石小溪 周奕昕

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“翻譯史視域下中國電影理論研究（1911—1949）”（21CC176）。

作者簡介：石小溪，女，講師，博士；周奕昕，女，碩士研究生。

摘? 要：承繼了歷史語義學(xué)研究方法的概念史，強(qiáng)調(diào)概念與社會、語言與歷史之間的密切關(guān)聯(lián)。將已成為當(dāng)前中國電影三大原創(chuàng)理論之一的“電影工業(yè)美學(xué)”置于該視角下分析，人們能從一個學(xué)術(shù)新名詞成為關(guān)鍵概念的歷程里，窺見中國電影歷史在其中的沉淀和解釋。通過找友軍、打靶子、創(chuàng)造家族式概念集群三種話語策略，“電影工業(yè)美學(xué)”在短短幾年間不斷擴(kuò)大著傳播力和影響力。通過主動納入“中國電影學(xué)派”以及展開與時俱進(jìn)的自我調(diào)適，“電影工業(yè)美學(xué)”不僅切中了時代的發(fā)展脈搏，還成為了“時代理論的語言方案”與“修辭的時代方案”，而這也正是其從一個新名詞成為中國電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域關(guān)鍵概念的核心原因所在。

關(guān)鍵詞：概念史；電影工業(yè)美學(xué)；話語策略

中圖分類號：J901文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）01-0102-10

知識與社會是一種緊密互動的關(guān)系。知識對一個時期的歷史經(jīng)驗(yàn)具有不可忽視的闡釋力，而社會語境中的各種力量亦會直接作用于知識的生成與發(fā)展。所有成為知識的話語中，“關(guān)鍵概念”的價值尤其重大。德國概念史（Begriffsgeschichte）研究的代表人物萊茵哈特·科塞雷克（Reinhart Koselleck）便曾“把關(guān)鍵概念看作歷史發(fā)展的‘實(shí)際表述（顯示器）和‘推動因素（推進(jìn)器）”［1］。2017年，陳旭光提出了一個新名詞——“電影工業(yè)美學(xué)”，近年來已在電影學(xué)術(shù)和生產(chǎn)領(lǐng)域呈現(xiàn)出了某種“關(guān)鍵概念”的特質(zhì)。截至2023年12月，以“電影工業(yè)美學(xué)”為主題的論文在中國知網(wǎng)上刊載共257篇，數(shù)據(jù)查詢時間為2023年12月2日，于中國知網(wǎng)總庫檢索。檢索結(jié)果的257篇文章中，238篇為學(xué)術(shù)期刊論文，學(xué)位論文10篇，報紙3篇，學(xué)術(shù)輯刊論文2篇，特色期刊論文4篇。通過陳旭光本人及眾多追隨者的不斷闡發(fā)，以實(shí)用主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以建設(shè)中國電影理論和解決生產(chǎn)困境為核心訴求的新名詞已被構(gòu)建為中國電影學(xué)術(shù)界的“共識”圖景和三大原創(chuàng)電影理論之一，并成功入選2023年度“人文學(xué)科十大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)”。而中國電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，又以或外顯或內(nèi)隱的方式與“電影工業(yè)美學(xué)”概念的變化互動。探析“電影工業(yè)美學(xué)”從新名詞變?yōu)椤瓣P(guān)鍵概念”的過程，雖不能使其歷史動力一覽無余，但確定無疑的是，這不僅能讓人們看到話語策略的使用對于知識的合法化與社會化傳播的重要性，而且還將使中國電影某個階段的歷史在其中顯影。它還留給我們思考：提出“電影工業(yè)美學(xué)”概念的2017年，為什么如此特別？

一、歷史沉淀于關(guān)鍵概念：作為研究視角的概念史

自20世紀(jì)六七十年代西方歷史哲學(xué)領(lǐng)域受到語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響以來，采取歷史語義學(xué)方法的研究中都浸透著某種后結(jié)構(gòu)主義思想：懷疑元敘事的合法性。學(xué)術(shù)界對于歷史的研究范式也從自然科學(xué)的方法主導(dǎo)轉(zhuǎn)向了對歷史的語言關(guān)注：愈加看重表述了什么和如何表述的語言問題。這種轉(zhuǎn)向表征于概念/概念史的研究上，可見于學(xué)者們對概念的“能指”與“所指”關(guān)系的描述，即概念的能指（signifier，語詞的發(fā)聲與形態(tài)）和所指（signified，語詞的意義），往往并不絕對指向同一件事情。如韓震、董立河所言，“符號代表被表示之物，但并不就等于被表示之物，在代表的過程中還有可能產(chǎn)生隱瞞、扭曲、模糊。”參見韓震，董立河.論西方歷史哲學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”［J］.北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005（5）：50.而科塞雷克提出的概念史呼應(yīng)了語言學(xué)的研究轉(zhuǎn)向，繼承了向元敘事提出詰問的精神。它將漂浮和滑動的概念作為研究對象，力圖揭示沉淀在語言游戲中的歷史。

