姚元鵬,張芳芳,陸沁凝

(湖州師范學(xué)院 音樂學(xué)院,浙江 湖州 313000)

當(dāng)前,世界百年未有之大變局加速演進(jìn),中華民族偉大復(fù)興進(jìn)入關(guān)鍵時(shí)期。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的寶貴精神財(cái)富,是中華文脈的根本所在。習(xí)近平總書記對宣傳思想文化工作作出重要指示,明確提出要著力賡續(xù)中華文脈、推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。我們必須堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)、堅(jiān)持人民主體、堅(jiān)持文化自信、堅(jiān)持古為今用、堅(jiān)持推陳出新、堅(jiān)持交流互鑒,推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中煥發(fā)蓬勃的生命力。

明清時(shí)期是中國音樂文化繁盛發(fā)展的階段。從明代開始,音樂論著、樂譜的出版呈現(xiàn)迅猛增長;盡管宋代已有活字印刷的出現(xiàn),其廣泛的民間傳播卻是在明代達(dá)到高峰。由此不僅催生了數(shù)量眾多的琴譜、南北曲譜及各種樂譜集,還為后世留下了大量寶貴的音樂遺產(chǎn)。研究明清音樂時(shí)期音樂文化,所能觸及的領(lǐng)域異常廣泛,而關(guān)于明清古譜、戲曲音樂、古琴音樂等方面的研究至今仍顯現(xiàn)出信息量巨大而系統(tǒng)性研究不足的態(tài)勢。

為了更好地探討明清時(shí)期的音樂文化,長興縣政府和湖州師范學(xué)院于2023年11月11至12日主辦了“明清音樂戲劇研討會”。本次研討會邀請了多位在學(xué)術(shù)界有著卓越貢獻(xiàn)的專家學(xué)者,他們的到來向我們展現(xiàn)了這場盛會的學(xué)術(shù)價(jià)值與重要性。多位教授為此次研討會專門創(chuàng)作了全新的研究成果,展現(xiàn)了其對明清音樂深沉的關(guān)切與熱情。本次會議的一系列高質(zhì)量論文成為研討會討論的熱點(diǎn)。

一、明清樂律、樂器與歷史音響

(一)歷史音響與應(yīng)用

音樂的發(fā)展史是由連續(xù)的時(shí)代風(fēng)格和獨(dú)有的音響特色編織而成的藝術(shù)長流。然而,中國的古代音樂歷史研究面臨了一個(gè)頗為尷尬的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn),由于古樂譜的缺失以及樂器設(shè)計(jì)與演奏技法的演進(jìn)更迭,古代的音響傳統(tǒng)未能有效地流傳至今。盡管現(xiàn)代產(chǎn)生了眾多通史性的音樂著作,但它們更多地集中于音樂理論的討論而較少深入探討恢復(fù)古代音響的可能性。這無疑是中國古代音樂史研究的一個(gè)痛點(diǎn)與難點(diǎn)。

上海音樂學(xué)院趙維平教授在《古代音樂史建設(shè)應(yīng)重視解決歷史音響問題》中強(qiáng)調(diào)了歷史音響傳承的問題,認(rèn)為現(xiàn)代音樂理論研究應(yīng)更加注重對歷史聲音的復(fù)原與應(yīng)用,打破“無聲”的歷史音響現(xiàn)象。學(xué)界目前對漢唐、宋元樂曲的具體面貌知之甚少,唯獨(dú)明清古琴樂、部分戲曲及曲藝留下了較為清晰的記憶,但對于演奏技法的演變?nèi)狈Ω钊氲难芯?這或許是未來的一個(gè)重點(diǎn)突破方向。

華中師范大學(xué)徐海準(zhǔn)教授(Seo Haijoon)在《探析中國古文獻(xiàn)在朝鮮半島的流傳及運(yùn)用》中提出關(guān)于古樂實(shí)踐和應(yīng)用的研究的缺失問題。認(rèn)為古代中國和朝鮮半島的音樂文化交流主要是文獻(xiàn)、樂器、樂曲等方面,目前中國或韓國學(xué)者的研究主要集中于與樂器、樂隊(duì)、樂曲相關(guān)的研究,而較少關(guān)注音樂文獻(xiàn)的交流與運(yùn)用,相比之下,這些古樂的應(yīng)用是十分具有研究意義和價(jià)值的。

