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塞尚色彩觀中的多重視覺模式探析與美學(xué)考察

2024-04-05 03:50葉威
美與時(shí)代·下 2024年2期
關(guān)鍵詞:塞尚主體性色彩

摘? 要:色彩是塞尚藝術(shù)思想的重要主題。色彩是畫面的形式語(yǔ)言,也是意義生產(chǎn)的最小語(yǔ)法單位。在19世紀(jì)之前,素描被視作繪畫的第一形式語(yǔ)言,更符合古典視覺模式。色彩則經(jīng)歷過新古典主義、浪漫主義至印象派在理論與實(shí)踐上的努力逐漸成為形而上學(xué)的新主題。塞尚在色彩問題上嘗試超越幾何之眼與肉身之眼的絕對(duì)界限,綜合了色彩學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)和美學(xué)等多方觀點(diǎn),提出多重視覺模式,以“色彩真實(shí)”還原現(xiàn)象之美,傳遞“繪畫精神”,創(chuàng)造一種具有堅(jiān)實(shí)感的形式風(fēng)格來連接多個(gè)主體,以審美理解來實(shí)現(xiàn)主體間的意義溝通。

關(guān)鍵詞:色彩;塞尚;視覺模式;主體性;審美理解;意義

基金項(xiàng)目:本文系2023年中央民族大學(xué)研究生科研實(shí)踐項(xiàng)目“論德國(guó)十九世紀(jì)思想史中的‘色彩問題”(SZKY2023045)研究成果。

法國(guó)作家約阿基姆·加斯凱在其仿柏拉圖對(duì)話體所作的與保羅·塞尚談話集《畫室》中,隱晦地提出了一個(gè)重要的問題:如何理解繪畫作品的意義[1]40-48。通讀全書,我們可以把加斯凱這個(gè)主語(yǔ)缺失的困惑分解為三層:一是藝術(shù)家如何確立自己的顏色語(yǔ)法,使作為形式的色彩和藝術(shù)作品的意義之間建立聯(lián)系。二是藝術(shù)家的顏色語(yǔ)法之間是否存在共通性,使得不同藝術(shù)家可以共時(shí)或歷時(shí)地理解彼此的作品。如果有共通性,其來源是藝術(shù)家們相似的偉大心靈,還是自然抑或其他外在事物?三是藝術(shù)家的顏色語(yǔ)法如何能被觀賞者所理解。這里還存在著一個(gè)值得質(zhì)疑的預(yù)設(shè):顏色是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造和自我表達(dá),還是藝術(shù)家與他人交流的工具?

塞尚的諸多論述都在試圖回答這三個(gè)問題,最堅(jiān)定的表述莫過于“如果這些東西不在畫面上,別人看不見,再怎么解釋,別人也理解不了”[1]41,這就確認(rèn)了繪畫應(yīng)以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀者間的溝通理解為目的。畫面的意義藉由色彩生產(chǎn)和溝通,并與多個(gè)主體的“看”連接起來,形成一種有別于前代的多重視覺模式。色彩的形式語(yǔ)言、觀看的體驗(yàn)方式與審美理解的實(shí)現(xiàn),三者相輔相成,正是理解塞尚藝術(shù)思想與實(shí)踐的抓手。

一、素描、色彩與十九世紀(jì)視覺模式動(dòng)搖

在西方古典時(shí)期①,素描、色彩是造型藝術(shù)的“器”,內(nèi)容、主題則是“道”。依照模仿論觀點(diǎn)來看,繪畫的“器”與“用”都是對(duì)一定有形式的事物的模仿,但“形式”的內(nèi)涵卻有所區(qū)別:素描與色彩表現(xiàn)的是對(duì)象的直觀外在特征,“多數(shù)人所了解的關(guān)于動(dòng)物和繪畫的美”,是一種“形狀美”,而內(nèi)容與主題才能表現(xiàn)出“按照他們的本質(zhì)就永遠(yuǎn)是絕對(duì)的美”,即“形式美”[2]。這得益于柏拉圖對(duì)處于可見世界的形狀美與不可見世界、或稱理念世界的形式美的區(qū)分,并在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響下,展示形狀的視覺藝術(shù)借助“數(shù)”得以向理念美靠攏。在雕塑藝術(shù)家波利克勒特、波利克萊托斯和里西普斯等人的作品中,“數(shù)”和“人體”結(jié)合,潛移默化地生成了一種新的美學(xué)秩序:素描比色彩離造型的距離更近,因?yàn)椤懊赖睦硇缘囊蠡谛问降臄?shù)學(xué)比例”[3],而色彩僅在亞里士多德的自然哲學(xué)論述中被轉(zhuǎn)譯為光的“本性意義上的可見物”[4],但仍然因不可被數(shù)學(xué)量化而未能被納入美的一般原則來探討。