科塞雷克在《歷史基本概念》中對概念的考察，十分關(guān)注一個概念內(nèi)部的變遷，并將之與政治、經(jīng)濟(jì)、社會與文化精神的轉(zhuǎn)變聯(lián)系起來，被后來的研究者視為“經(jīng)典概念史”因德國在概念史研究方面的耕耘早于其他國家，且科塞雷克領(lǐng)銜編撰的八卷本《歷史基本概念》有著“透過概念來重構(gòu)現(xiàn)代性之興起的最成功的嘗試”之稱，其開創(chuàng)的方法論具有較為權(quán)威的學(xué)術(shù)地位。研究。在某種意義上，它與文化研究、社會史研究互有借鑒，與話語分析亦有相通之處。加布里埃爾·莫茨金（Gabriel Motzkin）曾總結(jié)過貫穿科塞雷克概念史研究的兩大中心思想：一是通過“關(guān)鍵概念”來準(zhǔn)確定位歷史的非連續(xù)性——?dú)v史的非連續(xù)性往往借由語言的斷裂體現(xiàn)出來，而語言的斷裂可以從事件、制度中的變化中找到痕跡；二是將時代的“加速感”判斷為過渡階段的重要特征。［2］如果說前一點(diǎn)指出了作為方法的概念史需要關(guān)注的研究重點(diǎn)，那么后者則提示了概念史研究不能忽視的時間維度。簡言之，科塞雷克的概念史研究重視語言與社會的現(xiàn)實(shí)互動，嘗試從互動關(guān)系中找到概念在不同歷史時期的不同含義，以及這些“不同”與時代的關(guān)系。

在科塞雷克之外，劍橋?qū)W派的英國學(xué)者昆汀·斯金納（Quentin Skinner）同樣關(guān)注“概念”之于思想史研究的意義。他提出的歷史語境主義學(xué)說強(qiáng)調(diào)把研究的注意力從對文本本身的解讀轉(zhuǎn)移到對文本生成的各種歷史社會因素之上，力求從語境中解讀語言。在這一點(diǎn)上，斯金納和科塞雷克對于概念的研究不乏相同之處，一是都對語境的作用高度關(guān)注，都試圖發(fā)掘概念生成、確認(rèn)、變化背后的內(nèi)在邏輯；二是他們都對概念和社會文化實(shí)踐之間的相互關(guān)系相當(dāng)看重，均認(rèn)可概念在語言行動中對社會所產(chǎn)生的能動價值。

歷史的事實(shí)沒有假設(shè)，但對于歷史的研究不能缺少假設(shè)。筆者之所以主要選擇從科塞雷克的概念史為視角來考察“電影工業(yè)美學(xué)”，最主要的原因是他在《歷史基本概念》中提出的研究假設(shè)——“歷史沉淀于特定概念并憑借概念成為歷史”［5］與本文一致：新時代以來的中國電影工業(yè)的歷史沉淀于“電影工業(yè)美學(xué)”的概念之中，而該概念之所以在2017年提出，亦與當(dāng)時電影工業(yè)發(fā)展所遭遇的某種中斷有關(guān)。此外，他的歷史哲學(xué)觀念還為我們提供了一種從某一時間點(diǎn)向前/向歷史（“經(jīng)驗(yàn)空間”）和向后/向未來（“期待視野”）的觀察點(diǎn)位，而這亦與本文從語義維度來分析“電影工業(yè)美學(xué)”的概念變化的初衷相適配：從過去和現(xiàn)在，思考與把握未來。

因?yàn)楦拍钍匪P(guān)注的，正是那些特殊的、重要的詞匯，“既審視語言符號的形式又探究其語義和作用，并在這兩個層面上描述和勾勒一個概念的常態(tài)、斷裂及其變化”［1］（14）。采用該視角考察“電影工業(yè)美學(xué)”，需要充分挖掘這一概念的符號特征、語義策略以及話語的變遷與電影工業(yè)歷史之間的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。這不僅能揭示出“電影工業(yè)美學(xué)”自身的學(xué)術(shù)意義，解釋其成為“關(guān)鍵概念”的原因與機(jī)制，而且還能從中對中國電影工業(yè)發(fā)展的歷史與未來進(jìn)行再反思。以下兩個問題對于理解本文的研究重點(diǎn)非常重要：究竟是怎樣的語義游戲和話語策略，使“電影工業(yè)美學(xué)”增強(qiáng)了其作為知識的傳播力？又是實(shí)現(xiàn)了何種價值，才讓其從一個學(xué)者提出的新名詞變成了一個時期電影理論和產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的“關(guān)鍵概念”？

二、“電影工業(yè)美學(xué)”的語義游戲與話語策略

“電影工業(yè)美學(xué)”的命名并非理論家的突發(fā)奇想，而是縝密思考的結(jié)果。通過找友軍、立靶子、創(chuàng)造家族式概念集群等手段，“電影工業(yè)美學(xué)”在重思電影本體論和認(rèn)識論、重構(gòu)電影批評理念的同時，也完成了知識在學(xué)術(shù)界的影響力升級。

（一）找友軍：締造與舊識的鏈接

“電影工業(yè)美學(xué)”在提出初期，積極鏈接各類舊識，搭建起作為合成概念的基本語義。這些先于“電影工業(yè)美學(xué)”存在的知識，可以分為基本常識、業(yè)內(nèi)人士觀點(diǎn)和本土化后的西方理論三類。與舊識締造鏈接是“電影工業(yè)美學(xué)”學(xué)術(shù)概念的立身之本，也是其借助“友軍”解決“身前事”的直接手段。

“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的第一組友軍，是電影領(lǐng)域中的基本常識，這從其概念的命名上就可以識別?！半娪肮I(yè)美學(xué)”由三個常用名詞“電影”“工業(yè)”“美學(xué)”共同合成，這些名詞又可以排列為“電影工業(yè)”“電影美學(xué)”“工業(yè)美學(xué)”三個二級單位。合成概念往往并非純粹的新造詞，“電影工業(yè)美學(xué)”的概念中，一、二級單位皆為經(jīng)典理論研究主題，既面向生產(chǎn)又面向消費(fèi)?！肮I(yè)美學(xué)”還內(nèi)蘊(yùn)著包豪斯學(xué)派等理論講求性能、效益、實(shí)用的美學(xué)立場。以常用詞集合來書寫新概念，令“電影工業(yè)美學(xué)”的語義簡明易懂，其攜帶的親切感還讓其更易在知識擴(kuò)散時被接受和再傳播。

