靳羽涵 王超 朱倩倩

摘? 要：漢畫像石本質(zhì)是一種具有祭祀性質(zhì)的喪葬藝術(shù)，它在圖像、造型、題材等方面均具有突出的特點(diǎn)。山東地區(qū)漢畫像石作為中國(guó)畫像石藝術(shù)發(fā)展的重要區(qū)域，有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和文化屬性。它的畫面創(chuàng)意主要圍繞生活情境、歷史故事、戰(zhàn)爭(zhēng)及神仙祥瑞等題材展開，在整體造型設(shè)計(jì)、構(gòu)圖、雕刻技法及畫面上也呈現(xiàn)出顯著的區(qū)域性特點(diǎn)。影響山東地區(qū)漢畫像石圖像及特點(diǎn)的主要因素為社會(huì)、交通、政治、軍事及儒家文化背景、靈魂崇拜和宗教信仰幾方面。探究山東地區(qū)漢畫像石題材與藝術(shù)特點(diǎn)的內(nèi)涵及相關(guān)因素，不僅可以讓我們更為深刻地體會(huì)到中國(guó)畫像石藝術(shù)的博大精深，還可以通過研究影響其圖像創(chuàng)作的諸多因素，為后期的藝術(shù)創(chuàng)作提供更多的創(chuàng)意途徑和方法。

關(guān)鍵詞：山東地區(qū)；漢畫像石；題材；因素；特點(diǎn)

一、引言

漢畫像石產(chǎn)生于西漢中期，至東漢中晚期達(dá)到全盛，到東漢末年，社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)蕭條，漢畫像石藝術(shù)開始走向衰敗。漢畫像石題材豐富，囊括了古人生活的方方面面，在藝術(shù)形式上既承接了戰(zhàn)國(guó)繪畫風(fēng)格的古樸，又開創(chuàng)了魏晉風(fēng)度藝術(shù)發(fā)展的先河，在一定程度上奠定了中國(guó)畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石擁有獨(dú)特的圖像藝術(shù)形式，通過圖像符號(hào)表達(dá)出某種情感寄托或?qū)λ篮竺篮蒙畹南＜?。著名史學(xué)家翦伯贊說：“這些刻在石頭上的畫像，如果把它們有系統(tǒng)地集中羅列出來，幾乎就可以成為一部畫像敘述的漢代史?！盵1]由此可見，漢畫像石具有極高的研究?jī)r(jià)值，它對(duì)于漢代思想和藝術(shù)的傳播具有舉足輕重的作用。

信立祥根據(jù)漢畫像石分布的密集程度共劃分為五個(gè)分布區(qū)，第一個(gè)分區(qū)是山東省全境、江蘇省中北部、安徽省北部、河南省東部和河北省東南部組成的廣大區(qū)域，其中安徽省北部主要集中在淮北市、宿州市以及亳州等地[2]。山東地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)富足，有諸多達(dá)官顯貴或經(jīng)濟(jì)富足的家族墓葬群，且具有豐富的文化底蘊(yùn)和悠久的歷史背景，對(duì)畫像石的創(chuàng)作和發(fā)展起到了一定的積極影響。山東沂南北寨漢畫像石墓也是新中國(guó)成立后科學(xué)挖掘的第一座畫像石墓，于是在對(duì)畫像石的研究上山東地區(qū)也積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，故本文選擇山東地區(qū)漢畫像石作為研究對(duì)象，探究其圖像創(chuàng)作的特點(diǎn)及影響圖像創(chuàng)作的諸多因素。20世紀(jì)以來，學(xué)界針對(duì)山東地區(qū)漢畫像石的研究已取得一定的進(jìn)展①，但在當(dāng)下仍存在一些不足，如研究方向主要集中在漢畫像石的圖案、題材、風(fēng)格等方面，而對(duì)于影響其制作工藝、歷史背景、社會(huì)文化等方面的研究還相對(duì)較少。這些方面研究的深入能夠進(jìn)一步深化學(xué)者對(duì)漢畫像的認(rèn)識(shí)和理解，是不可或缺的研究方向。本文將從山東地區(qū)漢代畫像石的主要?jiǎng)?chuàng)作題材、藝術(shù)特點(diǎn)及影響山東地區(qū)漢代畫像石圖像及造型之諸因素進(jìn)行研究。