經(jīng)過威尼斯畫派、巴洛克藝術(shù)的實(shí)踐和理論的發(fā)展,色彩的活力在素描之下得以初步地釋放,以提香、魯本斯、夏爾丹為代表的藝術(shù)家成為塞尚及印象派等現(xiàn)代主義藝術(shù)家推崇和追溯的色彩先鋒。塞尚就推崇夏爾丹為“第一個(gè)模糊地觀察到了,并首先用色調(diào)表現(xiàn)出物的環(huán)境的細(xì)微變化”[1]169的藝術(shù)家。在19世紀(jì)“色彩的新威望”[5]144確立以前,狄德羅的《畫論》中對(duì)素描和色彩關(guān)系的闡釋,可以被視作當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)理論對(duì)該問題的集大成性質(zhì)的論述。

狄德羅認(rèn)為:“素描賦予人與物以形式,色彩則給它以生命。它好像是一口仙氣,把它們吹活了。”[6]370他視素描為造型藝術(shù)的基礎(chǔ),而恰當(dāng)運(yùn)用色彩可以使畫面?zhèn)鬟_(dá)出藝術(shù)家的情感。盡管在理論層面,狄德羅對(duì)色彩的價(jià)值已經(jīng)給予超出前代的認(rèn)可,但在技法原則上還較為保守,反復(fù)強(qiáng)調(diào)色彩應(yīng)以客觀自然而非主體感性為基準(zhǔn),必須遵循空氣透視原則,與線條共同服務(wù)于畫布上的形象[6]364,這符合其理性主導(dǎo)、兼顧情感,重在關(guān)系的美學(xué)觀。歌德在1799年發(fā)表文章批判狄德羅的上述觀點(diǎn),進(jìn)一步把色彩推舉為繪畫藝術(shù)的首要問題,生理視覺是理解色彩的第一路徑,畫家的肉眼至關(guān)重要,這也體現(xiàn)在其后的《色彩學(xué)》及相關(guān)論述中。

由此可見,色彩的話語(yǔ)變遷反映出歐洲文化傳統(tǒng)中的古典視覺模式,在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初發(fā)生動(dòng)搖。這種變動(dòng)性被描述為“將人們從過時(shí)的觀看習(xí)慣中解放出來,視覺的本質(zhì)不應(yīng)主要被理解為給定可見世界的機(jī)械再現(xiàn)模式,而應(yīng)該從根本上被理解為由文化構(gòu)造的,具有歷史多樣性的感知數(shù)據(jù)的生產(chǎn)性過程”[7]。造型藝術(shù)在視覺秩序變革上起到了不容小覷的推動(dòng)作用,但并非以絕對(duì)因果關(guān)系控制秩序轉(zhuǎn)變的朝向,而是成為視覺模式在社會(huì)生活中的具體表征與引導(dǎo)其轉(zhuǎn)變的動(dòng)力引擎。

以透視法為例,從喬托的“三碟體系”過渡到阿爾伯蒂的“單焦透視”并取得合法地位時(shí),越來越多符合焦點(diǎn)透視法原則的作品出現(xiàn),其影響也超出繪畫及造型藝術(shù),廣泛地干預(yù)社會(huì)文化圖景和人們的日常視覺觀看模式。焦點(diǎn)透視法“給世界中的‘人規(guī)定了一個(gè)位置”,人實(shí)現(xiàn)對(duì)除自己外的一切客觀事物都清晰地把握,據(jù)此才能越來越明確地認(rèn)識(shí)自己[8]。視覺模式的體現(xiàn)和影響是具有普遍性的,學(xué)界將其描述為“暗箱視覺模式”(the camera obscura model of vision),那么它是如何動(dòng)搖的?學(xué)界對(duì)此有兩種解釋:一種是以馬丁·杰伊為代表稱呼其為“笛卡爾透視主義”[5]43的內(nèi)部崩潰;另一種則是以喬納森·克拉里為代表提出的“康德統(tǒng)覺的先驗(yàn)統(tǒng)一”[9]14模式的外部坍塌。

