趙黎明

(暨南大學(xué) 語言詩學(xué)研究所,廣東 珠海 519070)

眾所周知,1970年代以來,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)就開始向歷史學(xué)滲透,曾掀起歷史學(xué)領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”潮流。這種質(zhì)疑歷史的實(shí)在性、堅(jiān)持歷史的文本性思潮,被史學(xué)界稱為“新歷史主義”。作為一種歷史哲學(xué),新歷史主義有一套完整的邏輯:歷史是一種陳述,陳述是一種話語,而凡話語皆無所逃于語言屬性,因此歷史文本與文學(xué)文本并無本質(zhì)差別;同時(shí),既然歷史是話語的一種,而凡話語都被權(quán)力滲透,故而也就不存在客觀中立的歷史。詹姆遜認(rèn)為這種理論的直接來源是索緒爾,“索緒爾所從事的工作的第一條原則就是一條反歷史主義的原則”[1],并指出他用一種由能指與所指及符號(hào)構(gòu)成的獨(dú)立系統(tǒng),掏空了所有歷史敘述的地基,也顛覆了歷史真實(shí)論的神話。后來,羅蘭·巴特、?？?、海登·懷特等更進(jìn)一步,相繼對(duì)社會(huì)和物質(zhì)力量?jī)?yōu)先于文化和語言結(jié)構(gòu)的觀念提出疑問,拋出了“幾個(gè)令人不安的論證:過去是由自我指涉性的文本構(gòu)成的;在創(chuàng)造敘事的過程中,審美決定與證據(jù)同等重要;我們無法確切地了解作者的真實(shí)意圖;超越單句的歷史陳述全然是闡釋;真理符合論太過脆弱,不足以支持它的所有主張?！盵2]126特別是海登·懷特,使出渾身解數(shù)消弭歷史與文學(xué)作品的界限:“通過揭示出一種特定的歷史學(xué)觀念賴以構(gòu)成的語言學(xué)基礎(chǔ),我試圖確定歷史作品不可回避的詩學(xué)本質(zhì),并且具體說明歷史記述中令其理論概念被悄然認(rèn)可的那種預(yù)構(gòu)因素?！盵3]3他不僅把歷史作品視為敘事性散文話語中的一種言辭結(jié)構(gòu),認(rèn)為“它一般而言是詩學(xué)的,具體而言在本質(zhì)上是語言學(xué)的”[3]1,而且千方百計(jì)論證它的“詩學(xué)特征”,認(rèn)為歷史編纂中也存在史料選擇、情節(jié)編排、故事虛構(gòu)、隱喻修辭等文學(xué)手法,歷史敘事與文學(xué)敘事并無質(zhì)的區(qū)分。

新歷史主義何時(shí)傳入中國并對(duì)歷史哲學(xué)產(chǎn)生影響,目前尚無確切的結(jié)論,也不是本文關(guān)注的重點(diǎn),本文感興趣的是當(dāng)代歷史題材小說寫作與這一思潮的暗合。從小說文本實(shí)踐來看,大約在1980年代中期之后,各路作家不約而同地將目光轉(zhuǎn)向歷史題材,數(shù)年間創(chuàng)作的眾多小說,如喬良的《靈旗》(1986)、莫言的《紅高粱家族》(1986)、葉兆言的《夜泊秦淮》(1987)、《棗樹的故事》(1987)、蘇童的《一九三四年的逃亡》(1987)、周梅森的《國殤》(1988)、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》(1992)、《溫故一九四二》(1993),等等,在不同維度上與新歷史主義發(fā)生同頻效應(yīng),因此,將這些小說創(chuàng)作稱為“中國文學(xué)中的新歷史主義”并不為過。

中國是歷史大國,各種史書汗牛充棟,人們對(duì)歷史的理解也充滿確定性?！墩f文解字》訓(xùn)“史”曰:“記事者也。從又持中。中,正也。凡史之屬皆從史。”持中、中正、秉筆直書,將歷史理解為對(duì)過去發(fā)生事實(shí)的忠實(shí)記載,是流行幾千年的正統(tǒng)史學(xué)觀念。這種真實(shí)、客觀史觀對(duì)中國古代文學(xué)產(chǎn)生過很大影響,一些歷史小說如《三國演義》等,很多時(shí)候就是被當(dāng)作歷史來閱讀的。在中國革命語境中,歷史唯物主義進(jìn)一步強(qiáng)化了古代信史觀念,歷史不僅被認(rèn)為是客觀事實(shí)的忠實(shí)記錄,還被視為革命歷史的教科書。值得注意的是,這種現(xiàn)象并不僅僅發(fā)生于歷史領(lǐng)域,也發(fā)生于文學(xué)教育領(lǐng)域,文學(xué)敘事尤其是歷史文學(xué)敘事,不管是“紀(jì)實(shí)”作品如《李自成》《紅巖》等,還是“虛構(gòu)”作品如《青春之歌》《紅旗譜》等,都是被當(dāng)作革命信史來發(fā)揮教育功能的。

新歷史小說的涌現(xiàn),一定程度上正是針對(duì)這種歷史敘事而來。它們或者重寫民國往事,或者改寫近代故事,有的追溯遠(yuǎn)古疑案,有的描寫新近發(fā)生的舊事,情形不一而足,形式各種各樣,基本態(tài)度是逆?zhèn)鹘y(tǒng)歷史敘事而行。對(duì)于這股新起的文學(xué)潮流,有人稱之為“后歷史”敘事[4]383,有人命名為“新歷史”小說[5]323。至于義界劃分,亦有廣狹之分,廣者包含所有對(duì)“往昔歲月的追憶與敘說”[6],以及對(duì)歷史掌故或人物傳說的改寫;狹者主要指“民國時(shí)期的非黨史題材”[7],“家族破敗的故事,或是殘缺不全的傳說”[8]等等。新歷史小說大潮早已落下,對(duì)于它的研究也有各種出色的成果,不過在思想資源的追溯方面,還是有值得細(xì)致討論的空間。本文擬從新時(shí)期作家“故事新編”的藝術(shù)策略入手,窺探其形式試驗(yàn)背后的語言哲學(xué),以期對(duì)這一文學(xué)潮汐及其來龍去脈有一個(gè)通透的理解和認(rèn)識(shí)。

一、文本主義與歷史/小說的間性試驗(yàn)

要說清先鋒歷史小說的來龍去脈,有必要梳理一下它的觀念來源,而言及它的觀念來源,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是繞不開的話題。關(guān)于語言與實(shí)在的關(guān)系,索緒爾有一個(gè)著名論斷:“語言符號(hào)連接的不是事物和名稱,而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音,純粹物理的東西,而是這聲音的心理印記,我們的感覺給我們證明的聲音表象。”[9]而且他還強(qiáng)調(diào),“符號(hào)、能指和所指之間的關(guān)聯(lián)是任意的……言語的意義是從內(nèi)部獲得的,與外界客體無關(guān)”[2]130。也就是說,語言與客觀世界并不存在反映/被反映的關(guān)系,語言是一種由能指、所指和符號(hào)構(gòu)成的自足的社會(huì)系統(tǒng);“將語言視為一種自我指涉的符號(hào)系統(tǒng),其本身并不依賴于與真實(shí)世界的意義相關(guān)性”[10]378。如此說來,作為一種陳述/話語的歷史,也就是一個(gè)自足的社會(huì)系統(tǒng),與真實(shí)世界并無對(duì)應(yīng)關(guān)系了。