關(guān)于古樂音響的復(fù)原問題,鄭州大學(xué)胡哲爾碩士《南通文廟祭孔樂器及相關(guān)問題述析》也分享了其參與籌備南通文廟祭孔樂器的相關(guān)信息,經(jīng)由籌興緣由、重制依據(jù)等方面深挖研究背景,繼而深入探究各樂器,旨在展現(xiàn)清末地方祭孔音樂面貌,探求其中蘊(yùn)含的歷史底蘊(yùn)。

(二)明清琴樂與琴律

琴樂的研究在明清音樂文化中占有重要地位。四川音樂學(xué)院曾河博士《社會變遷視野下清末民初的古琴家研究》一文,通過對清末民初成都地區(qū)古琴家喻紹澤的深入研究,揭示了傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)解體后,文人藝術(shù)家的生存狀態(tài)以及與社會環(huán)境相互作用的復(fù)雜關(guān)系。此類個(gè)案研究為我們理解藝術(shù)家如何在歷史大潮中求生存,如何在傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中尋求適應(yīng)與創(chuàng)新提供了有意義的參照。

長江學(xué)者特聘教授喻輝《朱載堉琴律的哲學(xué)思想在其“新法密率”發(fā)現(xiàn)中作用》一文中,研究朱載堉與其所提出的“新法密率”時(shí),剖析了朱載堉對于古代律制的新理解及其與哲學(xué)思想的聯(lián)系,特別是對“三分損益”律制的優(yōu)化意圖。其將朱載堉的琴律思想與古代經(jīng)典文獻(xiàn)相結(jié)合進(jìn)行分析,陳述了朱載堉通過古琴這一器物驗(yàn)證自己對舊律制改革合理性的論證過程。該項(xiàng)研究不僅解釋了朱載堉如何在律學(xué)理念中尋求革新與保守之間的平衡,更是突顯了他如何巧妙地應(yīng)對那些可能視其思想為異端的觀點(diǎn)。

寧波大學(xué)趙玉卿教授《“新法密率”的理論內(nèi)涵》一文,以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)計(jì)算為基礎(chǔ),探討了“新法密率”的原理和實(shí)際應(yīng)用。文章通過大量數(shù)據(jù)分析,驗(yàn)證了朱載堉提出的理論在實(shí)際音樂制律中的適用性及其價(jià)值。其不僅強(qiáng)調(diào)了音樂理論建設(shè)與數(shù)學(xué)精確度的重要性,也為理解和實(shí)施古代音樂律制改革提供了理論支持。

二、明清樂書、樂調(diào)與樂人

(一)明清樂書與樂調(diào)研究

明清時(shí)期大量的音樂類著作的出版,展示了中國古代音樂史在理論建構(gòu)、創(chuàng)作實(shí)踐以及與社會歷史變遷之間的多層次互動(dòng)。溫州大學(xué)張寅教授在《從清代樂書看中國古代樂學(xué)理論的構(gòu)成》中詳細(xì)解析了清代樂書的五大理論模塊,即“樂律”“樂制”“樂器”“樂章”“度量權(quán)衡”,這些內(nèi)容共同構(gòu)成了中國古代樂學(xué)理論的整體框架,并強(qiáng)調(diào)了歷史文獻(xiàn)在音樂學(xué)研究中的重要價(jià)值。

上海音樂學(xué)院王乒乒博士的《“雅俗共存,崇雅貶俗”——明代永嘉文人音樂史料考析》,聚焦明代永嘉文人的音樂生活,發(fā)現(xiàn)并分析了208種相關(guān)文獻(xiàn)書籍中的559條音樂史料。指出當(dāng)時(shí)文人音樂活動(dòng)覆蓋了聲樂、器樂等五大類,并呈現(xiàn)出“崇雅貶俗”的審美態(tài)度,即盡管雅俗音樂形式共存,但文人更傾向于雅音樂。這種審美偏好在不同音樂場合中均有體現(xiàn),展示了永嘉文人音樂文化的豐富性和深層次審美傾向的統(tǒng)一。