在前者看來,觀察者的認(rèn)識(shí)論內(nèi)部本身就是不穩(wěn)定的,藝術(shù)家的肉身之眼并不能完全地被透視法的幾何之眼所限制住。正如笛卡爾通過懷疑的方式將色彩貶低為事物的次要屬性,觀察者同樣會(huì)用懷疑的目光觀察自己的“觀察”,自發(fā)地從多個(gè)視角而非單一的視角來觀看對(duì)象。藝術(shù)家較其他人更為敏銳,他們的感覺和激情會(huì)督促其自覺地借助色彩實(shí)現(xiàn)對(duì)單眼透視的突破。拉斐爾領(lǐng)先于理論的色彩偏愛,正是受到“繪畫所激起的非常特殊的感情”[10]的影響。而在后者看來,從19世紀(jì)50年代的立體鏡到90年代電影早期形式的廣泛傳播,外在的媒介變化也導(dǎo)致大量感覺材料無序地涌入心靈,使主體成為一個(gè)功能性整體的“康德先驗(yàn)統(tǒng)覺模式”受到了極大的沖擊,藝術(shù)家在全新的視覺運(yùn)作模式中逐漸意識(shí)到自己的作品不必再成為自然或某個(gè)外在事物的反映,感性的話語(yǔ)權(quán)力便必然上升。

兩種說法都試圖將19世紀(jì)描述成視覺文化譜系上的斷裂時(shí)刻,但必須謹(jǐn)慎注意的是,在以繪畫為代表的門類藝術(shù)理論中,這種轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的,必須創(chuàng)新地回答藝術(shù)基本問題,才可能走向新的美學(xué)原則,并全面地參與到20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)及文化的新視覺模式塑造中,而在這個(gè)問題上,塞尚對(duì)色彩的論述及實(shí)踐具有肯綮之功。

二、色彩真實(shí)、繪畫精神與“堅(jiān)實(shí)感”

一般來說,塞尚的色彩觀分為三個(gè)不同的階段:第一階段是畫室階段。受新古典主義和浪漫主義影響,塞尚關(guān)注的是“固有色”,認(rèn)為顏色是事物的固有性質(zhì),是“在自然光常態(tài)下給予物體相對(duì)穩(wěn)定的色彩,這也是視覺主體對(duì)自然色彩最直觀的印象”[11],色彩的穩(wěn)定性植根于穩(wěn)健的視覺系統(tǒng)之中,是經(jīng)由理智反思的產(chǎn)物。在1860年至1861年間的一組壁畫《四季》中,塞尚借鑒了古典時(shí)期的風(fēng)格,大塊的明暗色調(diào)對(duì)比將人像從背景中凸顯出來,色彩依附于花枝等具有宗教象征意味的物象上,服務(wù)于作品的“文學(xué)性”主題表達(dá)。藝術(shù)家的個(gè)體視覺在作品中顯現(xiàn)出一種冷靜的統(tǒng)攝性,可以清晰地繪制出近景人物的裙褶,中景山巒的起伏與遠(yuǎn)景山峰的輪廓,反映出一種高度封閉的視覺主體的觀察技術(shù)。第二階段是走向自然階段。塞尚與印象派畫家莫奈、雷諾阿和畢沙羅等人結(jié)成繪畫團(tuán)體后,轉(zhuǎn)向戶外寫生,光照色成為他的重點(diǎn)。印象派對(duì)色彩與主觀感受的推崇深刻地影響了塞尚的視覺模式。運(yùn)動(dòng)性是他從中借鑒來的重要藝術(shù)資源,運(yùn)動(dòng)意味著主體的視覺必須保持一種活動(dòng)狀態(tài),要以異乎尋常的敏銳度來捕捉色彩,以“節(jié)奏性”來代替“文學(xué)性”。主體的目光受光的引導(dǎo)覺知萬物的色彩,觀察者和被觀察對(duì)象始終在空間上保持著共同的運(yùn)動(dòng)狀態(tài),色彩按照運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏,或直線或曲線地描繪著物體的輪廓、形狀,深深地嵌入在物體之中。在1867年到1870年的《蒙特馬的索來街》《艾斯塔克的融雪》《正午的風(fēng)雪》等作品中,塞尚對(duì)黑色的運(yùn)用體現(xiàn)了他對(duì)馬奈及部分巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的繼承和超越。黑色不是作為背景出現(xiàn)在畫面中的,而是一個(gè)維持“畫面穩(wěn)定性和節(jié)奏感的元素”,“作為一個(gè)核心色彩、一個(gè)強(qiáng)而有力的語(yǔ)匯引導(dǎo)畫面”。塞尚取消了傳統(tǒng)縱深觀念,打破了靜觀式的畫家主體對(duì)風(fēng)景一覽無余地掌控,將對(duì)三維空間的知覺對(duì)象如其所感地平面化。黑色既是形狀的輪廓,又表示出不同物體在主體視覺中呈現(xiàn)出的顏色的模糊界限,并且通過厚涂等方法改變了黑色自身的節(jié)奏,整合變動(dòng)不居的橘黃色、朱褐色與黃綠色。值得注意的是,印象主義強(qiáng)調(diào)外光色,并不是指如照相機(jī)般忠實(shí)地記錄外在景觀的一切顏色,而恰恰是記錄視覺主體所“觀察”到的顏色,是印象中的顏色。而這個(gè)主體是直覺性的、非理性的,是對(duì)笛卡爾式主體“凝視”(Gaze)的單眼視象的重大反叛。這就要求觀眾預(yù)先地保持一種康德式主體的主動(dòng)的審美知覺狀態(tài),揣摩和尋找創(chuàng)作者的視角去“讀解”作品,讓觀眾受色彩信號(hào)的指引向畫面投入一瞥(glance)亦能夠感知到作品包孕的無窮想象力,進(jìn)入到作品的“語(yǔ)境”(context)中去生成一個(gè)充盈著情感與直覺的主體。