二、山東地區(qū)漢畫像石的主要?jiǎng)?chuàng)作題材

“藝術(shù)是通過逼真的形象來表現(xiàn)出事物內(nèi)在的精神內(nèi)涵，即用可以描寫的東西表達(dá)出不可描寫的東西?！盵3]漢畫像石所創(chuàng)造的各種圖像造型就是以圖像化的藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)當(dāng)下的社會(huì)背景、生活情境、文化素養(yǎng)或隱喻某種精神追求，而圖像的信息傳達(dá)是關(guān)鍵。

（一）生活情境

1.樂舞百戲類

此類題材的漢畫像石在山東地區(qū)較為多見，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上層階級(jí)奢華生活的真實(shí)面貌。其通過視覺符號(hào)的提煉將宴飲享樂的場(chǎng)景與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗進(jìn)行圖像化呈現(xiàn)，展現(xiàn)了創(chuàng)作背后的社會(huì)風(fēng)貌和生活場(chǎng)景，同時(shí)也能很好地反映漢代統(tǒng)治階級(jí)重禮、尊禮的生活場(chǎng)景。漢畫像石在樂舞百戲題材的造型方面區(qū)域性特征較為明顯，山東地區(qū)此類題材在構(gòu)圖上往往少有留白，畫面整體構(gòu)圖較為緊密，內(nèi)容主要為漢代當(dāng)時(shí)流行的娛樂項(xiàng)目，如：擲丸、長(zhǎng)袖舞、疊羅漢等（如圖1）。畫面中間兩人手持鼓槌擊鼓，畫面上端還有多位樂師演奏，展示出一幅歌舞升平的昌盛景象。

2.庭院庖廚類

此類題材的作品更加貼近生活，反映了墓主人生前真實(shí)的生活情境，畫面內(nèi)容多為墓主人生前居住的亭臺(tái)樓閣或主人夫婦端坐于庭院某一場(chǎng)景中的生活片段。在實(shí)際情況中，庭院庖廚常與樂舞百戲相結(jié)合來表現(xiàn)場(chǎng)面的宏大（如圖2）。庖廚人物垂釣畫像石中，畫面層次清晰，上半部分為云龍紋裝飾，下半部分以多個(gè)場(chǎng)景組合展示，有垂釣、水榭、庖廚、動(dòng)物嬉戲等多個(gè)生動(dòng)形象的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景貫穿其中。

3.漁獵牛耕類

漁獵題材多以不同形式的捕魚場(chǎng)景為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作（如圖3）。此類題材以多樣化情境、多種類工具來展示漁獵活動(dòng)，也有一些與祭祀相關(guān)的場(chǎng)景。在徐州地區(qū)的早期考古中，還發(fā)現(xiàn)有用魚類進(jìn)行祭祀活動(dòng)的畫像，由此可知魚早在兩漢時(shí)期便已成為祭祀活動(dòng)的重要用品之一。

《詩經(jīng)·潛》中也有“猗與漆沮，潛有多魚。有鳣有鮪，鰷鲿鰋鯉。以享以祀，以介景?！边@樣的記載。“中國(guó)魚文化是我國(guó)最喜見的行為模式，它體現(xiàn)在物質(zhì)成就、儀理制度和精神成果的諸多方面，幾乎涵蓋了生活的所有領(lǐng)域?！盵4]在這樣的文化背景下，人們必然會(huì)將魚類這種凝聚了多種內(nèi)涵的文化符號(hào)應(yīng)用于畫像石的創(chuàng)作當(dāng)中。自古至今，釣魚都是民間常見的一種休閑娛樂活動(dòng)，“觀魚、喚魚、釣魚、養(yǎng)魚、斗魚等，亦構(gòu)成民間游樂習(xí)俗的重要內(nèi)容”[5]。當(dāng)然，魚類題材的出現(xiàn)也和山東地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和地域特點(diǎn)有關(guān)。魚類題材在表現(xiàn)上主要有現(xiàn)實(shí)和指代兩種表達(dá)方式。現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，主要是對(duì)當(dāng)時(shí)真實(shí)漁獵場(chǎng)景的再現(xiàn)。而指代的表達(dá)，主要是指代某種精神層面的意識(shí)或情感表達(dá)。