“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的第二組友軍是業(yè)內(nèi)人士觀點(diǎn)，它們?yōu)槔碚撎峁?shí)用性、操作性上的保障，便于引導(dǎo)實(shí)踐。“電影工業(yè)美學(xué)”對“電影工業(yè)”和作者論的闡釋是一個典型例子，“體制中的作者”的表述，借鑒于導(dǎo)演陸川的論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》［6］；在論證制片人中心制的合理性時，陳旭光常提到香港電影人吳思遠(yuǎn)之言：“在導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)，成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功是必然的?！痹撜撌鲛D(zhuǎn)引自鞏繼程.影視制片項(xiàng)目管理［M］.石家莊：河北教育出版社，2007：263.陳旭光曾多次在《新時代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》《新時代中國電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學(xué)”理論》等文中轉(zhuǎn)引該觀點(diǎn)。這些凝結(jié)著業(yè)內(nèi)工作觀察的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，為“電影工業(yè)美學(xué)”提供了直接、樸素的證言，以學(xué)術(shù)界和業(yè)界“英雄所見略同”的暗示提升其作為有效知識的說服力。

“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的第三組友軍，是本土化后的西方理論。改革開放以來，中國電影理論話語的建構(gòu)始終與擺脫西方理論影響、建立中國電影學(xué)派的愿望相糾纏。這種想要獨(dú)立卻難以完全擺脫影響的復(fù)雜心態(tài)，恰好證明西學(xué)中某些理論方法的重要性?！半娪肮I(yè)美學(xué)”并不拒絕承認(rèn)西學(xué)的價值，且樂于容納、發(fā)揮西方理論中的重要概念。在陳旭光看來，這些西方概念在“理論旅行”［7］和本土化化用過程中完成了內(nèi)在的語義變異，煥發(fā)出新的內(nèi)涵與價值。當(dāng)“電影工業(yè)美學(xué)”在對這些概念（如“工業(yè)美學(xué)”等）轉(zhuǎn)譯時，則讓它們發(fā)揮了“不同時的同時性”的作用。

所謂“不同時的同時性”，是指“理論界到處發(fā)生各種事情，并行演繹不同的概念內(nèi)涵，看似互不相干，其實(shí)相互關(guān)聯(lián)”［8］。通過語義的擴(kuò)展與移位，這些概念在不同時空中產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而這不僅成為論證“電影工業(yè)美學(xué)”之理論價值的重要論據(jù)，而且還能凸顯出與時俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)效用。“體制中的作者”的語義移位便是力證。陸川使用這一概念時實(shí)際上是針對好萊塢電影工業(yè)現(xiàn)象所作的總結(jié)，但在“電影工業(yè)美學(xué)”的體系之內(nèi)，其內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了中國化的改變，強(qiáng)調(diào)了對中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的服膺。［6］（30-38）其中的語義移位，不僅讓“體制中的作者”擁有了新的內(nèi)涵和指稱對象，也透露出“電影工業(yè)美學(xué)”告別過去、告別西方，面向未來、面向本土的立場和姿態(tài)。

（二）立靶子：尋找有爭議性的對壘目標(biāo)，在糾偏中建構(gòu)新秩序

有穿透力的思想必然具有攻擊性。為了進(jìn)一步擴(kuò)大影響力，作為“新名詞”橫空出世的“電影工業(yè)美學(xué)”，不僅尋找了眾多友軍，還十分擅長設(shè)立對壘目標(biāo)。它以立靶子的方式挑戰(zhàn)了被其視為無法與時俱進(jìn)的舊識，并于新的制度秩序的建構(gòu)中，鞏固了新理論的合法性地位。

“電影工業(yè)美學(xué)”為自己設(shè)立的核心靶子，是西方傳統(tǒng)哲學(xué)精神之一的“二元論”，并將其質(zhì)疑聚焦到電影的工業(yè)與藝術(shù)的二元關(guān)系中。事實(shí)上，無論是西方還是中國，都曾圍繞著電影的工業(yè)與藝術(shù)屬性爭論不休，在哪一屬性更重要的問題上，幾乎從未達(dá)成共識。就新中國成立之后的歷史而言，電影學(xué)術(shù)界對于電影內(nèi)在的娛樂性、大眾性的勘探，直到20世紀(jì)80年代末期的娛樂片討論才真正開始?？杉幢汶娪暗纳虡I(yè)化發(fā)展在20世紀(jì)80年代和90年代初已有積淀，邵牧君于1995年時提出的“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”［9］之言仍屬小眾之聲。這一方面是因?yàn)楫?dāng)時的“藝術(shù)”和“文化”觀念在電影學(xué)術(shù)界占據(jù)主流；另一方面也說明邵牧君使用“首先—其次”的主次順序來錨定電影本體的做法，本身也存在一定的偏狹。此論雖然強(qiáng)調(diào)了工業(yè)的重要性，卻使工業(yè)與藝術(shù)處于分立的狀態(tài)，在事實(shí)上間接地回避了兩者的調(diào)和可能。