但顯然,塞尚在轉(zhuǎn)向印象主義的過程中是猶疑的。在長(zhǎng)久的理性崇拜及繪畫傳統(tǒng)中,素描被選定為一種可見性通道,一定的合理性在于其畫面不僅為畫家主體可見,還要能夠向他人的視覺場(chǎng)域開放。印象派雖然以運(yùn)動(dòng)的身體為基礎(chǔ)打開了單數(shù)的視覺空間,但過于零散主觀的色彩表現(xiàn)和狹隘的視覺技法,不可避免地使得作品的視覺模式恒久地封閉在一種私密性的個(gè)人風(fēng)格中,而不向其他主體開放,色彩“永遠(yuǎn)處于零亂、瑣碎、轉(zhuǎn)瞬即逝的不確定性之中”[12]。塞尚對(duì)此不滿,認(rèn)為印象派“前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現(xiàn)得含混不清,它們給我的感覺都是不真實(shí)的,首先是不具備大自然所提供的原來面貌”[13],他雖不再迷戀普遍的真實(shí),但陷入對(duì)“眼”(eye)的盲目狂熱中。在他看來,人的知覺有與生俱來的“混亂性”,但藝術(shù)家的特殊之處或“天才性”就在于賦予零散的知覺材料一種整體性和統(tǒng)一性。因此,塞尚逐漸地從印象主義抽離出來,將“眼睛”轉(zhuǎn)向?yàn)椤把劬Φ乃季S”,試圖在視覺真實(shí)、自然真實(shí)間生發(fā)出一條中性道路——“色彩真實(shí)”,這對(duì)重新規(guī)劃藝術(shù)家與欣賞者各自的現(xiàn)代視覺模式及其關(guān)系起到重要意義。