另外，牛耕類主題創(chuàng)作也是漢代民間最為重要的題材，牛耕圖的出現(xiàn)可以讓現(xiàn)代研究者更加直觀地了解漢代農(nóng)耕情況，比如山東地區(qū)的漢畫像石牛耕圖像內(nèi)容就主要包括一牛一犁、二牛一犁和牛馬合犁等形式。“牛耕圖在漢畫中的出現(xiàn)并不是偶然的，漢統(tǒng)治階級(jí)鼓勵(lì)人們重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，成為‘成教化、助人倫的宣傳工具，牛耕圖出現(xiàn)的目的雖不是傳播牛耕技術(shù)，但客觀上為我們了解漢代農(nóng)耕的具體形式提供了最真實(shí)的圖像?！盵6]（如圖4），淺浮雕漢畫像石耕耘鍛制圖造型就極具特色，其上半部分為鍛造，下半部分為耕耘。耕耘部分人物動(dòng)態(tài)自然、飽滿，將田間農(nóng)耕的場(chǎng)景生動(dòng)再現(xiàn)。這幅圖既真實(shí)表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景，也為學(xué)者研究漢代農(nóng)耕技術(shù)和工具提供了依據(jù)。圖像的構(gòu)圖、主題的選擇以及雕刻的技法也為后期的藝術(shù)研究和發(fā)展提供了重要的文物參考。

4.車馬儀仗類

此類題材主要展現(xiàn)墓主人生前或出喪時(shí)的場(chǎng)景，通過不同等級(jí)的車馬、儀仗形制體現(xiàn)墓主人的身份與地位。不同的雕刻技法將會(huì)展現(xiàn)出不一樣的車馬造型效果，但整體均通過流暢的線條體現(xiàn)車馬的速度感和動(dòng)感。漢代重禮，鮮明的等級(jí)制度嚴(yán)格制約著車馬儀仗，因此，車馬儀仗類題材也為墓室或祠堂墓主人的身份官階和社會(huì)地位的鑒定起著重要的借鑒性作用（如圖5）。

（二）歷史故事

此類題材的出現(xiàn)主要是通過道德規(guī)范、忠君愛國(guó)的事例達(dá)到感化、警醒世人的目的。山東地區(qū)是儒家思想的主要發(fā)源地，而儒家思想作為當(dāng)時(shí)社會(huì)道德規(guī)范的思想基礎(chǔ)，對(duì)當(dāng)?shù)禺嬒袷囆g(shù)也有著一定的影響，因而此種題材的出現(xiàn)同漢朝儒家思想的興盛關(guān)系密切。故事的題材較為寬泛，但也有清晰且明確的分類，大致分為名臣、孝道、圣賢、王侯、義士及烈女等。從內(nèi)容上也可以清楚地感受到其宣揚(yáng)儒家倫理、明王圣賢思想的意圖。如山東微山島出土畫像石泗水撈鼎圖（如圖6），畫面為淺浮雕式樣，展示了秦始皇為了得到象征王權(quán)的九鼎，召集眾人在水中撈鼎而不得的場(chǎng)景。據(jù)《史記·秦始皇本紀(jì)》載：“過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎酒水，使千人沒水求之，弗得”[7]。

（三）戰(zhàn)爭(zhēng)題材

山東地區(qū)畫像石的戰(zhàn)爭(zhēng)題材主要為胡漢交戰(zhàn)的場(chǎng)景。此類題材所展示的內(nèi)容主要集中水陸交戰(zhàn)、車馬交戰(zhàn)的場(chǎng)景。隨著時(shí)間推移，胡漢交戰(zhàn)的場(chǎng)景位置也有所變化，東漢初期胡漢交戰(zhàn)在田野上進(jìn)行，而在東漢晚期出土的漢畫像中雙方交戰(zhàn)的地點(diǎn)則是在橋上，山東沂南和蒼山漢墓墓門的門額上都有描繪胡漢雙方在河橋上交戰(zhàn)的場(chǎng)景[8]（如圖7）。此種畫像石既是對(duì)墓主人在世功勛的宣揚(yáng)，也是對(duì)歷史的直接書寫。