“電影工業(yè)美學(xué)”則試圖跳出二元論的陷阱，對電影的“工業(yè)論”進(jìn)行糾偏?！叭绻f，1995年邵牧君提出‘電影工業(yè)的概念是糾‘電影藝術(shù)之偏，那么，這一次‘電影工業(yè)美學(xué)概念的提出，則是在工業(yè)屬性之外對電影藝術(shù)屬性的一次再發(fā)現(xiàn)，欲糾‘電影工業(yè)之偏?！保?0］在此之外，“電影工業(yè)美學(xué)”還對作者制與制片人中心制、精英審美與常人之美等展開討論。不難看出，“電影工業(yè)美學(xué)”選擇的靶子都是存有爭議的話題或觀念。通過鏈接和修正舊識，“電影工業(yè)美學(xué)”不僅亮出了明確立場，回答了“電影是什么”這一經(jīng)典哲學(xué)問題，同時還扮演了新秩序的定義者的身份：它在指認(rèn)舊識的缺陷時廓清自身的內(nèi)涵，增強(qiáng)了作為新觀念的戰(zhàn)斗性和傳播性；它在糾偏中建構(gòu)新秩序、提出新方案亦是其更好地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、彰顯價值的體現(xiàn)。

（三）家族式概念集群的“組合拳”：用概念間的強(qiáng)關(guān)聯(lián)提升理論性與容納度

作為思想觀念的基本單位與前提，任何概念都存在于兩種關(guān)聯(lián)中：一是與具體存在內(nèi)容的關(guān)聯(lián)（具有偶然性和飄動性，可以顯示概念的意義，但無法有效確定概念的定義）；二是與其他概念的關(guān)聯(lián)，也即概念間的關(guān)聯(lián)（具有確定性和普遍性，邏輯上互相制約、規(guī)定，可以產(chǎn)生層級關(guān)系）。［11］“電影工業(yè)美學(xué)”首次推出時，就已帶有鮮明的合集性特征。它的知識傳播也從來都不是一個孤立概念的獨(dú)舞，而是家族式概念集群的作戰(zhàn)。通過概念間的相互支持，“電影工業(yè)美學(xué)”的理論性和容納度顯著增強(qiáng)，并實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)價值的提升和更有效的知識再生產(chǎn)。

“電影工業(yè)美學(xué)”的合集性則可以從以下兩方面來理解：第一，如前所述，“電影工業(yè)美學(xué)”是“電影”“工業(yè)”“美學(xué)”三個名詞概念的合成概念，通過不同的組合對應(yīng)著不同的理論主題。第二，從學(xué)者的個人知識走向?qū)W界共識的過程中，“電影工業(yè)美學(xué)”采取創(chuàng)造新概念、以新知挑戰(zhàn)舊規(guī)的話語策略，提出了“新力量導(dǎo)演”等子概念，還收編了“想象力消費(fèi)”“影游融合”等相關(guān)概念，實(shí)現(xiàn)了家族集群間影響力的共享和理論性的提升。而理論觀點(diǎn)的不斷提出與前后更替，本就離不開相應(yīng)的概念與概念體系的建構(gòu)。［12］“電影工業(yè)美學(xué)”的子概念既非純粹抽象、各自為營的理論思辨（缺少實(shí)踐價值），而是同一理念和邏輯（推崇實(shí)用精神）指導(dǎo)下的組合拳，在不斷變化的語境中始終有的放矢。

“電影工業(yè)美學(xué)”的理論價值還表現(xiàn)在容納度上?？迫卓嗽阢^稽概念的形成、運(yùn)用和變化時，既把概念當(dāng)作“思想的出口”，也強(qiáng)調(diào)概念在理論中的實(shí)際“運(yùn)用”——“類似維特根斯坦所說的在‘語言游戲中理解游戲”［1］（6），才讓自身獲得價值。在美學(xué)觀念上，它“追求中和的、平均的、大眾的美”［13］；在實(shí)踐應(yīng)用中，它是“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求”［13］（20）的電影生產(chǎn)規(guī)則；在學(xué)術(shù)定位中，它是應(yīng)對中國電影產(chǎn)業(yè)歷史和現(xiàn)實(shí)需求的本土電影研究命題［10］（32-43）；在理論向度上，它被稱為“中國本土電影理論體系的三大前沿理論之一”［14］；在批評范式上，它被視作“中國電影文化批評的一種轉(zhuǎn)向”［15］；在觀念變革上，它被闡釋為“一種新啟蒙精神的代表”［16］……作為一種理論方法，它還被具體運(yùn)用于大量的工業(yè)化生產(chǎn)影片的實(shí)踐分析之中。

當(dāng)這些多重內(nèi)涵與多個概念子集同時在中國電影學(xué)術(shù)界中應(yīng)用，“電影工業(yè)美學(xué)”便具有了“漂浮的能指”經(jīng)由列維-斯特勞斯（Lévi-Strauss）的影響，雅克·拉康（Jacques Lacan）將費(fèi)迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)修正為能指與所指獨(dú)立于不同的秩序中，無法兼容：能指必須通過引入其他能指才能進(jìn)行自我說明，孤立看時什么也不表征，不包含特定的所指，只是一種“漂浮的能指”。拉康在闡釋floating signifier的意涵時，將其替換成了pure signifier的表述。See Jacques Lacan.（2007）.crits ： The first complete edition in English.Translated by Bruce Fink， W.W.Norton& Company， New York & London; Jeffery Mehlman.（1972）.The “floating signifier”： from Lévi Strauss to Lacan.No.48， French Freud： Structural Studies in Psychoanalysis， 10.的特征；當(dāng)能指和所指的具體內(nèi)涵都能被控制，它便能表現(xiàn)出更強(qiáng)的容納性。在一定程度上，或許正因?yàn)樗軓亩鄠€維度解釋自身，才使其得以跨越不同理論場域進(jìn)行思想發(fā)聲與批評實(shí)踐；而多個概念子集又組成了解決不同層面問題的“武器庫”，在實(shí)戰(zhàn)之中反復(fù)驗(yàn)證著理論的有效性——對現(xiàn)實(shí)的闡釋力。