色彩邏輯是實(shí)現(xiàn)色彩真實(shí)的主要途徑。色彩遵循一種與理性邏輯相悖的色彩邏輯,而素描邏輯只是“一種很蹩腳的邏輯,夾在算術(shù)、幾何與色彩之間——它是大自然的靜物版本”[1]44?!斑壿嫛痹谄湔撌隼锓磸?fù)出現(xiàn),并非形而上學(xué)的“邏各斯”,而是塞尚意識(shí)到素描和色彩的形式秩序不能一分為二,僅論孰優(yōu)孰劣,而需指向畫家純粹心理主體性的再思考,這一思考在方法上接近于經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)而非先驗(yàn)立場(chǎng)的科學(xué)。塞尚并未經(jīng)受過專業(yè)的科學(xué)訓(xùn)練,他對(duì)詩(shī)歌的興趣也使得其觀點(diǎn)表述相當(dāng)含混,但他堅(jiān)持色彩不屬于原始神秘主義、文學(xué)故事或心理分析,而是出自畫家的感覺,可以被拆解為“個(gè)人情感”“觀察力”“特征”,而在應(yīng)用時(shí)被綜合為一種策略:“他應(yīng)該學(xué)會(huì)看自然”。色彩邏輯因此也是主體應(yīng)當(dāng)遵循的觀看邏輯:首先,這一邏輯意味著一種整體式的觀看。它并非要求主體對(duì)客觀世界單方面地掌握,而是強(qiáng)調(diào)觀看時(shí)主體狀態(tài)的整體統(tǒng)一,達(dá)到眼與心的綜合,畫布“與手聯(lián)合”。這種沉浸的狀態(tài)意味著“整幅風(fēng)景將印入畫家內(nèi)心的那張靈敏的感光底片”[1]9,而非由理性分解和綜合感性所感知的對(duì)象的層次與點(diǎn)線面。這一活動(dòng)被隱喻為“翻譯”,包含三個(gè)“文本”,即藝術(shù)家“看到的”大自然,“躺在那里”的大自然,以及“這里的大自然”。第一個(gè)文本指向的是作為視覺主體的藝術(shù)家因其感知基礎(chǔ)而獲得的一個(gè)具有個(gè)體差異性的自然;第二個(gè)文本指稱的是作為視覺對(duì)象的大自然,它是原始的含混材料,但隨時(shí)有被激活轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象的可能;第三個(gè)文本則指向的是視覺過程一種“在場(chǎng)”的狀態(tài),即色彩對(duì)應(yīng)的從審美性的觀看到審美性的創(chuàng)造全過程。自然(風(fēng)景)投射到開放著的“我”的心靈中,在“我”內(nèi)心轉(zhuǎn)化為知覺的對(duì)象和創(chuàng)造的材料,“我”時(shí)刻自動(dòng)“翻譯”,“滿懷喜悅,竭力要把它們按照我看到的樣子在畫布上表現(xiàn)出來;而它們一如既往,自行其道”[1]10。塞尚的色彩邏輯在美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)為主體心靈的莊嚴(yán)崇高和客體景觀的優(yōu)美自由的結(jié)合,例如在《普羅旺斯的山坡》(1890-1892)中,他特別注意色彩之間的聯(lián)結(jié)與咬合,石崖的斷面上的色階秩序與冷暖對(duì)比既精巧又生動(dòng),以色彩的自然過渡來標(biāo)識(shí)畫面的光線,以陰影區(qū)分景物的體積和空間位置,是主體視覺的主動(dòng)性與能動(dòng)性的藝術(shù)轉(zhuǎn)換的產(chǎn)物。每一筆不追求“畫得真”或“畫得好”,而是要凸顯一種相互依存,融合為一,“平行于自然的和諧”的“繪畫精神”,這也不難理解塞尚描述的自己在作畫時(shí)處于的艱澀狀態(tài),因?yàn)槊恳还P色彩的運(yùn)用都包含著藝術(shù)家的感覺、激情與知覺,“所有的思想盡含在色彩之中”[1]152。