山東魯南地區(qū)是全國(guó)出土胡人形象漢畫像石最多的地區(qū)，如臨沂吳白莊磚室墓畫像石、蒼山城前村石墓畫像石等。

（四）神仙祥瑞

此類題材造型多以圖騰形式呈現(xiàn)。圖騰是人們?cè)诟袊@自身能力不足的同時(shí)，將某種概念化符號(hào)賦予了超自然的力量，通過宗教活動(dòng)以祈求得到某種庇佑的一種概念化的視覺圖像。圖騰范圍很廣，從對(duì)自然的崇拜到對(duì)祖先的崇拜；從具象化視覺符號(hào)的提煉到創(chuàng)造性視覺符號(hào)的再現(xiàn)。漢畫像石中常見的圖騰有伏羲、女媧，再到鳳凰、麒麟還有胡人與羽人等神異形成組合關(guān)系的造型，以及開明獸、比肩獸等。如滕州龍陽店畫像石的伏羲、女媧形象（如圖8），二者均是人面蛇身的形象，一手高舉，一手橫于胸前，似乎在進(jìn)行某種祭祀性的活動(dòng)。整體人物造型線條簡(jiǎn)潔、流暢，畫面生動(dòng)、個(gè)性突出。伏羲和女媧是中國(guó)傳說中的始祖神，他們被人們認(rèn)為是兄妹或夫妻，二者一方面代表了原始人們對(duì)日月的崇拜，另一方面也表現(xiàn)出人們對(duì)于多子多孫的期待。

三、山東地區(qū)漢畫像石的藝術(shù)特點(diǎn)

山東地區(qū)漢畫像石是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要傳承，它在整體造型設(shè)計(jì)上簡(jiǎn)約而不失美感，輪廓線條簡(jiǎn)潔明快，刻劃精細(xì)、生動(dòng)，使山東地區(qū)畫像石藝術(shù)具有獨(dú)特的書法美感和雕刻藝術(shù)價(jià)值。工匠在設(shè)計(jì)雕刻時(shí)巧妙地將石材的自然紋理融入畫面，增加了畫像石作品整體的靈動(dòng)性。在畫面構(gòu)圖形式上非常和諧，每個(gè)構(gòu)圖部分之間相互映照、呼應(yīng)，增強(qiáng)了畫像的立體感、進(jìn)深感和生動(dòng)性。這些構(gòu)圖上的細(xì)節(jié)處理，也為畫像增加了生動(dòng)的意趣。山東地區(qū)漢畫像石的雕刻技法成熟精湛，藝術(shù)家們?cè)谥谱鲿r(shí)會(huì)根據(jù)石材的色彩、質(zhì)地、紋理等特點(diǎn)，通過不同的刻劃方式，演繹出歷史人物形象、繪制動(dòng)物花鳥圖案，或者勾勒山水景觀等。藝術(shù)家們?cè)谶\(yùn)用刻劃技巧之余，往往也會(huì)在石材上涂上顏料或者在石材上雕刻出浮雕，以增加畫像的生動(dòng)性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

在雕刻技法上主要分為淺浮雕和線刻兩類，包括凸面刻、弧面淺浮雕、高浮雕等。圖像的外輪廓線大多采用陰刻線或者鑿點(diǎn)進(jìn)行修飾，而淺浮雕畫像圖像的石材表面處理較為簡(jiǎn)單，一般是在未打磨完全平整的情況下便進(jìn)行圖像創(chuàng)作，以顯示出物象的質(zhì)樸感。而剔地平面線刻也是山東地區(qū)對(duì)于復(fù)雜構(gòu)圖或畫面而采用的較為常見的一種雕刻方式，主要是在打磨平整的石料上進(jìn)行創(chuàng)作，局部細(xì)節(jié)結(jié)合陰刻線的雕刻技法。