總之，“一種行為的意義已經(jīng)預(yù)設(shè)在其語言命名之中，并只有在其語言兌現(xiàn)中才能被理解?！保?］（33）通過找友軍、立靶子、創(chuàng)造家族式概念集群這三種話語策略，“電影工業(yè)美學(xué)”完成了自身意義的語言兌現(xiàn)。

三、影響力的擴(kuò)散：與時代和現(xiàn)實(shí)對話

科塞雷克與斯金納在梳理歷史中的重要概念時，都非常重視概念、語言、社會與歷史之間的相互影響?？ɡ铩づ谅迥郏↘ari Palonen）將前者的概念史研究稱為“時代理論的語言方案”（zeittheroretische Sprachkonzeption），將后者倡導(dǎo)的研究稱為“修辭的時代方案”（rhetorische Zeitkonzeption）。［17］換言之，科賽雷克的學(xué)說更偏向于對概念變遷的宏觀考察，更重視時間和時代；斯金納則更關(guān)注單個歷史行為主體在較短時間內(nèi)的行為變化，更重視修辭功能的具體發(fā)揮。從“電影工業(yè)美學(xué)”與歷史、語言與社會的關(guān)系上看，它采取的多種話語策略，都是在用一種語言方案來呈現(xiàn)時代理論。為了凸顯與時代的密切關(guān)聯(lián)，它主動與另一個時代理論——“中國電影學(xué)派”相鏈接；為了成為時代方案的最佳修辭，它不斷地與時俱進(jìn)、自我調(diào)適，讓總體系與子概念都能實(shí)現(xiàn)最有效的勸服。一言以蔽之，從新名詞到關(guān)鍵概念，“電影工業(yè)美學(xué)”所依憑的絕不僅僅是語言游戲與話語策略，而是因?yàn)樗业搅伺c時代對話、與現(xiàn)實(shí)互動的最佳方式。

（一）“時代理論的語言方案”：進(jìn)入“中國電影學(xué)派”，強(qiáng)調(diào)“理論批評化”

雖然秉持“拿來主義”理念的陳旭光在建構(gòu)“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系時從好萊塢電影工業(yè)體制、西方電影理論話語中受益頗多，但西學(xué)只是理論大樹的分枝，中學(xué)才是樹干?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出與發(fā)展始終都在主動與“中國電影學(xué)派”對話。如果說前者是在用理論為新歷史階段的中國電影工業(yè)護(hù)航，更在意理論指導(dǎo)生產(chǎn)的實(shí)用價值，那么后者則在命名和知識傳播過程中顯現(xiàn)出更強(qiáng)烈的民族自覺，希望代表最具中國文化精神的中國電影作品。兩者在理論訴求和價值導(dǎo)向上本身也存在著諸多相同之處?！爸袊娪皩W(xué)派”提倡“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)?！保?8］“電影工業(yè)美學(xué)”也多次借用中國古典文論中的概念，或用“藝道觀”中的“技道合一”“藝道合一”境界來表達(dá)電影作品理想的中式和諧美，或借助宗白華在《藝境》中提出的“常人”概念來解釋“電影工業(yè)美學(xué)”所推崇的“常人之美”?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出者陳旭光也始終接受并認(rèn)可“電影工業(yè)美學(xué)”與“中國電影學(xué)派”的緊密關(guān)系，指出“‘電影工業(yè)美學(xué)未嘗不可能成為‘中國電影學(xué)派中有創(chuàng)意、有特色、有原創(chuàng)性和高度的務(wù)實(shí)性的理論或?qū)W派之一?！保?9］把“電影工業(yè)美學(xué)”納入“中國電影學(xué)派”，意味著陳旭光將建設(shè)中國電影理論的期許和使命內(nèi)化于“電影工業(yè)美學(xué)”的理論體系，客觀上獲得了更大的學(xué)術(shù)影響力和社會化關(guān)注。

更重要的是，選擇從本土語境的話語體系建構(gòu)獨(dú)具特色的中國電影工業(yè)美學(xué)，既順應(yīng)了中國式現(xiàn)代化的理論發(fā)展主潮，亦對中國電影的創(chuàng)作和解決現(xiàn)實(shí)產(chǎn)業(yè)問題有直接幫助。陳旭光在發(fā)展“電影工業(yè)美學(xué)”的理論體系時，多次強(qiáng)調(diào)“理論批評化”的價值。通過中觀視角的使用，作為批評的“電影工業(yè)美學(xué)”可以與中國電影的創(chuàng)作和制作對話，讓抽象理論與具象經(jīng)驗(yàn)相互反哺。自提出以來，“電影工業(yè)美學(xué)”被多次應(yīng)用到《流浪地球》《瘋狂的外星人》《哪吒之魔童降世》等作品的批評實(shí)踐之中，而這些作品對中國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實(shí)帶動，又增強(qiáng)了該理論的價值可信度，使其始終保持著“提出真問題”“討論真問題”“解決真問題”［20］的時代敏銳度。將對電影作品的闡釋的主動權(quán)和價值的賦予權(quán)把握在本土電影學(xué)者手中，能引領(lǐng)中國電影產(chǎn)業(yè)界創(chuàng)作出更多能在票房、工業(yè)美學(xué)質(zhì)量上得以抗衡甚至超越好萊塢電影的作品。2023年的中國電影市場，驗(yàn)證了這一結(jié)果。