上海音樂學(xué)院楊越麟博士則在《〈清代筆記小說大觀〉中的江浙音樂史料研究》中,通過對清代文人筆記小說中江浙地區(qū)音樂史料的篩選與統(tǒng)理,勾勒出了清代江浙地區(qū)豐富的民間音樂歷史。這項(xiàng)工作從宏觀歷史的角度凸顯了地方音樂在清代社會文化中的獨(dú)特地位。

上海音樂學(xué)院李雨珊博士在《〈南詞定律〉“犯調(diào)”曲牌研究》中深入研究了南詞定律中的“犯調(diào)”曲牌,認(rèn)為《南詞定律》不僅反映了康熙年間之前傳奇戲曲的興盛,更說明了“犯調(diào)”并非只是文字游戲,而是實(shí)際曲牌創(chuàng)作中的一個(gè)創(chuàng)新手法。這一研究為理解古代音樂和戲曲的創(chuàng)作習(xí)慣提供了新視角。

(二)明清樂人研究

此次會議中,涉及明清時(shí)期的音樂人物研究主要集中在臧懋循和魏之琰身上。作家黃梅寶《水袖髯口敢問天》集中于對臧懋循的研究。她認(rèn)為元曲作為中國戲劇的黃金時(shí)代,得以保存至今主要?dú)w功于臧懋循的《元曲選》。臧懋循收集整理元曲,創(chuàng)辦雕蟲館,出版了《元曲選》;推崇戲劇必須注重情詞、關(guān)目、音律和諧,提出應(yīng)當(dāng)在舞臺實(shí)踐中評估作品的藝術(shù)價(jià)值,這些觀點(diǎn)對戲劇理論研究的深入有重大貢獻(xiàn)。

紅河學(xué)院葉少飛教授和福清市善德明代魏氏樂譜文化研究交流中心理事長魏若群在《魏之琰與大儒朱舜水在日本的交往》和《明末清初海商、音樂家——魏之琰出生地考證及鉅鹿的淵源》兩篇論文中,分別展示了對《魏氏樂譜》重要的傳承人——海商兼音樂大家魏之琰的相關(guān)研究。葉少飛考證了魏之琰與大儒朱舜水在日本的交往：魏之琰出生于福建,后在日本長崎從事貿(mào)易,與安南和中國有密切經(jīng)濟(jì)聯(lián)系。他繼承了兄長的事業(yè),成功積累了財(cái)富,被贊譽(yù)為當(dāng)時(shí)的商業(yè)巨頭。他在東亞的旅行和經(jīng)商經(jīng)歷使其了解當(dāng)時(shí)地區(qū)的政治局勢。盡管中國的士人對他的經(jīng)歷進(jìn)行了儒家化的描述,但魏之琰的經(jīng)歷證實(shí)了當(dāng)時(shí)東亞世界的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系和政治現(xiàn)實(shí)。他所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)既和理想中的東亞世界秩序息息相關(guān),又展現(xiàn)了歷史慣性與現(xiàn)實(shí)理想之間的矛盾和碰撞。魏若群則認(rèn)為魏之琰的出生地近四百年來始終存在爭議,包括其日本后裔也無法確定其確切的出生地。作者在為老家續(xù)修家譜時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)了魏之琰的家譜記載,將海內(nèi)外資料對照輔證后,得出魏之琰為福建福清東瀚鎮(zhèn)人氏的研究結(jié)論。

三、明清樂譜研究

明清時(shí)期留存的樂譜數(shù)量是迄今為止最豐富的,與會學(xué)者研究視野涉及對《新定九宮大成南北詞宮譜》《魏氏樂譜》《東皋琴譜》、潮州二四譜以及明代時(shí)調(diào)樂譜的諸多研究。中國藝術(shù)研究院李宏鋒教授《〈九宮大成〉之〈念奴嬌·赤壁懷古〉斷代小議》,經(jīng)由對蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》唱詞的音韻特點(diǎn)、詞曲組合關(guān)系、宮調(diào)結(jié)構(gòu)、音階應(yīng)用等方面,剖析該曲的音樂形態(tài)特征,重新審視作品的時(shí)代屬性。提出基于宮調(diào)理論體系和曲牌原型的“曲調(diào)考證”及“歷史語言音樂學(xué)”在研究中的價(jià)值,強(qiáng)調(diào)了在特定歷史時(shí)期內(nèi)音樂形態(tài)特征的研究及其對音樂風(fēng)格史的影響。