藝術(shù)家的主體視覺模式并非天外來物,普通人也有,只是不如其敏銳。他連續(xù)運(yùn)用原始人、小孩子和簡(jiǎn)單的生物體比喻來說明,藝術(shù)家的觀看與創(chuàng)造具有一種原發(fā)性和游戲性,這種視覺模式既有來自人類共通視覺器官、知覺基礎(chǔ)所塑造的共通性,如在生理上任何人都應(yīng)當(dāng)可以感受到土壤的振動(dòng)感,同時(shí)也有藝術(shù)家對(duì)自我純粹感官能力到藝術(shù)創(chuàng)造力的提升。這一過程需要教育,塞尚的方法與法蘭西學(xué)院派的學(xué)徒制區(qū)別在于,后者命令藝術(shù)家因襲傳統(tǒng)運(yùn)用色彩,而塞尚則希望畫家可以“在與大師的交往過程中,通過自己來學(xué)習(xí)”,生成自己的色彩語(yǔ)法。在這一問題上,塞尚與前印象派、新印象派的觀點(diǎn)都有所區(qū)別。前印象派認(rèn)為處于“自然”中的藝術(shù)家才能如其所感地運(yùn)用光線和色彩,強(qiáng)調(diào)主體視覺必須實(shí)存于物理時(shí)空,新印象派認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)退回“畫室”,應(yīng)當(dāng)科學(xué)地分析,忠實(shí)地記錄如其所是的自然光色,自然變?yōu)閷?duì)象,視覺回歸到笛卡爾式的視覺模式。塞尚融合“自然”和“畫室”來喻指他對(duì)藝術(shù)家心靈的客觀性和客體的主觀性的特殊認(rèn)識(shí)。偉大的心靈因生理基礎(chǔ)和知覺結(jié)構(gòu)有相通之處,感受是主觀有差異的,感受的根源卻是客觀的?!耙粋€(gè)了解自己的語(yǔ)法,并在不破壞它的情況下將自己的語(yǔ)言加入世界的畫家,必定把他已掌握了的,或正在掌握中的那個(gè)年代最豐富的理念轉(zhuǎn)換到畫布上來?!盵1]66因此,主體的視域必須具有一種兼容性,既能包含前代偉大藝術(shù)家的視域,又能回應(yīng)同代人的視域,使得色彩精神中蘊(yùn)藏一種厚重的時(shí)代性。塞尚對(duì)主體視覺模式的共通感與普遍性的論述是以伽達(dá)默爾式的“理解”為前提的:“視域融合不僅是歷時(shí)性的,而且也是共時(shí)性的,在視域融合中,歷史和現(xiàn)在,客體與主體,自我和他者構(gòu)成了一個(gè)無限的統(tǒng)一整體?!盵14]這個(gè)“無限的統(tǒng)一整體”是塞尚主張的“一個(gè)完整的自我”,它返回直覺的方式,可以感知到田野中的色彩,可以理解農(nóng)夫眼中的田野,可以在意識(shí)中構(gòu)思應(yīng)出現(xiàn)在畫布上的田野,整個(gè)過程取消了主客體的界限,觀察者和被觀察者的意向性關(guān)系不斷運(yùn)作:“我的確覺得自己是這幅風(fēng)景的主體意識(shí)、我的畫面是它的客體意識(shí)。”塞尚的色彩觀不指向一個(gè)淪陷在創(chuàng)造性話語(yǔ)增殖中的浪漫主義主體,而是讓主體始終保持“一種謙卑的邀請(qǐng)”,或者是塞尚自己所使用的一個(gè)佛教術(shù)語(yǔ)“涅槃”,以說明主體的視覺始終為他者的視覺敞開介入和對(duì)望的可能。

因此,塞尚的多重視覺模式又強(qiáng)化和塑造了他獨(dú)特的色彩應(yīng)用原則,使其引領(lǐng)一種新的技法傳統(tǒng),以擺脫松散隨意的“一瞥”造成的色彩跳躍,恢復(fù)視知覺經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)世界之間相連的確定性與堅(jiān)實(shí)感。史蒂凡·馬耶夏克指出,塞尚的視覺模式是一種區(qū)別于中心透視的多重透視模式,他相對(duì)穩(wěn)定地從多個(gè)距離來觀察世界,這個(gè)距離長(zhǎng)短不一,也可以被取消,將觀者之眼徹底納入視覺空間之中,因此在透視法上呈現(xiàn)出一種“變形”。他取消了黑色的輪廓線,而是運(yùn)用灰色調(diào)來自然地銜接不同色塊,色塊的布置也呼應(yīng)了觀察視覺的移動(dòng),“它記錄了塞尚在觀察過程中眼睛在物體上滑動(dòng)的軌跡”,對(duì)象遵循著主體的視點(diǎn)移動(dòng),將三維的事物“平面化”。色彩外化地表達(dá)了藝術(shù)家的主體感受,并且讓這個(gè)感受不是為了回應(yīng)“觀者層面近乎平均值的審美體驗(yàn)和審美期待”[15]217,因?yàn)榇蟛糠值耐思坝^賞者都曾對(duì)作品中不夠準(zhǔn)確的透視性感到難以把握,而是讓觀者主動(dòng)生成自己的主體視覺,跟隨色彩的痕跡進(jìn)入到作品當(dāng)中,因感知到塞尚的視點(diǎn)遷移而獲得一種新的視覺體驗(yàn),進(jìn)而理解畫作中的事物“此在”的狀態(tài)。為了達(dá)成“理解”這一目的,塞尚否認(rèn)了理性的批評(píng),而是主張審美同情可以使得多主體面對(duì)可見的形式,共同抵達(dá)不可見的世界。古典藝術(shù)中的素描試圖提煉現(xiàn)實(shí)的不可見結(jié)構(gòu),而塞尚的色彩卻試圖直接掌握并生成心靈現(xiàn)實(shí)的可見性,實(shí)現(xiàn)一種“無論外部形態(tài),還是內(nèi)在氣質(zhì),都彼此共適諧振,在畫中呼吸,它們是同形、同質(zhì)、同在的整體”[15]225的藝術(shù)效果。