通過成為“時代理論的語言方案”，“電影工業(yè)美學(xué)”還能與世界電影對話。它雖聚焦于中國本土電影，但也不失為一種從特殊性中發(fā)掘普遍性的探索方式。盡管世界電影在歷時性上發(fā)展并不統(tǒng)一，生態(tài)也異常復(fù)雜，卻共時性地處于媒介融合的數(shù)字時代，都受到新媒體、游戲的美學(xué)影響。中國擁有世界第一的銀幕數(shù)和第二大的電影市場，研究和解決中國電影在創(chuàng)作和工業(yè)發(fā)展上的問題，亦能為世界電影工業(yè)的發(fā)展提供一些可參考思路。

（二）“修辭的時代方案”：用不斷地自我調(diào)適實(shí)現(xiàn)最有效的勸服功能

修辭在本質(zhì)上是一種勸服實(shí)踐。肯尼思·伯克（Kenneth Burke）將修辭視為人們在各種活動中通過勸服實(shí)踐來建立認(rèn)同的過程，認(rèn)為“哪里有勸服，哪里就有修辭；而哪里有意義，哪里就有勸服?！保?1］“電影工業(yè)美學(xué)”以實(shí)用主義哲學(xué)為指導(dǎo)思想，十分看重修辭功能的發(fā)揮，它能成為一個時代的“關(guān)鍵概念”，也是因?yàn)樗诓粩嗉m偏舊識的同時，還不斷進(jìn)行著自我調(diào)適，始終與自己與時代的發(fā)展、現(xiàn)實(shí)的需求同頻共振。

“電影工業(yè)美學(xué)”對可見的經(jīng)驗(yàn)空間與發(fā)展方向的闡釋，是在總體層面推動（勸服）未見的期待視野的到來，而它所創(chuàng)造的各種子概念，則是修辭實(shí)踐的具體開展。它為新時代中國電影工業(yè)發(fā)展所提出的種種諫言以及它們對具體的電影創(chuàng)作決策產(chǎn)生的影響，均可被視作一種勸服實(shí)踐或者說是一種修辭活動。巴里·布魯梅特（Barry Brummett）認(rèn)為，“如果某一活動能影響甚至做出決策，進(jìn)而改變社會，那它就是修辭活動?！眳⒁姲屠铩げ剪斆诽?修辭的功能與形式［J］.郭恩華、李秀香，譯.當(dāng)代修辭學(xué)，2018（6）：4。為了有效地服務(wù)現(xiàn)實(shí)，無論是“電影工業(yè)美學(xué)”的總體系還是其中的子概念都隨著時代的需要和電影生態(tài)的變化不斷更新著語義。在不同階段，這些概念的修辭功能與自身價值也呈現(xiàn)出變動不居的狀態(tài)，于2022年躍升為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域年度十大關(guān)鍵詞在北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院主持的“最新北大報告：文化產(chǎn)業(yè)10大關(guān)鍵詞、10大特征、10大趨勢預(yù)測”中，“想象力消費(fèi)”入選年度10大關(guān)鍵詞，排位第六。的“想象力消費(fèi)”便是其中極具代表性的例證。

從2004年至今，“想象力消費(fèi)”不僅出現(xiàn)了多次語義裂變與內(nèi)涵擴(kuò)展，實(shí)現(xiàn)了影響力的逐步升級，而且與中國電影的生產(chǎn)實(shí)踐密切互動，并經(jīng)歷了被“電影工業(yè)美學(xué)”收編的過程。與“電影工業(yè)美學(xué)”一樣，“想象力消費(fèi)”也是一個合成詞，由“想象力”和“消費(fèi)”兩個語詞組成?！跋胂罅Α笔菑摹凹俣ㄐ浴钡母拍钛诱钩鰜淼摹ｊ愋窆鈱俣ㄐ缘年U釋可以追溯到2004年發(fā)表的《“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個重要轉(zhuǎn)向》陳旭光.“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個重要轉(zhuǎn)向［A］.中國高等院校電影電視學(xué)會.和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國影視高層論壇論文集［C］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2004：191-203。該文后刊發(fā)于《當(dāng)代電影》2015年第11期。一文。他在比較分析了“真實(shí)性”美學(xué)與“假定性”美學(xué)的差異之后，用“假定性”和“后假定性”美學(xué)來總結(jié)當(dāng)時中國影視藝術(shù)出現(xiàn)的新特征。

陳旭光開啟“想象力”的研究是在2012年。在評述中國古裝大片尤其是《畫皮》系列帶動的魔幻電影潮流時，他將“古裝大片的一種新興亞類型——愛情魔幻電影”當(dāng)作“中國電影想象力突破的重要點(diǎn)”［22］。如果說陳旭光對“假定性”的闡釋并未指向具體的電影類型，那么他在使用“想象力”一詞時則將其與愛情魔幻電影相對應(yīng)。2012—2015年的幾年內(nèi)，中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入飛速發(fā)展期，涌現(xiàn)出一系列玄幻、魔幻類電影大片。在2015年舉辦的“電影《九層妖塔》暨中國奇幻類電影的探索與前景”的創(chuàng)作研討會上，陳旭光提到了電影與消費(fèi)的關(guān)系。在他看來，現(xiàn)代技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)對一代人的想象與消費(fèi)產(chǎn)生出重要影響，年輕觀眾需要“想象力的消費(fèi)”。［23］到此，“想象力消費(fèi)”概念的幾個重要關(guān)鍵內(nèi)涵均已被提及。

“想象力消費(fèi)”作為一個理論術(shù)語被正式提出是在2016年。陳旭光與筆者在回望2015年中國電影的類型探索與美學(xué)新象時，指出那些能夠跨越真實(shí)性與假定性的奇幻類、魔幻類電影“往往具備一種可稱作‘夢幻消費(fèi)或‘想象力消費(fèi)的新功能，并區(qū)別于一般藝術(shù)‘情感表現(xiàn)或‘情感消費(fèi)”。［24］在這篇年度電影盤點(diǎn)文章中，“想象力消費(fèi)”首次被賦予了功能屬性，指向了玄幻、魔幻類電影，影響了后續(xù)以其為主題的論文寫作。