湖州師范學(xué)院音樂學(xué)院漆明鏡教授《〈魏氏樂譜〉曲源尋蹤——與〈新定九宮大成南北詞宮譜〉之比較》研究了明末海商魏之琰傳至日本的音樂,通過對比《魏氏樂譜》與《新定九宮大成南北詞宮譜》,發(fā)現(xiàn)二譜同名的曲牌共計(jì)79個(gè),其中,至少11曲(即《點(diǎn)絳唇》《太常引》《戀繡衾》《賀圣朝》《柳梢青》《浪淘沙》《朝中措》《臨江仙》《感皇恩》《小重山》《獅子序》)在旋律上存在重合,這說明了明樂與中國傳統(tǒng)古曲間的聯(lián)系和歷史承繼性。

廣東潮州衛(wèi)生健康職業(yè)學(xué)院鄭珂雅老師《清代潮州二四譜譜字符號解析》一文關(guān)注了潮州二四譜,認(rèn)為這是依附于廣東潮汕各地及福建漳州一帶的一種以數(shù)字命名音階的古老譜式,主要應(yīng)用于潮州民間音樂中的弦詩樂、細(xì)樂和潮劇唱腔。它可以追溯到清代,但由于地方特色和傳承方式的限制,現(xiàn)在很少有人能夠識得并唱念二四譜。為了更好地研究二四譜的使用,需要結(jié)合對現(xiàn)有譜本的解析,通過田野實(shí)踐來探索其過去、現(xiàn)在和未來的發(fā)展態(tài)勢。

駐馬店確山縣第一初級中學(xué)劉晶文老師的《〈東皋琴譜〉中“歸去來辭”曲譜來源探析》一文運(yùn)用比較分析法,通過對比歌詞、分段標(biāo)題、左右手技法、徽位使用、音階調(diào)式,探討《東皋琴譜》中《歸去來辭》的來源及其與傳統(tǒng)曲譜的關(guān)聯(lián)性。認(rèn)為該曲版本取自1609年前楊掄撰寫的《真?zhèn)髡谇僮V》。

湖州師范學(xué)院顏鐵軍教授《江南明清俗曲【銀紐絲】音樂的傳承與衍化》從民族音樂學(xué)和歷史音樂人類學(xué)視角出發(fā),研究《銀紐絲》的傳承和跨藝術(shù)領(lǐng)域的傳播。這些工作共同豐富了對中國音樂史和音樂文化傳承的理解,尤其是在詞曲、曲譜與民俗音樂的研究方面。

四、明清戲曲音樂研究

明清時(shí)期是中國戲曲的繁榮盛世,戲曲在宮廷或民間受到空前地重視并得到了快速地發(fā)展。劇種和劇團(tuán)數(shù)量激增,出現(xiàn)了戲曲文化的多樣性和區(qū)域性流派。明清兩代的戲曲繁榮不僅體現(xiàn)在劇種的多樣化、演出場所的增多、藝術(shù)形式的完善和社會層面的普及等方面,還體現(xiàn)在它成為當(dāng)時(shí)中國文化的一個(gè)重要組成部分,其影響力深入到社會各個(gè)階層。與會學(xué)者發(fā)掘了大量新史料,并對其做出了進(jìn)一步的討論,同時(shí),通過對明清戲曲發(fā)展的關(guān)照,又提出了對戲曲當(dāng)代傳承的面臨的問題與進(jìn)一步的思考。