三、“一門彩色的心理學(xué)

和一種人的哲學(xué)”:塞尚對(duì)視覺美學(xué)的啟示

19世紀(jì)末20世紀(jì)初視覺體制的崩潰與反視覺話語(yǔ)的增殖,多被描述為思想家對(duì)技術(shù)影響下變動(dòng)的現(xiàn)代社會(huì)生活的透視和提煉,這就存在著一種充滿反諷性的現(xiàn)象:??掠谩叭俺ㄩ_監(jiān)獄”破解了視覺主體與視覺對(duì)象的關(guān)系,拉康用精神分析的普遍化與正常化從內(nèi)部瓦解了視覺主體的統(tǒng)一性和視覺器官的可信性,梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)重新在視覺器官(眼睛)及身體上建造形而上學(xué)時(shí),現(xiàn)代視覺體制其實(shí)沒有被瓦解,而是被對(duì)肉眼的迷戀而重構(gòu)。喬納森·克拉里關(guān)注的是技術(shù)與社會(huì)文化的維度,繪畫及藝術(shù)以其先鋒性和曖昧性,成為心理科學(xué)大力探索的視知覺模式的動(dòng)因和例證。喬納森通過視覺考古學(xué)的方式指出,塞尚的繪畫與19世紀(jì)后20年探索專注行為的科學(xué)儀器與“處理不存在(主體視覺的,筆者注)絕對(duì)確定性”問題的努力相契合。而馬丁·杰伊則將視覺藝術(shù)等感性實(shí)踐作為視覺話語(yǔ)闡釋的材料,而這個(gè)材料除了“在作為感知經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)實(shí)踐和話語(yǔ)建構(gòu)的視覺闡釋范圍外,沒有任何的研究角度可以擁有特別優(yōu)勢(shì)”[5]588,但他還是辯證地為現(xiàn)代視覺性的解構(gòu)性劃定了界限:“我們也不能通過一種反視覺中心主義話語(yǔ)無法欣賞的視覺性規(guī)范理論”[5]591,因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)越發(fā)復(fù)雜和抽象的視覺表征面前,僅以某種話語(yǔ)作為“支點(diǎn)”并不能實(shí)現(xiàn)對(duì)作品必不可缺的審美理解。因此,加斯凱對(duì)塞尚的提問可以被轉(zhuǎn)譯成20世紀(jì)及其后現(xiàn)代藝術(shù)遭遇的一種理解性危機(jī),這個(gè)危機(jī)指出,在技術(shù)蔓延至社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域,重塑人們的傳統(tǒng)視覺習(xí)慣的時(shí)刻,主體的視覺不再必然地與確定性知識(shí)相連接。隨著主體的心靈被剖析得越來越清晰,亦不能再輕易地將理解劃歸到人類心靈的先驗(yàn)?zāi)芰?,因此,必須為視覺藝術(shù)的運(yùn)作模式找到新的讀法,以實(shí)現(xiàn)其在公共審美中的流通。

因此,塞尚的色彩觀呈現(xiàn)出的多重透視視覺模式,既回應(yīng)和接續(xù)了前代藝術(shù)家未竟的反笛卡爾透視主義的努力,同時(shí)又真正地創(chuàng)造了視覺模式的現(xiàn)代美學(xué)話語(yǔ),使抽象的概念與具象的實(shí)踐耦合,也促使繪畫及造型藝術(shù)成為現(xiàn)代思想史中探討“可見性與不可見性”問題的重要思想資源。