這種語言觀產(chǎn)生的兩個(gè)推論,都可對(duì)傳統(tǒng)歷史哲學(xué)發(fā)出致命的挑戰(zhàn)。首先是歷史的文本化。歷史既然是一種自足的符號(hào)系統(tǒng),它就不再被視為過去事實(shí)的記錄,因此也就被徹底文本化,“一切事物和生活經(jīng)歷,包括一次戰(zhàn)爭(zhēng)、一場(chǎng)革命、一次政黨聚會(huì)、一輪選舉、一次度假旅行、一次交往甚至一次購物等都是一個(gè)文本”[2]71。在后結(jié)構(gòu)主義者那里,“文本之外,別無他物”[11]是一個(gè)基本信念。世界/實(shí)體被話語/文本取代,文本史學(xué)顛覆真實(shí)史觀也就順理成章。實(shí)際上,后結(jié)構(gòu)主義所顛覆的遠(yuǎn)不止于此,它不僅否認(rèn)語言指涉事實(shí)世界的能力,“而且懷疑文本意義的確定性。出于同樣的原因,它也摒除客觀知識(shí)和真理的可能性。”[2]125其次是歷史的文學(xué)化。其邏輯與前面相似:既然歷史與文學(xué)一樣是一種話語陳述,它就避免不了意識(shí)的干預(yù),因而其本性與小說并無二致,都是“想象的產(chǎn)物”[12]。對(duì)于后現(xiàn)代語言哲學(xué)家而言,他們想要了解的歷史學(xué),并不是實(shí)際發(fā)生的“事件的歷史學(xué)”,而是作為文本而建構(gòu)起來的歷史學(xué),是“將歷史文本視為一個(gè)‘文學(xué)文本’,考察潛藏在這個(gè)作為文化現(xiàn)象的文學(xué)表象之下的結(jié)構(gòu)狀況”[10]384。在這種理論前提下,他們用對(duì)待文學(xué)一樣的方法對(duì)待歷史:既考察它們的題材選擇、情節(jié)結(jié)構(gòu),也分析它們的隱喻、修辭,從而形成了一套“后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)”,海登·懷特可謂其中的杰出代表。海登·懷特建構(gòu)歷史哲學(xué)的所有努力,就是證明歷史的“詩性本質(zhì)”,包括:歷史的虛構(gòu)性,“我所試圖說明的是,與對(duì)實(shí)在事件的再現(xiàn)中的敘事性相關(guān)的這種價(jià)值源自一種欲望,即一種讓實(shí)在事件顯示出一種虛構(gòu)的且只能是虛構(gòu)的生活途徑之一致性、完整性、全面性和閉合性的欲望”[13]32;歷史的發(fā)明性,“其內(nèi)容被發(fā)明的成分不亞于被發(fā)現(xiàn)的成分;其形式與其說與科學(xué)的形式相似,不如說與文學(xué)的形式相似”[14]89;歷史的象征性,“歷史敘事不僅是對(duì)其所報(bào)道事件的一種復(fù)制,而且也是一種復(fù)雜的象征系統(tǒng),它指引我們?cè)谖覀兊奈膶W(xué)傳統(tǒng)中找到有關(guān)那些事件結(jié)構(gòu)的一種像標(biāo)”[14]96;歷史的隱喻性,“歷史敘事是一種擴(kuò)展了的隱喻……歷史敘事并不反映它所指示的事物;它只是像隱喻那樣讓人回想起它所指示的事物的形象”[14]98-99;歷史的詩性,“如果在所有詩歌中都存在某種歷史因素的話,那么,在對(duì)世界的每個(gè)歷史記敘中也都存在某種詩歌因素”[14]105;等等。在海登·懷特看來,“文學(xué)與歷史學(xué)曾經(jīng)同樣是‘文壇’的組成部分”[15],不論是創(chuàng)作原則、創(chuàng)作過程,還是創(chuàng)作方法、理解形式,都無本質(zhì)的區(qū)別。

如果說后現(xiàn)代歷史哲學(xué)的主要目的是從語言入手,在理論層面證明歷史的詩性(文學(xué)性)本質(zhì),那么中國作家的興趣所在則是從形式切入,用具體的文體實(shí)踐回應(yīng)文學(xué)與歷史的關(guān)系問題。在新時(shí)期小說家那里,不論“重寫”革命歷史,還是“回憶”家族故事抑或陳年舊事、遠(yuǎn)古傳說、歷史掌故,等等,其關(guān)注的重心并不在于是否確有其事,也不在于敘述是否客觀準(zhǔn)確,而在于對(duì)“歷史”這一概念的懷疑,在于對(duì)歷史客觀性信念的懷疑。無從知曉他們是否受過“后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)”的直接影響,但從這一時(shí)期其形態(tài)紛呈的小說創(chuàng)作來看,顯然與文本主義的歷史哲學(xué)有著某種精神呼應(yīng)。他們的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格各異,但也不乏某些共相,即指向歷史與文學(xué)的間性證明,既證明歷史的文學(xué)性,也證明文學(xué)的歷史性,歷史的文學(xué)性與文學(xué)的歷史性在他們那里一定程度上是畫等號(hào)的。這一時(shí)期的很多作品,如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)面與花朵》《溫故一九四二》,王小波的《萬壽寺》《紅拂夜奔》,蘇童的《武則天》《紅粉》,李銳的《舊址》《人間》,葉兆言的《夜泊秦淮》《一九三七年的愛情》,格非的《青黃》《迷舟》,余華的《鮮血梅花》《一個(gè)地主的死》,王安憶的《叔叔的故事》,喬良的《靈旗》,李洱的《花腔》,莫言的《紅高粱家族》,等等,都在進(jìn)行著歷史與文學(xué)的孿生性試驗(yàn)。這些試驗(yàn)有的重在解構(gòu)“宏大敘事”、顛覆“王者視野”[5]327-355,有的傾向于建構(gòu)“非歷史化的個(gè)人記憶”[4]356。但在語言哲學(xué)視域中,其不論是方法手段,還是價(jià)值指向,都與“后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)”共享一個(gè)節(jié)拍,稱其為“西方結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)運(yùn)動(dòng)的中國文學(xué)回響”并不為過。

混淆“歷史”與“文學(xué)”的界限,是當(dāng)代作家展現(xiàn)其新歷史觀的常見策略,王小波的《紅拂夜奔》就是一個(gè)典型例子。在開始講述李靖、紅拂和虬髯公等隋末“風(fēng)塵三俠”的“故事”前,王小波一本正經(jīng)地交代小說作者即故事講述者的姓名、年歲、住地和工作等身份信息,指出其所做的是兩件風(fēng)馬牛不相及的事情——“證明費(fèi)爾馬定律”和杜撰“這本有關(guān)李靖和紅拂的書”。他明確告訴讀者:“這本書和他這個(gè)人一樣不可信,但是包含了最大的真實(shí)性。熟悉歷史的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn),本書敘事風(fēng)格受到法國史學(xué)大師費(fèi)爾南·布羅代爾的杰出著作《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》的影響,更像一本歷史書而不太像一本小說。這正是作者的本意。假如本書有怪誕的地方,則非作者有意為之,而是歷史的本來面貌?！盵16]序2令人驚奇的是,與以往千方百計(jì)證明“實(shí)有其事”的歷史小說家不同,作者“王二”先行跳出來打破故事的真實(shí)幻象,僅僅希望它“更像一本歷史書而不太像一本小說”。而在實(shí)際的敘述過程中,“王二”的提醒來得更為頻繁,開始的時(shí)候他就點(diǎn)明:

