhuǎn)瞬即逝的悲傷，從而理解和接受死亡，從純真懵懂到背負(fù)欲望的沉重，從而理解和接受罪與希望？而這一切理解與接受都在集體的層面塑造了人類(lèi)意識(shí)形態(tài)上，對(duì)歷史長(zhǎng)河中種種政治組織形式的接受和積極變更的愿望。

回到最初的問(wèn)題：是誰(shuí)在向我們講述古老的故事？法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維-斯特勞斯認(rèn)為，神話(huà)與音樂(lè)都是語(yǔ)言的女兒。如果你認(rèn)同蘇源熙在這本書(shū)中的論述，那么你就可以認(rèn)為，是天地間的音樂(lè)在我們的身體與心靈上鐫刻詩(shī)篇，人類(lèi)與古老的故事本為一體。

（責(zé)編：劉婕）