繪畫與哲學(xué)的耦合經(jīng)過了漫長(zhǎng)的努力,直至塞尚,色彩終于成為一門獨(dú)立的語(yǔ)言。塞尚作品的視覺性表征超越了印象派的純粹自發(fā),以具有生理與心理基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)視覺來轉(zhuǎn)錄每一個(gè)知覺到的色彩,筆觸與色彩相互依存,每一筆都呈現(xiàn)了主體視知覺的整體性和綜合性,是“以想象力集中的能力把色調(diào)、色彩,連同光線、大氣融為一體的形式”,這就使得“印象派賦形的整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了,一個(gè)有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開始呈現(xiàn)”[9]198。格林伯格在此基礎(chǔ)上,指出塞尚的色彩語(yǔ)言之所以使作品堅(jiān)實(shí)和持久,是他能調(diào)和想象的形式結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的幾何結(jié)構(gòu),讓作品最后以具有個(gè)人“氣質(zhì)”的色彩結(jié)構(gòu)顯示出來。換言之,塞尚的色彩形式結(jié)構(gòu)自塑造到成熟,就在試圖綜合理性與感性,分析與直覺,智性與情感。盡管塞尚本人對(duì)此仍然有困惑之處,“他既要接受嚴(yán)格的顏色分類法、幾何學(xué)和地質(zhì)學(xué),又要把理智、觀念、科學(xué)、透視和傳統(tǒng)放回到跟它們想要理解的自然世界的接觸之中”[11],但他對(duì)色彩的觀點(diǎn)顯然已經(jīng)超越了狹隘的主體視覺——色彩結(jié)構(gòu)指向世界結(jié)構(gòu),一切主體在塞尚高度風(fēng)格化的作品面前都將回溯到自己的視覺模式之中,在遵循畫家主體視覺的同時(shí)重新理解自己與世界的接觸。由此可見,塞尚的色彩觀不僅反映了主體的內(nèi)在性和特殊性,還指向了主體間的意向性與普遍性,他的作品將來自心靈和現(xiàn)實(shí)的不可見世界通過形式外化,力圖向其他人可見。

由此可見,塞尚在視覺問題上的一個(gè)重要貢獻(xiàn),就是他試圖回應(yīng)和解決畫家之視線與觀眾的視線之間存在的偏離問題。這個(gè)途徑在方法論上可以被理解為現(xiàn)象學(xué)上的“懸置”。當(dāng)觀眾被不符合透視法的畫面吸引住目光時(shí),他將對(duì)已有的常識(shí)和已知的自然產(chǎn)生深刻的動(dòng)搖。這種動(dòng)搖并非懷疑或冷漠,而是暫時(shí)地限制住我們之前已有的“屬于自然態(tài)度本質(zhì)的總設(shè)定”“將設(shè)定的一切存在性方面都置入括號(hào)中,這個(gè)自然界持續(xù)地‘對(duì)我們存在,‘在身邊存在,而且他將作為被意識(shí)的‘現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)存在著?!盵16]用塞尚的話來說,色彩是一種淋漓元?dú)?,“傳遞了熱量的輻射,賦予神奇的視覺以外形,將地球與太陽(yáng)、理想與現(xiàn)實(shí)連在了一起”。太陽(yáng)是生命的本源,可以穿透萬物的光標(biāo)識(shí)著生命的存在,而色彩則是主體意向性與形式表象的接合,是“我們的智慧與宇宙相會(huì)合的地方”。塞尚認(rèn)為藝術(shù)家必須通過色彩承擔(dān)一種“詮釋”的任務(wù),因此,他的藝術(shù)視覺觀中的主體具有一種鮮明的“間性”(genre)。藝術(shù)作品不僅是視覺主體之間的對(duì)話,同時(shí)還能讓視覺對(duì)象也上升為主體,展現(xiàn)一種“物與物的交流”[1]157。哲學(xué)的主體間性強(qiáng)調(diào)的是“理解”的重要性,而對(duì)應(yīng)到藝術(shù)審美活動(dòng)中,“理解”就不再糾纏于“客觀性”的內(nèi)涵和價(jià)值,而是以審美理解與審美同情的統(tǒng)一來詮釋作品,把握意義:“我們解釋一個(gè)藝術(shù)品,不僅了解了它的意義,而且產(chǎn)生了對(duì)它的價(jià)值的認(rèn)同,所以我們才有強(qiáng)烈的審美感動(dòng)”[17]。這個(gè)過程必須經(jīng)歷多重復(fù)雜的視覺模式轉(zhuǎn)換,自我與他我(他人、他物)都可以成為被觀察的對(duì)象,也都是觀察的主體,這樣才能使美從一個(gè)抽象的遙遠(yuǎn)的概念,回歸到我們?cè)醯娜馍眢w驗(yàn)之中,呈現(xiàn)出差異性與同一性交織的絢爛景象。

注釋:

①西方古典繪畫是指從古希臘時(shí)期直到十九世紀(jì)末期的整個(gè)西方繪畫藝術(shù)的總稱。這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)總體上經(jīng)歷了希臘式、哥特式、拜占庭、巴洛克、洛可可、新古典主義和浪漫主義的風(fēng)格變遷。

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作者簡(jiǎn)介:葉威,中央民族大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向:西方藝術(shù)哲學(xué)、色彩美學(xué)。

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