我在講李靖的事時(shí),他就像一座時(shí)鐘一樣走著。但是這座時(shí)鐘走得并不是一樣快。講到別的人時(shí)也是這樣。舉例而言,現(xiàn)在是故事的開頭,時(shí)鐘就相當(dāng)緩慢。也不知講到什么時(shí)候它就會(huì)突然快起來,后來又忽然慢下去,最后完全不走了。這是我完全不能控制的。因?yàn)椴坏罹?連我自己也是一座時(shí)鐘,指不定什么時(shí)候快,什么時(shí)候慢,什么時(shí)候會(huì)停擺。[16]6

故事快結(jié)束的時(shí)候,他又跳出來總結(jié):

我的書寫到這里就要結(jié)束了。有人告訴我說,不能這樣寫書——寫書這個(gè)行當(dāng)我還沒有入門。他們說,像這種怪誕的故事應(yīng)該有一個(gè)寓意,否則就看不明白。我不能同意這種意見,雖然我一貫很虛心。在我看來,這個(gè)故事一點(diǎn)都不怪誕。我不過是寫了我的生活——當(dāng)然這個(gè)生活有真實(shí)和想象兩個(gè)部分,但是別人的生活也是這樣的吧。生活能有什么寓意?在它里面能有一些指望就好了。對(duì)于我來說,這個(gè)指望原來是證出費(fèi)爾馬,對(duì)于紅拂來說,這個(gè)指望原來就是逃出洛陽城。這兩件事情我們后來都做到了。再后來的情形我也說到了。我們需要的不是要逃出洛陽城或者證出費(fèi)爾馬,而是指望。如果需要寓意,這就是一個(gè),明確說出來就是:根本沒有指望。我們的生活是無法改變的。[16]210

實(shí)際上不只在首尾,文中時(shí)時(shí)處處都在告誡讀者,這是一個(gè)叫“王二”的數(shù)學(xué)史學(xué)者“講述”的一串古代“故事”,有些事情也許確有其事,有些事情純屬子虛烏有,即使多少有一些“事實(shí)”的影子,也被這個(gè)“王二”虛構(gòu)、肢解得不成樣子,根本不是事情的原始狀貌了。敘事主體的強(qiáng)勢(shì)介入,也大大增強(qiáng)了故事的主觀性,既往的客觀歷史景象就此轟然倒塌。據(jù)此我們看到,王小波的“歷史小說”所關(guān)心的既不是什么“歷史”,也不是什么“小說”,而是歷史與小說的互文性。歷史是小說,小說也是歷史,這種觀念也體現(xiàn)在他的另外兩部“歷史小說”《萬壽寺》和《尋找無雙》中。與海登·懷特等后現(xiàn)代歷史學(xué)者一樣,王小波借助于唐傳奇早有記載的若干掌故,對(duì)歷史的詩性本質(zhì)進(jìn)行了一次形象地說明。

歷史是一種封閉的文本,既不擔(dān)當(dāng)記載史實(shí)的任務(wù),其本身也沒有確切的意義(如果有意義,那就是文本自身),這種文本史學(xué)觀念,在格非的短篇小說《青黃》中有一次集中演繹。作為一篇小說,《青黃》講述了什么故事呢?其實(shí)什么故事也沒有。如果說其中有一些情節(jié),也不過是一次追訪“青黃”而不得的經(jīng)歷。敘述者“我”得到指令,要到蘇子河岸麥村調(diào)查一個(gè)從妓女船隊(duì)上下來的名叫“青黃”的女子的傳奇,但走訪了村里的諸多當(dāng)事人,甚至直接詢問了“青黃”本人之后,“我”驚奇地發(fā)現(xiàn),所謂“青黃”其實(shí)是子虛烏有的。也就是說,它只是人們大腦中的一種錯(cuò)亂記憶——也許是一個(gè)人,也許是一條狗,抑或是一片樹葉;它的名與實(shí)不對(duì)應(yīng),意義所指也十分恍惚,它被附上一個(gè)名字,仿佛只是為了在故紙堆中棲身?！拔艺照贡荒莻€(gè)可憐的人謎一般的命運(yùn)所困擾,當(dāng)我決定離開這里的時(shí)候,我突然有一種不真實(shí)的感覺。這個(gè)村子——它的寂靜的河流,河邊紅色的沙子,匆匆行走的人和他們的影子,仿佛都是被人虛構(gòu)出來的,又像是一幅寫生畫中常常見到的事物?！盵17]“青黃”既然并不存在,“我”去追尋這樣一個(gè)對(duì)象,豈不變得荒唐可笑?因此,“我”對(duì)“青黃”的追尋,與其說是對(duì)一個(gè)人的打探,不如說是對(duì)一個(gè)詞的發(fā)生學(xué)的考證。歷史與文本的曖昧關(guān)系于此被輕輕道破。“你到了那里將一無所獲”,歷史學(xué)者在“我”考察之初已警示在先,“我”當(dāng)時(shí)還不以為意,但考察結(jié)束幾年之后,當(dāng)“我”在一本明代《詞綜》上查到“青黃”詞條時(shí),才恍然大悟其所言不虛:“多年生玄參科草本植物。全株密被灰色柔毛與腺毛。根狀莖黃色。夏季開花?！薄扒帱S”原來就是一種植物,與“我”追尋的人事無關(guān)。如此一來,這次關(guān)于“青黃”的調(diào)查也就荒誕不經(jīng)了:不僅事件空虛,源頭空無,而且名與實(shí)、能指與所指的對(duì)應(yīng)也如此不靠譜。

用小說質(zhì)疑歷史甚至任何“真實(shí)”的可能性,在劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》中又有一次極端的探索。這部卷帙浩繁、“廢話連篇”的冗長(zhǎng)小說,初讀起來不知所云,它既無連貫的故事,也無確定的主題,全篇皆由一些無厘頭事件雜拼堆積而成;它對(duì)某個(gè)事件的敘述,意指模糊,時(shí)序倒錯(cuò),前后根本無法建立起邏輯聯(lián)系。其文本的任意拼貼、超現(xiàn)實(shí)情景的胡亂聯(lián)系以及人物喋喋不休、永無止息的絮叨,看起來就像無數(shù)臺(tái)廢話生成器合成的嗡嗡噪聲。但是從背景上不難看出,它敘述的是1969年的陳年舊事,似乎又不乏一些“歷史”的影子。作為一部“憶舊”小說,最引人注目的是它對(duì)“事實(shí)”的態(tài)度。從小說的結(jié)構(gòu)設(shè)置和章節(jié)安排來說,不論是對(duì)“歷史”,還是對(duì)“事實(shí)”,它都表現(xiàn)出一種絕對(duì)的懷疑態(tài)度。與其他小說相比,該作品的怪異之處在于全書的結(jié)構(gòu)安排:四卷之中前兩卷都是“前言卷”,中間的“結(jié)局”是一些“回憶”,卻把“對(duì)大家回憶錄的共同序言”作為“正文”放在最后。整個(gè)結(jié)構(gòu)大體是圍繞一本“回憶錄”,先讓各色人等競(jìng)相互噴,然后用“正文”對(duì)前面的說辭進(jìn)行否定,因而形成一種顛覆性的結(jié)構(gòu)。而在“正文”的每一部分,再次采用“正文”與“附錄”的雙重結(jié)構(gòu),“附錄”或者對(duì)“正文”進(jìn)行補(bǔ)充,或者對(duì)“正文”進(jìn)行糾正,有時(shí)候干脆推倒重來,因而又形成一重否定。從自否式結(jié)構(gòu)的有意安排上看,小說似乎對(duì)任何人講述的事件、對(duì)任何事情的真實(shí)性都持懷疑的態(tài)度。