在畫像石邊框紋樣的設(shè)計(jì)上，目前山東地區(qū)漢畫像石多見雙凸線或三凸線組合的邊框形式，邊框線條以細(xì)密的菱形紋路組成，用瓶型陰刻線的方式進(jìn)行雕刻。一般內(nèi)邊框距離較寬于外邊框，內(nèi)邊框內(nèi)為雙層菱形紋路，外邊框?yàn)閱螌恿庑渭y路（如圖9）。

山東地區(qū)漢畫像石深受漢文化、道家思想、儒家思想等多種文化熏陶，因此具有深厚的文化底蘊(yùn)。在畫像石的畫面呈現(xiàn)上極具地域性的特色，我們可以看到漢代社會(huì)的風(fēng)貌，也可以感受到幾千年前山東地區(qū)人民的精神文化。在儒家文化方面，山東地區(qū)漢畫像石的雕刻作品中常常出現(xiàn)“四書五經(jīng)”中的經(jīng)典語句，如出土于山東省萊陽市南村鎮(zhèn)七級(jí)堡村的畫像石上刻有“道不遠(yuǎn)人，人自遠(yuǎn)之”；出土于山東省臨沂市費(fèi)縣龍泉鎮(zhèn)的畫像石上刻有“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”等，這些句子展現(xiàn)了儒家思想的核心價(jià)值觀和道德理念。同時(shí)，山東地區(qū)漢畫像石中的一些雕刻作品也反映了古代社會(huì)的某些風(fēng)尚和習(xí)俗，如孝道、婚姻制度、禮儀等，這些習(xí)俗和風(fēng)尚也是儒家文化的重要體現(xiàn)。在道教文化方面，山東地區(qū)畫像石的雕刻作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些道教的符號(hào)、神明和圖騰，如龍、鳳、獅、虎等，這些圖案都富含道教的神秘色彩和哲學(xué)思想。此外，山東地區(qū)畫像石中的一些雕刻作品也反映了道教的修行理念，如“煉氣成丹”“歸元求道”等。

四、影響山東地區(qū)漢畫像石圖像及特點(diǎn)之諸因素

從上文論述可知，山東地區(qū)漢畫像石具有多種創(chuàng)作題材以及鮮明的特點(diǎn)。山東地區(qū)漢畫像石圖像及特點(diǎn)的形成，曾受到多種因素的影響。下文將從社會(huì)、交通、政治、軍事及儒家文化背景、靈魂崇拜和宗教信仰幾個(gè)方面來分析影響山東地區(qū)漢代畫像石圖像及特點(diǎn)的諸因素。

（一）社會(huì)和交通背景

山東地區(qū)是漢時(shí)東部農(nóng)業(yè)發(fā)展的中心之一，以種植小麥、豆類、棉花、桑蠶等為主，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)能夠滿足本地需求，并可以向其他地區(qū)進(jìn)行相關(guān)的貿(mào)易交往。當(dāng)時(shí)山東地區(qū)已能“膏壤千里，宜桑麻，人民多文采布帛、漁鹽”[9]。兩漢時(shí)期，地處山東地區(qū)的魯國(guó)是全國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展最好、思想最為開放的地區(qū)，一直受到兩漢統(tǒng)治者的青睞。這不僅僅是由于其重要的戰(zhàn)略地位，更為重要的是由于其富裕的經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況?！稘h書·地理志下》稱齊國(guó)“通魚鹽之利、而人物輻湊”，可見當(dāng)時(shí)的齊魯之地的富足之況。正是由于漢時(shí)山東地區(qū)種植業(yè)的興盛、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，于是農(nóng)耕類題材成為了當(dāng)時(shí)畫像石造型的重要來源，主要為了表現(xiàn)墓主人的生前生活或體現(xiàn)其生前所擁有的巨大財(cái)富?！秶?guó)語·晉語》載：“……今其子孫將耕于齊，宗廟之犧，為畎畝之勤?！盵10]這也表明，當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)重視對(duì)于農(nóng)耕的引用以提高農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力。如于滕州市宏道院發(fā)掘、現(xiàn)存放于中國(guó)歷史博物館中的牛耕圖畫像石，畫面中為一牛一犁的牛耕造型，但較為獨(dú)特之處在于，畫面中有一人在前方牽牛，一人在后方推犁，更為生動(dòng)自然地呈現(xiàn)了漢代的農(nóng)耕場(chǎng)景。