“想象力消費(fèi)”成為熱點(diǎn)研究議題，則是在2019年之后。彼時，“電影工業(yè)美學(xué)”的概念與理論框架已基本成型，陳旭光也在拓展“電影工業(yè)美學(xué)”體系的過程中，將“想象力消費(fèi)”的概念納入其中。經(jīng)過陳旭光與多位學(xué)者的闡釋，“想象力消費(fèi)”的內(nèi)涵得到了進(jìn)一步的擴(kuò)充。在《類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間》一文中，陳旭光將科幻大片《流浪地球》的上映視為中國電影“想象力消費(fèi)”時代的開啟，從“想象力的角度”將電影的想象分為外向型想象和內(nèi)向型想象兩種，并結(jié)合中國電影發(fā)展現(xiàn)狀，認(rèn)為“影游融合的游戲類電影”和“玄幻、魔幻類電影”是中國兩種潛力巨大的“想象力電影”。［25］

2020年之后，學(xué)術(shù)界涌現(xiàn)出大量以“想象力消費(fèi)”為主題的論文以“想象力消費(fèi)”為主題在中國知網(wǎng)進(jìn)行搜索，2017至2019年可查詢論文共5篇，2020至2022年可查詢論文共104篇，增長近21倍。其中，2019年發(fā)布2篇，2020年發(fā)布24篇（該結(jié)果于2023年1月10日10點(diǎn)查詢）。，到了2022年，“想象力消費(fèi)”已成為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中的年度十大關(guān)鍵詞。在對“想象力”概念的不斷深耕過程中，“想象力消費(fèi)”不再只是科幻、玄幻、魔幻等幻想類電影大片獨(dú)有的美學(xué)特征，而是囊括了四種不同形態(tài)的電影：第一是具有超現(xiàn)實(shí)、假定性美學(xué)和寓言性的電影；第二是玄幻、魔幻類電影；第三是科幻類電影；第四是影游融合類電影。［26］

圖1? “想象力消費(fèi)”的概念發(fā)展時間軸

“想象力消費(fèi)”的語義變遷過程，透露出雙重互動的重要性。第一，概念的修辭功能的實(shí)現(xiàn)，離不開與實(shí)踐的密切互動。一方面，《畫皮》《捉妖記》《流浪地球》《鬼吹燈》等系列電影為“想象力消費(fèi)”的美學(xué)所指提供了具象參照，不斷激發(fā)學(xué)者的學(xué)術(shù)想象力；另一方面，陳旭光對“想象力消費(fèi)”概念的持續(xù)深耕，對不同形態(tài)電影想象力的創(chuàng)作方向的總結(jié)與呼喚，又影響和指導(dǎo)著電影的創(chuàng)作實(shí)踐。

第二，“電影工業(yè)美學(xué)”概念對“想象力消費(fèi)”概念的互動與收編，實(shí)現(xiàn)了雙贏的效果。從圖1可見，“想象力消費(fèi)”的提出實(shí)際上是在“電影工業(yè)美學(xué)”之前，但這個概念在最初顯得有些抽象，其原本不足之處在被“電影工業(yè)美學(xué)”理論收編后得以補(bǔ)全，雙方也開始共享前期學(xué)術(shù)成果積累出的闡釋力與影響力。如果說“想象力消費(fèi)”在遭遇“電影工業(yè)美學(xué)”之前主要面向的是電影的美學(xué)，當(dāng)它成為“電影工業(yè)美學(xué)”的子概念后，同樣作為合成詞的它與“電影工業(yè)美學(xué)”頗有語義策略相互呼應(yīng)的意味：“想象力”回答電影美學(xué)的問題，“消費(fèi)”則面向電影工業(yè)的現(xiàn)代化發(fā)展。在“電影工業(yè)美學(xué)”提出后不久，影視寒冬悄然而至，新冠肺炎疫情又讓一切雪上加霜，“電影工業(yè)美學(xué)”的普遍性意義在中國電影市場中階段性失效。在此背景下，因概念的抽象性而具有更高彈性闡釋力的“想象力消費(fèi)”反而成為“電影工業(yè)美學(xué)”的核心概念，在原有的美學(xué)指向之外，還增加了“消費(fèi)經(jīng)濟(jì)”和“象征性‘符號”的經(jīng)濟(jì)與文化職能。［27］隨著語義的不斷擴(kuò)張與影響力的不斷擴(kuò)大，“想象力消費(fèi)”最終獲得了2022年中國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域年度十大關(guān)鍵詞的稱謂，這對“電影工業(yè)美學(xué)”成為電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“關(guān)鍵概念”產(chǎn)生了重要助推作用。