二、作為歷史哲學(xué)的敘述主義

當(dāng)代先鋒作家創(chuàng)作歷史題材小說,一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是對(duì)敘述行為的強(qiáng)調(diào),用一句簡(jiǎn)單的話來概括就是“我在講故事”,小說的重心從過去的(講)故事本身轉(zhuǎn)移到講(故事)的行為。有人把用這種方法創(chuàng)作的小說稱為“元小說”,認(rèn)為這是一種小說創(chuàng)作形式的創(chuàng)新。其實(shí),僅僅從方法論意義上看待這種創(chuàng)新是不夠全面的。從語言哲學(xué)的角度講,語言范式轉(zhuǎn)移背后是一種思想的深刻變化,“講”本身就是一個(gè)包含著諸多因素的言語行為,它不僅突出了敘述行為的主體性,而且強(qiáng)調(diào)了行為本身的決定性。當(dāng)敘述主體將陳年舊事用現(xiàn)在的言語重新編碼,并以進(jìn)行時(shí)態(tài)加以陳述,這種行為本身就是一種歷史態(tài)度,也是一種解釋活動(dòng),具備了過去的歷史哲學(xué)所不具備的某種革命元素,所以有人說敘述主義是“歷史主義的現(xiàn)代后嗣:二者都認(rèn)識(shí)到歷史學(xué)家的任務(wù)本質(zhì)上是解釋的(即,在多樣性中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一)”[18]。

以敘述主義作為歷史哲學(xué)的當(dāng)代小說,其重要特征之一就是這種“解釋性”,即并不刻意去再現(xiàn)歷史,而更屬意于對(duì)歷史的理解。“敘事與其被當(dāng)作一種再現(xiàn)的形式,不如被視為一種談?wù)?不論是實(shí)在的還是虛構(gòu)的)事件的方式?！盵13]3此種情形在李銳的《人間:重述白蛇傳》中有生動(dòng)展示?！鞍咨邆鳌笔侵袊矣鲬魰缘拿耖g傳說,也是傳統(tǒng)曲藝競(jìng)相采用的題材資源,雖然它并沒有多少“歷史”屬性,但對(duì)創(chuàng)編人員來說正是試煉其歷史價(jià)值觀的絕好機(jī)會(huì)。從李銳的“重述”情況來看,小說與其說是在復(fù)述一個(gè)傳說,毋寧說是在重解一個(gè)傳說。白蛇不見容于法海,后被法海設(shè)法迫害,并被鎮(zhèn)于雷峰塔之下,成為一樁千古奇冤。對(duì)于這一子虛烏有的傳說故事,中國民間有各種各樣的解讀,也有各種文藝形式的改寫。但在李銳筆下,故事卻得到一次現(xiàn)代的解讀或重塑,白蛇不被法海等人眾接納,被當(dāng)代人理解成了一個(gè)庸眾排斥“異類”的故事,“身份認(rèn)同的困境對(duì)精神的煎熬,和這煎熬對(duì)于困境的加深;人對(duì)于所有‘異類’近乎本能的迫害和排斥,并又在排斥和迫害中放大了扭曲的本質(zhì)——這,成為我們當(dāng)下重述的理念和支架”[19]。蘇童重述“孟姜女哭長(zhǎng)城”的傳說也是如此,他重寫這個(gè)古老的故事,就是展現(xiàn)一個(gè)當(dāng)代人對(duì)古老故事的理解和重構(gòu),“每個(gè)人心中都有一個(gè)孟姜女,我對(duì)孟姜女的認(rèn)識(shí)其實(shí)也是對(duì)一個(gè)性別的認(rèn)識(shí),對(duì)一顆純樸的心的認(rèn)識(shí),對(duì)一種久違的情感的認(rèn)識(shí),我對(duì)孟姜女命運(yùn)的認(rèn)識(shí)其實(shí)是對(duì)苦難和生存的認(rèn)識(shí)”[20]。王小波在講述薛嵩的故事時(shí),亦時(shí)刻不忘提醒讀者:與其說“我”是講述他的故事,不如說是解讀他的故事,“如果這樣解釋薛嵩,一切進(jìn)行得很快。但這樣的寫法太過直接,紅線在此時(shí)出現(xiàn)也為時(shí)過早”[21]7;“我對(duì)這個(gè)故事有種特殊的感應(yīng),仿佛我就是薛嵩,赤身裸體地走進(jìn)湘西的炎熱”[21]8;“我和薛嵩之間有千年之隔,又有千里之隔。如果硬要說我們之間有什么關(guān)系,實(shí)在難以想象。但我總要把自己往薛嵩身上想”[21]9……諸如此類將講述者置于被講述者位置的做法,是一種后設(shè)式的想象,也是另一種意義上的解讀。實(shí)際上,這種對(duì)“故事”的處理方法,是一種典型的后現(xiàn)代歷史敘事,它不再像黑格爾派等所堅(jiān)持的那樣,把真實(shí)發(fā)生的事件視為歷史事實(shí),而是認(rèn)為“對(duì)過去事件的解釋和闡述便構(gòu)成了我們認(rèn)為的歷史事實(shí)”[22]。

解釋離不開主體。既然敘述行為是一種主觀重構(gòu),那么主體的能動(dòng)作用勢(shì)必不可或缺。當(dāng)代小說家新編歷史故事,有一個(gè)共同特征就是都十分善于凸顯敘述者的角色,而且對(duì)這個(gè)角色徑直以第一人稱“我”稱之,體現(xiàn)出一種不由分說的介入性。對(duì)于這一特征,亦有論者敏銳地發(fā)現(xiàn):“新歷史小說在敘述上常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)代表現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的敘述者——‘我’?！摇跉v史與現(xiàn)在之間不停地跳進(jìn)跳出,溝通著與歷史的關(guān)聯(lián),把靜態(tài)的蒼老的歷史,變成運(yùn)動(dòng)著的富有新鮮感的活的對(duì)話。更重要的是,敘述人‘我’的對(duì)話還同時(shí)展現(xiàn)了小說中‘歷史’的‘?dāng)⒄f年代’——一種現(xiàn)在對(duì)過去的參與和進(jìn)入?！盵6]2-3不過,其強(qiáng)調(diào)的只是現(xiàn)實(shí)與歷史對(duì)話的一個(gè)維度,而對(duì)于主體的本質(zhì)功能未予置評(píng),其實(shí)第一人稱主體的真正價(jià)值可能就在后者。在論及“知識(shí)考古學(xué)”陳述方式的形成時(shí),?？绿岢龅牡谝粋€(gè)問題就是“誰在說話?在所有說話個(gè)體的總體中,誰有充分理由使用這種類型的語言?誰是這種語言的擁有者?誰從這個(gè)擁有者那里接受他的特殊性及其特權(quán)地位?”[23]在?？卵劾?說話者的順序、人稱、權(quán)力等,對(duì)話語的形成具有決定性作用。正是從這個(gè)意義上講,小說家以“我”的身份敘述事實(shí),顯然也昭示了其對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的某種挑戰(zhàn)。