山東地區(qū)位于黃渤海之間，因此具有豐富的海洋資源以及便利的海上交通條件。也正是由于海洋資源的豐富，讓魚類題材逐漸出現(xiàn)在漢代山東地區(qū)的畫像石造型當(dāng)中。此外，在漢代，山東地區(qū)已具有較為發(fā)達(dá)的海港條件，如青島、威海、煙臺(tái)等地，可以方便進(jìn)行海上貿(mào)易交往。這些港口不僅連接了山東地區(qū)和東部其他地區(qū)，也實(shí)現(xiàn)了同日本、朝鮮半島等地的海上貿(mào)易往來，成為了山東地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化交流的重要窗口。此外，山東地區(qū)還是古代“絲綢之路”的重要起點(diǎn)之一，陸上絲綢之路始于西漢，自此開始，西域各國(guó)的商隊(duì)開始絡(luò)繹不絕地往返于長(zhǎng)安與西域之間。隨著貿(mào)易往來的增多，文化的交流也不斷增加。西域各國(guó)的文化符號(hào)開始被漢代文化所接納，以至于在后期可以看到很多閃爍著西域光輝的文化色彩，這也正是文化包容的表現(xiàn)。在山東地區(qū)漢畫像石中，文化交流的具體表現(xiàn)有很多，如人頭馬、鳥頭怪、九頭蛇、長(zhǎng)滿鬃毛的人物等。這些形象的出現(xiàn)也間接反映了當(dāng)時(shí)所屬兩漢的中原地區(qū)與西亞經(jīng)濟(jì)、政治、思想與文化之間的緊密聯(lián)系。宿白在其著作《考古發(fā)現(xiàn)與中西文化交流》中所舉的一例，亦可說明此種文化交流：“沂南漢畫像石墓中有一種疊案倒立的游戲，其在十六國(guó)南北朝的文獻(xiàn)中被稱之為‘安息五案（見4世紀(jì)陸翔《鄴中記》和6世紀(jì)梁元帝的《纂要》），可知是由安息傳來的。”[11]

另外，山東地區(qū)在漢代時(shí)期周圍有豐富的文化和藝術(shù)資源，如東夷文化、齊魯文化等，這些資源都為山東地區(qū)漢代畫像石的發(fā)展提供了良好的社會(huì)和歷史背景。

（二）政治軍事及儒家文化背景

山東地區(qū)作為漢代重要的東部門戶，其政治地位十分重要。漢武帝時(shí)期，山東地區(qū)成為“三公之地”，即丞相、御史大夫和太常公的管轄地。山東地區(qū)在漢代的政治和軍事格局中均扮演著重要的角色，它位于中國(guó)東部的邊緣地帶，處于漢朝與游牧民族的交界處，面臨來自北方游牧民族的威脅。為了維護(hù)邊疆安全，漢朝在山東地區(qū)設(shè)置了多個(gè)軍事要塞和兵站。此外，山東地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮也為漢朝提供了大量的財(cái)稅和物資支撐，為漢朝的軍事擴(kuò)張?zhí)峁┝私?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。因此，山東地區(qū)作為漢代重要的軍事戰(zhàn)略要地，也是漢胡交戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場(chǎng)之一，于是此類題材的場(chǎng)景在山東地區(qū)較為常見，也成為了當(dāng)?shù)貪h畫像石圖像造型的重要題材之一。