(一)新史料與新研究

上海音樂學(xué)院戴微教授《晚清滬上戲曲史料初考——基于對〈圖畫日報(bào)〉專欄“三十年來伶界之拿手戲”圖文資料的整理與解析》,通過對史料的整理與解析,探察到數(shù)量可觀的戲曲藝人群體及其所創(chuàng)造、積累的經(jīng)典劇目,不僅體現(xiàn)出晚清上海劇壇的演出盛況,也反映了傳統(tǒng)戲曲在晚清上海曾歷經(jīng)的繁榮。上海音樂學(xué)院張玄博士《二十世紀(jì)初葉戲曲音樂形態(tài)與文化研究》,通過分析“勞弗特藏”上海蠟筒錄音中留存較為完整的京劇《五臺山》錄音,歸納總結(jié)了20世紀(jì)初京劇音樂的聲音形態(tài)和審美特征。認(rèn)為在晚清歷史錄音中,“勞弗特藏”具有重要的研究價(jià)值。

在昆曲相關(guān)研究方面,中央音樂學(xué)院唐一丹博士《明代正嘉時(shí)期的戲曲音樂演進(jìn)及意義》通過分析對比相關(guān)史料,認(rèn)為其中的研究關(guān)鍵除了魏良輔對戲曲音樂進(jìn)行改革外,明代以宮廷皇家、文人、平民構(gòu)筑起的三足鼎立的音樂文化生態(tài),也對南北曲的歷史選擇發(fā)揮了重要作用。上海音樂學(xué)院張雨薇碩士《昆曲吹腔的形成與發(fā)展》則認(rèn)為自清代以來,吹腔在諸多聲腔劇種形態(tài)中被保留下來,因其音樂形態(tài)相對穩(wěn)定,故被稱作“吹腔戲”。昆曲吸收吹腔戲的歷史由來已久,如《販馬記》《百花記》《勸善金科》等至今依然在昆曲舞臺上常演不衰。中央音樂學(xué)院潘俊汝博士在《變與守——清中后期北京地區(qū)戲曲音樂的轉(zhuǎn)型與發(fā)展》中,以花譜類史料所記錄的劇目演出情況為出發(fā)點(diǎn),通過分析清中后期北京地區(qū)戲曲演出場所上演劇目的多寡,力求證明戲曲音樂在“花雅之爭”潮流下于音樂體制、聲腔融合、行當(dāng)更迭、審美格局等方面的轉(zhuǎn)型發(fā)展。

(二)當(dāng)代傳承中存在的問題

針對明清戲曲音樂的當(dāng)代傳承問題,與會學(xué)者都提出了比較尖銳的問題,即在面臨市場規(guī)律的同時(shí),如何取舍“守舊”與“創(chuàng)新”,應(yīng)是戲曲未來發(fā)展方向的新思考和新探索。溫州大學(xué)特聘教授黃大同在《明清戲曲的當(dāng)代傳承》中,指出了傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型需求,強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效聯(lián)結(jié)對于文化傳承的重要性。認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲是明清時(shí)期各類戲曲發(fā)展的結(jié)果,明代有弋陽腔和昆曲,清代出現(xiàn)梆子腔等新聲腔,至此,昆曲逐漸退出主流音樂樣態(tài)范圍;近代又有灘簧、花鼓等新勢力崛起,同時(shí)也誕生了越劇等地方戲曲。戲曲歷史上,新興的聲腔會逐漸取代舊聲腔成為主導(dǎo),后又會被新聲腔所替代,如此形成了周期性變更,但最終這些聲腔都將成為傳統(tǒng)。當(dāng)前,所有的戲曲聲腔都已成為非流行的傳統(tǒng)類別。評估現(xiàn)代傳統(tǒng)戲曲的生存狀態(tài)和發(fā)展趨勢,以及如何推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展,是值得深入探討的課題。研究應(yīng)從多學(xué)科角度分析傳統(tǒng)戲曲的分類和發(fā)展路徑,并在此基礎(chǔ)上提出具體的發(fā)展策略。

湖州師范學(xué)院馮雷博士的《戲曲史上的第三個(gè)標(biāo)志“高峰并轉(zhuǎn)折”》,以“廣安川劇團(tuán)史”為例,討論關(guān)于戲曲經(jīng)歷高峰期后必然有轉(zhuǎn)折的歷史規(guī)律。提出“成熟”的事物為何要改良,“成熟”階段后是否還有其他階段等學(xué)術(shù)置疑,認(rèn)為音樂活動(dòng)的發(fā)展也具有“求新”“變異”的需求。