王安憶的《叔叔的故事》是一部典型的元小說,小說在敘述“叔叔的故事”時(shí)不斷討論故事寫法的做法給人留下深刻印象,但其中先聲奪人的“我”的功能似乎并未引起足夠的注意。小說一開篇就直接昭告天下:

我終于要來講一個(gè)故事了。這是一個(gè)人家的故事,關(guān)于我的父兄。這是一個(gè)拼湊的故事,有許多空白的地方需要想象和推理,否則就難以通順。我所掌握的講故事的材料不多且還真?zhèn)坞y辨。一部分來自于傳聞和他本人的敘述,兩者都可能含有失真與虛構(gòu)的成分;還有一部分是我親眼目睹,但這部分材料既少又不貼近,還由于我與他相隔的年齡的界限,使我缺乏經(jīng)驗(yàn)去正確理解并加以使用。于是,這便是一個(gè)充滿主觀色彩的故事,一反我以往客觀寫實(shí)的特長(zhǎng);這還是一個(gè)充滿議論的故事,一反我向來注重細(xì)節(jié)的傾向。我選擇了一個(gè)我不勝任的故事來講,甚至不顧失敗的命運(yùn),因?yàn)橹v故事的欲望是那么強(qiáng)烈,而除了這個(gè)不勝任的故事,我沒有其他故事好講。[24]

與傳統(tǒng)小說總要人相信“這是真的”的做法不同,這部小說一開始就極力消除讀者的真實(shí)幻覺,強(qiáng)調(diào)它是“假的”,是“我”講的一個(gè)故事,不僅是拼湊的,破碎、斷裂,還是“充滿主觀色彩”的。它有時(shí)候虛實(shí)參半,真實(shí)情景與想象情景相互沖突,甚至相互抵消。特別是“我”如幽靈一般游蕩于故事中間,無所不在、無所不能,致使整個(gè)故事既沒有獨(dú)立性,也失去了自己的生長(zhǎng)節(jié)律,故事及其發(fā)展節(jié)奏被“我”牢牢控制,它不過是“我”想象歷史與生活的工具。這種小說存在的目的似乎就是為了消弭故事的實(shí)在性,突出講述者的本體地位。

王小波《萬壽寺》中插入的那個(gè)“我”也分外醒目。這部小說不僅把“我”安插在故事的每一環(huán)節(jié),還把“我”創(chuàng)作這個(gè)故事的此情此景與薛嵩故事發(fā)生的情形予以并置,使一篇?dú)v史小說變成了古今兩種人類對(duì)話的場(chǎng)域。以下情景在小說中比比皆是:

我在萬壽寺里努力回憶,有關(guān)自己,所能想起的只是如下這些:我頭上裹著繃帶,在病房里樂呵呵地躺著時(shí),有個(gè)護(hù)士告訴我說,我騎了一輛自行車,被一輛面包車撞倒了,這輛面包車在我頭蓋骨上撞了一個(gè)坑,使我昏迷不醒;我就樂呵呵地相信了?，F(xiàn)在我才知道:這是別人告訴我的事,我自己并不記得;而且我不能人家說什么就聽什么,最起碼得問問那開車的為什么要撞我——所以,必須要自己有主見。有一段時(shí)間我懷疑自己是薛嵩,但眼前無疑是二十世紀(jì)。此時(shí)我在萬壽寺里,火紅的陽光正把對(duì)面的屋影壓低,投在我面前的窗戶紙上。我不該無緣無故來到這里,總得有個(gè)前因才對(duì)。

…………

現(xiàn)在,在萬壽寺里,我讀到這樣的故事:過去有一天,薛嵩到山坡上去擔(dān)柴,回寨的道路卻不止一條?！璠21]12-13

實(shí)際上,從“我”的遭遇與薛嵩故事的相似性來說,二者其實(shí)沒有多少交集,唯一可能重合的是古今兩個(gè)人物的秉性和處境,即兩者都是頑劣搗蛋、荒誕不經(jīng)時(shí)代的多余人;將古代的故事由今人“我”來講而不任其自由顯現(xiàn),不唯多了一份對(duì)話性,亦且多了一份當(dāng)代性。

對(duì)敘述和敘述主體的突出,成功地將人們的注意力從過去的“故事”,轉(zhuǎn)向了“講述”行為和“講故事的人”,這一轉(zhuǎn)變意義非同小可,它在告訴讀者:任何“故事”都是被“人”講出來的事情,都是充滿著虛構(gòu)、想象的東西,沒有多少“客觀性”可言。這從另一個(gè)角度再度回應(yīng)了其歷史哲學(xué)的核心問題:歷史與詩歌是一家,“如果在所有詩歌中都存在某種歷史因素的話,那么,在對(duì)世界的每個(gè)歷史記敘中也都存在某種詩歌因素”[14]105;敘事體永遠(yuǎn)是純文學(xué)的一個(gè)部分,本身就是文學(xué)的天然構(gòu)成部分,“作為敘事體標(biāo)志的簡(jiǎn)單過去時(shí)已從法語口語中消失,敘事體永遠(yuǎn)標(biāo)志著一種藝術(shù);它是純文學(xué)的組成部分”[25]?？v觀后現(xiàn)代歷史哲學(xué)的諸多言述,論者不辭辛勞地著書立說,頗費(fèi)周章地展開論證,其核心訴求無非就是:歷史也是文學(xué),歷史敘述也和文學(xué)敘事一樣,離不開語言的隱喻性、象征性,也逃避不了故事編撰的編碼性、程序性。一言以蔽之,小說與歷史是一家,都是虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物。巴爾特也相信:“小說和歷史,表面上一者是虛構(gòu),一者是敘實(shí),但二者均以‘故事’編織為目的。從起源上說,小說(其原型是某種故事)和歷史極為相似,因?yàn)楣糯^歷史類記敘文字,實(shí)際上包含著大量想象和虛構(gòu)的內(nèi)容。特別是在若干記錄之間的時(shí)空‘聯(lián)系’方面,均依靠于想象的‘填充’。而最后的書寫成品的歷史類‘?dāng)?shí)’文本,其形式和特征與虛構(gòu)體小說完全一樣?！盵26]他還詳細(xì)剖析了二者解碼和編碼過程的一致:按照時(shí)間的自然序列,一個(gè)事件一般是按“(1)a,b,c,d,e,……,n”順序排列的,但在敘述者手里可能因?yàn)槟撤N需要變成如下幾種情形:

(2)A,b,c,d,e,……,n

(3)a,B,c,d,e,……,n

(4)a,b,C,d,e,……,n

(5)a,b,c,D,e,……,n

其中“大寫字母表示某些事件在整個(gè)事件系列中的特權(quán)地位,這些事件因此而具有了解釋力,要么是作為解釋整個(gè)系列結(jié)構(gòu)的原因,要么是作為被看作特殊類型故事的整個(gè)事件系列之情節(jié)結(jié)構(gòu)的象征”[14]100。也就是說,事件中的某種元素隨時(shí)會(huì)根據(jù)編者的需要予以突出或更改,以“抑制或貶低一些事件而突出強(qiáng)調(diào)另一些事件;描述特征,重復(fù)主題,改變格調(diào)和視角,轉(zhuǎn)換描述策略等”[14]91。在他看來,這種選擇、編輯、抑揚(yáng)等,正是小說寫作慣用的伎倆;而主題、風(fēng)格、視角的使用,也是一種典型的小說寫法。