山東地區(qū)是儒家文化的發(fā)源地，有著悠久深厚的文化傳統(tǒng)。畫像石作為儒家思想衍生出的厚葬之風(fēng)的產(chǎn)物，其中自然蘊(yùn)含著多樣化的儒學(xué)精神。武帝時(shí)期，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”給與了儒家學(xué)說崇高的地位，并成為了中國(guó)封建社會(huì)的正統(tǒng)思想。對(duì)于逝者的厚葬行為正可以對(duì)應(yīng)儒家所強(qiáng)調(diào)的“孝行”。由于儒家學(xué)說有維護(hù)封建統(tǒng)治秩序、神化專制王權(quán)的作用，在統(tǒng)治階級(jí)的推崇下，儒家學(xué)說逐漸興盛，并開始成為2000多年來中國(guó)傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)思想。統(tǒng)治階級(jí)主流思想的形成勢(shì)必會(huì)引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)的思想方向。山東地區(qū)在漢代是儒家文化的重要中心之一，許多著名的儒家學(xué)者，如孟子、荀子、顏回等都出自山東地區(qū)，于是與其相關(guān)的題材也必然會(huì)出現(xiàn)在畫像石當(dāng)中。如孔子見老子、周公輔成王、管仲射小白等。此類題材分類清晰，有古代先賢類、忠臣模范類、孝子烈女類、人物傳記類等。而這些人物的模型也均源自兩漢的歷史記載與人物傳說，主要目的與儒家思想相一致，均以教化世人為主。

（三）靈魂崇拜和宗教信仰

東漢時(shí)期王充所寫的《論衡·薄葬篇》中有云：“墨家之議右鬼，以為人死輒為神鬼而有知，能形而害人，故引杜伯之類以為效驗(yàn)。”“右鬼”是墨家對(duì)于死者靈魂的稱呼，他們認(rèn)為死者靈魂會(huì)逐漸升華，成為鬼神，擁有一定的能力和影響力，這種觀點(diǎn)在古代的喪葬文化中非常流行。于是人們認(rèn)為應(yīng)該盡可能地讓逝者在世間安頓好，以示對(duì)逝者的尊重和關(guān)愛。古時(shí)人們認(rèn)為靈魂是思想和生命的主導(dǎo)，肉體雖死，靈魂永存，死后仍然可以進(jìn)入到與現(xiàn)實(shí)相仿的世界，但是由于生前過往的不同，死后的待遇也會(huì)有所差異，那些生前德高望重之人可以升仙達(dá)到另一種高度，而罪孽深重者死后就須在陰曹地府接受相應(yīng)的審判。秦漢時(shí)期，統(tǒng)治者已經(jīng)開始了對(duì)于長(zhǎng)生不老的探索，但當(dāng)這種奢望無法實(shí)現(xiàn)時(shí)，他們便寄希望于“事死如事生”的思想觀念，希望死后可以繼續(xù)延續(xù)生前的繁華與享樂。《荀子·禮論》：“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生，以送其死，故事死如生，事亡如存，終始一也。”為了滿足死后享樂的期望，墓室和祠堂成為了寄予愿望實(shí)現(xiàn)的載體。同時(shí)，正是基于靈魂永生的觀念，在提倡“以孝治天下”的兩漢，厚葬之風(fēng)盛行。我國(guó)從商代開始就逐漸出現(xiàn)厚葬，早期墓室多以壁畫形式裝飾墻面和祠堂，但那些富足且地位不高的人為了也能享受同樣的待遇，開始以畫像石的方式來滿足自己對(duì)于厚葬的需求。另外，在上層階級(jí)思想的引領(lǐng)下，大眾開始紛紛追求死后的繁華。即使墓主人生前并不是日日笙歌，也要在其墓室的畫像石中表現(xiàn)出對(duì)于這種生活的向往與追求。這種觀念影響下的厚葬表現(xiàn)，不僅是對(duì)漢代生死觀念的展現(xiàn)，也濃縮了漢代孝道觀念的發(fā)展，展示了古人對(duì)靈魂輪回的初步認(rèn)知，更體現(xiàn)了漢代厚葬風(fēng)氣的盛行。所以，不論是漢畫像石的形成與發(fā)展，還是藝術(shù)加工后視覺圖像的創(chuàng)造都與此觀念密不可分。