如果說后現(xiàn)代歷史學(xué)家所要做的是通過歷史之詩性本質(zhì)的證明,扯下歷史“真實(shí)”的粉裝,那么,當(dāng)代先鋒作家所要做的則是,通過歷史文學(xué)之文學(xué)性的展示,攻破歷史文學(xué)的諸般神話。劉震云的《溫故一九四二》,多多少少采用了海登·懷特的事件編排和突出法。小說總是在事件發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻,通過對(duì)一些細(xì)節(jié)的特殊處理,擾亂一般歷史的敘述節(jié)奏。如第六節(jié)中對(duì)救災(zāi)的敘述就補(bǔ)上了白修德的文字:“在我的記憶中,中央政府湯恩伯將軍辦的孤兒院是一個(gè)臭氣熏天的地方,連陪同我們參觀的軍官也受不了這種惡臭,只好抱歉地掏出手絹捂住鼻子,請(qǐng)?jiān)彙！盵27]用報(bào)道、回憶及其他材料,對(duì)特定歷史事實(shí)進(jìn)行不斷地更正、修正,使蔣介石政府刻意營造的全民抗戰(zhàn)神話捉襟見肘。突出某一方面內(nèi)容,而弱化另一方面內(nèi)容,這一方法在蘇童的《紅粉》中也不時(shí)被采用。按照事件的自然發(fā)展,小說的順序應(yīng)該是:a.全國解放;b.妓院關(guān)閉;c1妓女改造,c2資本家破產(chǎn);d.秋儀/小萼勞改;e.資本家老浦生活無著;f.秋儀嫁駝背馮老五逃脫勞改;g.小萼嫁老浦;h.“三反”“五反”運(yùn)動(dòng);i.老浦貪污被槍斃;j.小萼改嫁去北方。但為了修改元話語的意義,小說在幾個(gè)環(huán)節(jié)(或細(xì)節(jié))進(jìn)行了“大寫”處理,如在妓女改造工廠,當(dāng)幾個(gè)女干部勸小萼傾訴階級(jí)姐妹苦時(shí),她的一席回答就令她們跌破眼鏡:

我說過了,我的手上起血泡,縫不完三十條麻袋。我只好去死。

這不是主要原因。你被妓院剝削壓迫了好多年,你苦大仇深,又無力反抗,你害怕重新落到敵人的手里,所以你想到了死,我說得對(duì)嗎?

我不知道。小萼依然低著頭看絲襪上的洞眼,她說,我害怕極了。

千萬別害怕?，F(xiàn)在沒有人來傷害你了。讓你們來勞動(dòng)訓(xùn)練營是改造你們,爭(zhēng)取早日回到社會(huì)重新做人。妓院是舊中國的產(chǎn)物,它已經(jīng)被消滅了。你以后想干什么?想當(dāng)工人,還是想到商店當(dāng)售貨員?

我不知道。干什么都行,只要不太累人。

…………

……女干部微紅著臉解釋說,是控訴,你懂嗎?比如你可以控訴妓院怎樣把你騙進(jìn)去的,你想逃跑時(shí)他們又怎樣毒打你的?！?/p>

我不會(huì)控訴,真的不會(huì)。小萼淡漠地說,你們可能不知道,我到喜紅樓是畫過押立了賣身契的,再說他們從來沒有打過我,我規(guī)規(guī)矩矩地接客掙錢,他們憑什么打我呢?[28]

《紅粉》取用的是妓女改造題材,按照人們對(duì)歷史的一般理解,解救階級(jí)姐妹、改造失足婦女,當(dāng)然具有十足的歷史正當(dāng)性。小說在敘述這個(gè)故事時(shí),也確實(shí)是按照正常邏輯進(jìn)行的,然而在“d.秋儀/小萼勞改”的這個(gè)細(xì)節(jié)部分,卻通過“大寫”女干部與小萼的對(duì)話,無意中翻轉(zhuǎn)了“解放”話語的原始含義。

三、顛覆元敘事的諸種探索

關(guān)于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對(duì)歷史哲學(xué)的沖擊,史學(xué)界有人認(rèn)為,因?yàn)樗婕啊皻v史描述中真理和客觀性是否可能的問題”[2]125,所以觸及“元史學(xué)”問題,即跳出具體歷史事實(shí),而在話語層面“探討歷史話語的本質(zhì)、歷史話語與文學(xué)話語的關(guān)系等史學(xué)理論問題”[2]140。說得更直白一點(diǎn),就是觸及了歷史敘事的制作原理即元敘事的問題?！霸獢⑹禄蚩倲⑹率前才艢v史詮釋與寫作的總綱”[29],歷史敘事中諸如本質(zhì)與現(xiàn)象、必然與偶然、中心與邊緣、先進(jìn)與落后、進(jìn)步與倒退、正義與非正義等等一系列前設(shè)性規(guī)定,都是文本主義歷史觀所懷疑的“元?dú)v史”,“簡(jiǎn)化到極點(diǎn),我們可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代’”[30]。頗有意味的是,后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮在中國新時(shí)期的歷史界并沒有引發(fā)多少回響,但在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域卻掀起不小的風(fēng)浪,很多作家不約而同地運(yùn)用小說形式,對(duì)既往“歷史敘事”的成規(guī)進(jìn)行了不同程度的顛覆。

質(zhì)疑史源中心觀是當(dāng)代小說家挑戰(zhàn)歷史元敘事的重要維度,李洱的《花腔》堪稱這種藝術(shù)探索的典范。《花腔》說的是在一次對(duì)日作戰(zhàn)中“犧牲”的“民族英雄”葛任的故事,以及不同政治集團(tuán)圍繞葛任下落所展開的追逐與較量。從題材類型講,這類故事并不鮮見,它頂多加了一些傳奇或懸疑元素,但從故事處理的方法來講,卻寄予了作者對(duì)“歷史”問題的諸多思考。正如小說書名所示,“花腔”就是油嘴滑舌、油腔滑調(diào),即用滑稽、調(diào)侃、戲謔等不嚴(yán)肅的腔調(diào)對(duì)人說話。從作者對(duì)這部小說的處理來看,主人公的生與死并不重要,故事本身也不是重心所在,最緊要的地方則是敘述者的取舍和態(tài)度。由于講述角色和角度的不停轉(zhuǎn)換,一樁看起來確鑿無疑的歷史公案,一下子變得撲朔迷離、真假莫辨,講述者的問題因此變成了小說的中心問題。關(guān)于小說的制作原理,“卷首語”中有翔實(shí)說明,幾乎可以當(dāng)作閱讀指南看待:

其實(shí),這并非我一個(gè)人寫的書。它是由眾多引文組成的。我首先要感謝醫(yī)生白圣韜、人犯趙耀慶以及著名法學(xué)家范繼槐。他們不光見證了葛任的歷史,參與了歷史的創(chuàng)造,而且講述了這段歷史。讀者很快就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們講故事的能力足以和最優(yōu)秀的偵探小說家相比。他們的講述構(gòu)成了本書的正文部分。其次我也要感謝冰瑩女士、宗布先生、黃炎先生、孔繁泰先生,以及外國友人安東尼先生、埃利斯牧師、畢爾牧師、費(fèi)朗先生、川井先生等人。作為本書的副本部分,他們的文章和言談,是對(duì)白圣韜等人所述內(nèi)容的補(bǔ)充和說明。[31]1

小說與其說由一個(gè)當(dāng)事者講述了一個(gè)故事,不如說是若干人對(duì)一個(gè)故事的七嘴八舌。全書共三個(gè)部分,分別由白圣韜、趙耀慶、范繼槐三位當(dāng)事人講述,主講者所述內(nèi)容構(gòu)成了小說的“正文”部分(標(biāo)為“@”);但在每位主講者所述內(nèi)容的片段之后還有一個(gè)“副本”(標(biāo)為“&”),是用他人的旁證或報(bào)章記錄對(duì)“正文”進(jìn)行事實(shí)修正、史料補(bǔ)充或觀點(diǎn)反駁。如此一來,“正文”與“副本”就構(gòu)成了一種消耗結(jié)構(gòu),“副本”總對(duì)“正文”充滿“敵意”,不時(shí)對(duì)其發(fā)動(dòng)質(zhì)疑、否定,使之難以自圓其說。這種自否式結(jié)構(gòu),甚至在同一個(gè)人身上也會(huì)時(shí)常發(fā)生,一個(gè)人由于講述時(shí)間的不同、講述身份的差異,同樣會(huì)出現(xiàn)故事前后相互齟齬的現(xiàn)象。李洱曾借劇中人物之口表達(dá)他對(duì)“真實(shí)”的質(zhì)疑:“好多時(shí)候,同一件事用阿慶的嘴巴說出來是一個(gè)樣,用范老的嘴巴說出來是另一個(gè)樣……受閱讀習(xí)慣的支配,我和許多人一樣,常常會(huì)有這樣一個(gè)幻覺:一個(gè)被重復(fù)講述的故事,在它最后一遍被講述的時(shí)候,往往更接近真實(shí)……其實(shí),‘真實(shí)’是一個(gè)虛幻的概念。如果用老范提到的洋蔥來打比方,那么‘真實(shí)’就像是洋蔥的核。一層層剝下去,你什么也找不到?！盵31]282實(shí)際上,這種結(jié)構(gòu)安排所顛覆的不僅是有關(guān)“真實(shí)”的歷史觀念,還有關(guān)于歷史起源的中心主義觀念。

同樣的情形也發(fā)生在劉震云的《溫故一九四二》中。作為歷史小說,《溫故一九四二》給人的強(qiáng)烈震撼并不僅在于它還原了某種歷史真相,還在于它還原歷史的方法——用史料互證等多重手段,不停地否定中心史源的可靠性。與一般側(cè)重寫人的小說不同,《溫故一九四二》實(shí)即一部調(diào)查手記,記的是敘述者“我”受命回到河南老家調(diào)查一九四二年災(zāi)荒真相的曲折經(jīng)歷。調(diào)查的問題包括有沒有災(zāi)荒、災(zāi)荒發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、政府如何應(yīng)對(duì)、災(zāi)荒的各種后果等內(nèi)容。為了保持“我”的調(diào)查活動(dòng)的真實(shí)客觀,小說摒棄一家之言,采取了“四重證據(jù)法”,穿插使用親歷者的回憶、中國報(bào)章的記載、外國記者的報(bào)道和“國民政府”的公報(bào)等多種信息資源,立體地復(fù)原了抗戰(zhàn)時(shí)期中原地區(qū)底層百姓生死掙扎、地方官吏敲骨吸髓、國民黨中央政府罔顧民生的真實(shí)生態(tài)。小說在揭示這些問題時(shí),并沒有迷信國民黨官方史源,而是列舉多種信源,從多個(gè)角度立體還原了歷史的真實(shí)面貌。

否定進(jìn)步主義歷史觀,也是當(dāng)代小說顛覆元敘事的一個(gè)方面。劉震云的“故鄉(xiāng)”小說系列對(duì)此有持續(xù)的探索。這些小說中的人物,面貌是否清晰不重要,性格是否獨(dú)特也無關(guān)緊要,重要的是他們的類型化表現(xiàn)及其歷史惰性。在他的小說里,一個(gè)小村莊就是一個(gè)族群,一個(gè)族群由幾個(gè)類型化人物構(gòu)成,龍生龍、鳳生鳳,任憑時(shí)間無窮流逝,面孔不斷更新,但他們的姓氏不變,秉性不改,行事風(fēng)格依然如故,歷史在那里就是一盒空白磁帶,只有單調(diào)而無效的空轉(zhuǎn)。比如在《故鄉(xiāng)相處流傳》里,不管是大人物曹丞相、袁紹、慈禧等,還是小人物孬舅、六指、小麻子等,他們的身份或許有些微變更,但其階層關(guān)系、行為模式、角色功能等卻千年如斯。一個(gè)村莊就是一個(gè)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu),一個(gè)村莊的歷史就是一個(gè)簡(jiǎn)單空洞的時(shí)間循環(huán)。

劉震云的另一部小說《故鄉(xiāng)天下黃花》揭示了同樣的一幅情景:一座村莊,幾千人馬,時(shí)代或有變化,面孔或有新舊,馬甲也不斷調(diào)換,但其行為方式、追求目標(biāo)始終如一,那就是為了獲得那個(gè)“小圓木頭疙瘩”。一部鄉(xiāng)村歷史就是幾代人追逐權(quán)力的反復(fù)演出史。小說揭示的歷史本相,除了“循環(huán)”之外,又多了一重“權(quán)力”,即歷史的發(fā)展原動(dòng)力問題。

關(guān)于歷史的發(fā)展動(dòng)力,古今中外歷史學(xué)界有各種說法,中土有“我生不有命在天”的天命觀(商周),有“三統(tǒng)”(黑白赤)循環(huán)觀(董仲舒),西方也有上帝史觀、理性史觀、詩性史觀、唯物史觀等等,這些觀念對(duì)歷史敘事都產(chǎn)生過重大影響,成為歷史編纂毋庸置疑的元話語結(jié)構(gòu)。新時(shí)期先鋒作家創(chuàng)作“歷史題材”小說,與其說是在撰寫“歷史”,毋寧說是演繹“歷史”觀念。相比過去的同類文學(xué)作品,劉震云的鄉(xiāng)村系列小說所揭示的歷史觀念,實(shí)際已發(fā)生了很大的變異:人與人之間爭(zhēng)斗的本質(zhì),并不是革命文學(xué)中所描寫的階級(jí)斗爭(zhēng),也不是正義與非正義的較量,而是一種赤裸裸的權(quán)力爭(zhēng)奪——在某種情境之下,權(quán)力關(guān)系甚至取代生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系,成為推動(dòng)鄉(xiāng)村歷史“進(jìn)步”的唯一動(dòng)力。格非的《敵人》,也是一部討論歷史本質(zhì)的作品。這部小說講述了一個(gè)江南財(cái)主家族趨于毀滅的故事:一場(chǎng)神秘大火幾乎將祖?zhèn)鳌摆w宅”化為灰燼,為了揪出縱火元兇,幾代“趙家”主人開始了一場(chǎng)尋找“敵人”的漫長(zhǎng)遠(yuǎn)征:爺輩趙伯衡被突如其來的災(zāi)難擊倒,暴病身亡;父輩趙景軒將全村人名寫在宣紙上,一一加以排除,在還剩三個(gè)名字沒有劃去時(shí),也一命嗚呼;祖、父兩代未竟的追兇重?fù)?dān),自然也就落在孫輩趙少忠肩上。非常詭異的是,“敵人”一直沒有出現(xiàn),但趙家卻再次出現(xiàn)神秘的死亡事件,趙少忠的老婆、兒子、女兒、孫子等一個(gè)個(gè)地離奇死亡。陰森的趙府被一種恐怖陰影所籠罩,趙府的每一個(gè)人都被一種神秘力量所攫取。從小說逐步撕開的層層帷幕來看,外面的“敵人”其實(shí)是不存在的,即使或有某種影子,也不過是有人制造恐怖的一種借口?！皵橙恕本驮谮w家內(nèi)部,而且就是聲稱尋找“敵人”的人。不知出于何種心理,四歲的趙少忠點(diǎn)燃了那場(chǎng)大火,引起了趙家所有人的驚恐,也引起他自己的不安。這種不安使他的整個(gè)一生都沉浸在無法自拔的恐懼之中,以至于造成嚴(yán)重的性情扭曲和人格變態(tài),而正是這種扭曲和變態(tài)使他繼續(xù)成為趙家的毀滅者:殺了自己的兒子,再毀自己的女兒……最終將整個(gè)家族摧毀。如果把“趙家”的頹敗看成是一個(gè)族群的歷史演進(jìn),那么推動(dòng)這頹敗的第一動(dòng)因并不是什么客觀因素,而是歷史主體的神秘原欲及非理性行為。正是這些無法解釋的欲望和非理性行為,造成了趙氏家族的自我毀滅。因此,這是一部用欲望史觀顛覆唯物主義元敘事的作品。