在漢代，山東地區(qū)的宗教信仰也非常豐富，其中道教、佛教等都對(duì)山東地區(qū)漢畫像石造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。比如，結(jié)合了道家和老莊思想的神仙觀念的形成初始于西漢。道家思想和老莊生死如一的哲學(xué)思想都強(qiáng)調(diào)超越人世界的存在，追求無為而治，不拘泥于功名利祿等世俗欲望。兩種思想亦均認(rèn)為人類生命有始有終，但也可通過修行脫離塵世來達(dá)到永恒的生命。神仙思想的產(chǎn)生，在某種程度上認(rèn)為這些神秘的力量可以為人類帶來超越生命有始有終的能力，讓人可以脫離塵世并獲得永恒的存在。這種思想與道家思想和老莊哲學(xué)中的生死如一的理念有所關(guān)聯(lián)，會(huì)加強(qiáng)人們對(duì)于神仙崇拜的向往。這種觀念的盛行，造成眾多與宗教信仰相關(guān)的題材開始廣泛地出現(xiàn)在山東地區(qū)的漢畫像石造型當(dāng)中。如山東日照乳山漢畫像石中的“太乙四鬼圖”，這幅畫像石是一幅道家題材的石刻圖案，描繪了太乙真人所使役的四個(gè)鬼魂形象，它們分別代表金、木、水、火四種元素，并且分別駕馭著對(duì)應(yīng)的神獸。這幅畫像石反映了道教信仰對(duì)于當(dāng)時(shí)人們思想上的深刻影響，體現(xiàn)了人們對(duì)于鬼神思想的態(tài)度。

五、結(jié)語

本文通過分析山東地區(qū)漢畫像石主要題材和藝術(shù)特點(diǎn)，分析影響其圖像造型的諸多因素，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的其中規(guī)律和特點(diǎn)，為后期藝術(shù)發(fā)展提供更多的創(chuàng)意視角和理論依據(jù)。山東地區(qū)漢畫像石有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，通過山東地區(qū)漢畫像石的深入研究，既能了解當(dāng)時(shí)的喪葬觀念、藝術(shù)造詣及生活狀態(tài)，也能從前人的藝術(shù)表現(xiàn)中提煉更多的藝術(shù)創(chuàng)作方向和經(jīng)驗(yàn)，從而指導(dǎo)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。未來對(duì)山東地區(qū)漢畫像石的研究應(yīng)更加注重探討圖像創(chuàng)作與當(dāng)?shù)匚幕g的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，深入研究傳統(tǒng)文化與藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系，并將研究成果應(yīng)用于現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，更好地助力當(dāng)下的文化推廣和藝術(shù)發(fā)展。

注釋：

①20世紀(jì)初至20世紀(jì)40年代，學(xué)界對(duì)漢代畫像石的研究主要是通過初期的考古發(fā)掘和調(diào)查對(duì)畫像石進(jìn)行簡(jiǎn)單的描述和分類，對(duì)畫像石的認(rèn)識(shí)還十分有限。到了20世紀(jì)五六十年代，學(xué)界對(duì)畫像石的研究不再停留于表面的圖形和造型方面的研究，開始揭示漢畫像石背后更為深刻的文化、藝術(shù)和歷史價(jià)值（如曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義的《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》，文化部文物管理局1956年出版）。1970到1990年代學(xué)者們的研究力度進(jìn)一步提升，提出了一系列的研究理論和方法，包括系統(tǒng)的分類、制作工藝、圖案和題材的分析、藝術(shù)風(fēng)格的比較等（如李發(fā)林的《山東漢畫像石研究》，齊魯書社1982年出版）。21世紀(jì)以來，學(xué)界分別從不同的角度和視角探討漢畫像石的文化底蘊(yùn)、社會(huì)背景、藝術(shù)價(jià)值等問題，為山東地區(qū)漢畫像石的研究和保護(hù)提供了新思路、新方法（如李錦山的《魯南漢畫像石研究》，水利水電出版社2008年出版；劉茜的《漢畫像石圖像藝術(shù)與漢代生死觀》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年出版）。

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作者簡(jiǎn)介：

靳羽涵，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：視覺傳達(dá)。

王超，碩士，保定市對(duì)面企業(yè)形象策劃有限公司。研究方向：視覺傳達(dá)。

朱倩倩，河北大學(xué)宋史研究中心博士研究生。研究方向：宋史。