四、結(jié)束語

從上述小說的種種試驗(yàn)來看,先鋒作家進(jìn)行“故事新編”似乎都針對(duì)著一個(gè)改寫底本。這些供其胡亂涂鴉的原始底本,有的是革命掌故,有的是神話傳說,有的是家族故事,還有一些是單純發(fā)生在“過去”的事情。對(duì)于這些“故事”的再寫,由于語言世界觀不同,不同作家采用了不同的呈現(xiàn)方式。回顧這股發(fā)生在過去、持續(xù)時(shí)間良久的文學(xué)潮汐,其文化資源和價(jià)值脈絡(luò)是頗為清晰的:有對(duì)既往歷史文學(xué)的“撥亂反正”,有改開之初“我不相信”之類懷疑主義的孑遺,更不乏再開國門之后涌進(jìn)的各種文化潮流的激蕩。弗洛伊德的精神分析、柏格森的生命哲學(xué)、尼采的反叛思想、后結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)思維,一股腦涌進(jìn)的各種思潮不僅帶來了懷疑主義、相對(duì)主義,而且?guī)砹宋谋局髁x、解構(gòu)主義。借助于這些思想資源,先鋒小說家在歷史與文學(xué)的相通性方面大做文章,不約而同地將目光轉(zhuǎn)向了“歷史”。他們關(guān)注“歷史”,重寫“歷史”,并不是對(duì)某個(gè)歷史事件具有特殊的興趣,而是對(duì)歷史書寫背后的敘事成規(guī)深表懷疑。他們進(jìn)行了各種文本試驗(yàn),有的甚至不惜專注于形式游戲,其目的現(xiàn)在看來是十分清楚的,就是為了顛覆已經(jīng)日益板結(jié)的元話語結(jié)構(gòu)。從這個(gè)意義上講,這些歷史小說也可以說是中國的后現(xiàn)代小說,具有解構(gòu)主義文學(xué)的諸種特征。解構(gòu)主義對(duì)歷史哲學(xué)的影響,最顯著的一點(diǎn)是揭示歷史作品的詩學(xué)本質(zhì),“通過揭示出一種特定的歷史學(xué)觀念賴以構(gòu)成的語言學(xué)基礎(chǔ),我試圖確定歷史作品不可回避的詩學(xué)本質(zhì),并且具體說明歷史記述中令其理論概念被悄然認(rèn)可的那種預(yù)構(gòu)因素”[3]3。先鋒作家的“故事新編”,最引人注目之處也是通過揭示“歷史文學(xué)”的文本實(shí)質(zhì),將殘存在文學(xué)中的那種“真實(shí)”幻象完全打破。

一場(chǎng)文學(xué)大戲徐徐落幕。關(guān)于這場(chǎng)持續(xù)經(jīng)年的文學(xué)運(yùn)動(dòng),評(píng)論界褒貶不一,貶之者簡(jiǎn)單斥其為“歷史虛無主義”,褒之者則從不同層面予以肯定,如:從思想上贊其“體現(xiàn)了作家的終極人類意識(shí)”[32],展現(xiàn)出“重新衡估傳統(tǒng)文化,再造歷史與文化權(quán)威心象”[33]的勇氣,認(rèn)為其“燃燒著的正是現(xiàn)實(shí)的熱情、時(shí)代的熱情。對(duì)歷史價(jià)值的困惑,也正是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)價(jià)值的困惑”[34],從而“把對(duì)此在的生命體驗(yàn)引向歷史,從而使歷史成為一種與今天對(duì)話的方式”[35];在藝術(shù)上肯定“新歷史小說對(duì)傳統(tǒng)歷史小說的突破,并不僅僅停留在主旨內(nèi)蘊(yùn)上,還滲入到形式本體之中,使新歷史小說從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出種種新型的審美品格,標(biāo)志著小說發(fā)展正向某些新形態(tài)演進(jìn)”[36];同時(shí),“作家的敘事正在將故事和歷史置于相近的水平上面……文學(xué)的歷史崇拜已經(jīng)消失,作家從敘事的意義上擾亂了修史的權(quán)力壟斷”[37];等等?？傊?肯定與否定的意見各有各的理據(jù)和邏輯。

我們也如一般論者所肯定的那樣,贊其在當(dāng)代文學(xué)歷史書寫方面所做的積極探索,如:拓展了歷史小說的藝術(shù)道路,提供了歷史解釋的多樣化,增加了歷史書寫的多種可能性,加強(qiáng)了寫作主體與歷史主體的對(duì)話,等等。但它更深刻的意義在于文學(xué)中引入了語言哲學(xué)的維度,把歷史與文學(xué)的關(guān)系帶入文學(xué)思考,并用具體的文學(xué)實(shí)踐揭示出兩者之間關(guān)系的復(fù)雜性,正如張京媛所指出的:“新歷史主義之所以‘新’是因?yàn)樗|及了這些問題的復(fù)雜性,而不是因?yàn)樗獯鹆诉@些問題?！盵38]當(dāng)然,正因?yàn)樗靶隆?也就可能紕漏叢生,以至于引發(fā)諸多質(zhì)疑。比如:歷史上的新歷史主義與文學(xué)上的新歷史主義,是否能夠混為一談?把歷史學(xué)家與小說家相提并論,并用歷史記述的語言性否定歷史事實(shí)的實(shí)在性,是否為一種嚴(yán)重的歷史錯(cuò)位或文化偏執(zhí)?后現(xiàn)代主義不相信歷史,也不相信事實(shí),只信奉話語/文本,“在解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的理論中,實(shí)在的歷史與客觀的事實(shí)都煙消云散了,剩下的只是作為話語記號(hào)的文字”[2]63。任何陳述都是言語,任何言語都是文本。如果借口陳述的話語性、話語的文本性,而對(duì)陳述對(duì)象的實(shí)在性予以根本否定,那么不管話語、文本,還是陳述主體自身,是否也將被無情地否定而只剩下“虛無”?后現(xiàn)代主義振振有詞地宣稱“作者之死”,實(shí)際上至少一個(gè)的主體連帶效應(yīng)可能就是文本之死。因此,在用文本主義頭腦思考?xì)v史、觀照現(xiàn)實(shí)的同時(shí),一定程度上捍衛(wèi)事實(shí)的尊嚴(yán)、維護(hù)歷史的價(jià)值,還是很有必要的。