四、結(jié)? 語

從本質(zhì)上看，概念史是關(guān)于概念的時間史。那些對于政治、社會、文化產(chǎn)生出重要影響力的關(guān)鍵概念，“都蘊(yùn)含著過去的經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)在的體驗(yàn)和對未來的期待；并且，它們隨著歷史時間的變化而變化：現(xiàn)在是過去的未來，未來是期待所要造就的現(xiàn)在”［1］（8）?！敖?jīng)驗(yàn)空間”如若缺失，“期待”便成為虛空；沒有“期待視野”，“經(jīng)驗(yàn)”便失去了用武之地。而連接歷史經(jīng)驗(yàn)與未來期待的，則是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。在這一意義上，“電影工業(yè)美學(xué)”在2017年提出，并非是一件偶然性事件，而是一位電影理論家在分析新語境下電影發(fā)展的新“現(xiàn)實(shí)”需求與矛盾后，因勢利導(dǎo)的選擇。站在2017年這一特殊時刻看向未來，這一年或許可視為中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入某段“小鞍型期” “鞍型期”（德：Sattelzeit）是科塞雷克在概念史研究中提出的重要觀點(diǎn)，他借助描述兩座高峰之間的低落地帶的“鞍型山體”（Bergsattel）意象，用“鞍型期”來描述一種歷史的過渡階段。值得說明的是，科塞雷克研究的“鞍型期”時間較長，跨越了1750—1850年的一百年，但在筆者看來，相對較短的時間段，仍可以形成“小鞍型期”的歷史型態(tài)。筆者暫且將2017年看作其進(jìn)入一段“小鞍型期”的重要時刻。參見方維規(guī).概念史與歷史時間理論——以科塞雷克為中心的考察［J］.近代史研究，2021 （6）：117。的開端。在這一年到來之前的2016年，中國電影的銀幕數(shù)剛剛達(dá)到世界第一，也是從2016年開始，中國電影業(yè)連續(xù)多年的高速增長出現(xiàn)了增速放緩甚至是下降的趨勢，2017年前半年的市場情緒，都籠罩在一種并不樂觀的氛圍之中。如果沒有《戰(zhàn)狼2》一騎絕塵的驚人表現(xiàn)，那么中國電影業(yè)的多種結(jié)構(gòu)性問題會在2017年暴露得更快。這一年之后，則是漫長的影視寒冬期的到來。這場于2018年爆發(fā)的行業(yè)發(fā)展危機(jī)，產(chǎn)生了諸多負(fù)面影響，一直延續(xù)至今。而2020年開始的疫情，又讓中國電影產(chǎn)業(yè)陷入更加艱難的境況。僅就產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度來說，2017年前后，中國電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展速度出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，而這種高速增長的中斷（Hiatus），是筆者將2017年視為中國電影進(jìn)入一個新的“小鞍型期”的重要依據(jù)。在這個過渡階段，中國電影業(yè)的經(jīng)驗(yàn)空間與期待視野發(fā)生了分途，電影的生產(chǎn)理念與理論建構(gòu)也亟待更新?！半娪肮I(yè)美學(xué)”在2017年年底提出，正是源于這一語境與現(xiàn)實(shí)需求。

總之，如果不是因?yàn)?017年對于中國電影工業(yè)的發(fā)展而言是這樣一個有著特殊性和重要性的時期，如果不是中國電影的發(fā)展在進(jìn)入新的歷史階段時產(chǎn)生了新的內(nèi)在訴求，那么陳旭光或許不會在此時提出“電影工業(yè)美學(xué)”的概念，這一概念也很難在剛提出之際，就得到電影學(xué)術(shù)界的響應(yīng)以及各大期刊的專欄組稿與全國性的傳播?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的影響力擴(kuò)散，對中國電影業(yè)之前的生產(chǎn)理念提出了多種挑戰(zhàn)，“它在這一時刻去重新定義新時代電影生產(chǎn)的情境，重新定義和建構(gòu)新力量導(dǎo)演、制片人以及觀眾在新歷史情境中的角色，不僅調(diào)節(jié)了人們對電影生產(chǎn)方式的意識與認(rèn)知，還實(shí)現(xiàn)了糾偏的職能?！保?8］糾偏之所以能有效發(fā)揮，是由于它與2017年這樣一個“小鞍型期”歷史時刻相遇，讓自身成為電影工業(yè)兩種不同發(fā)展速度之間的界限標(biāo)志。一言以蔽之，“電影工業(yè)美學(xué)”能如此快速地被中國電影學(xué)界認(rèn)可與接受，從一個新名詞變成“關(guān)鍵概念”的核心原因，正是因?yàn)樗兄辛藭r代發(fā)展的脈搏，成為了“時代理論的語言方案”與“修辭的時代方案”。

參考文獻(xiàn)：

［1］方維規(guī).歷史的概念向量［M］.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2021：7.

［2］Gabriel， M. （1996）. On kosellecks intuition of time in history. In Hartmut， L. & Melvin， R. （eds.）. The meaning of historical terms and concepts： New studies on begriffsgeschichte. Washington， DC： German Historical Institute，41-45.

［3］李宏圖，周保巍，孫云龍，等.概念史筆談［J］.史學(xué)理論研究，2012（1）：4-21.

［4］方維規(guī).臆斷生造的“劍橋?qū)W派概念史”［J］.讀書，2018（3）：13-23.

［5］Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland， 8 Bde， hrsg. von Otto Brunner， Werner Conze， Reinhart Koselleck， Stuttgart： Klett-Cotta， 1972-1997.

［6］陳旭光.新時代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)［J］.當(dāng)代電影，2018（1）：30-38.

［7］陳旭光.“作者論”旅行、“主體性”變遷與電影工業(yè)美學(xué)生成［J］.社會科學(xué)，2022（10）：78-88.

［8］方維規(guī).概念史與歷史時間理論——以科塞雷克為中心的考察［J］.近代史研究，2021（6）：114-131.

［9］邵牧君.電影萬歲［J］.世界電影，1995（1）：14-29.

［10］陳旭光.論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)［J］.上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2019（1）：32-43.

［11］崔平.締造解釋確定性的概念解釋規(guī)范［J］.江海學(xué)刊，2019（6）：18-24.

［12］歐陽景根.核心概念與概念體系的建構(gòu)理論［J］.華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2006（3）：31-37.

［13］陳旭光.新時代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（1）：18-22.

［14］張燕，任晟姝.名家爭鳴、理論交鋒與學(xué)術(shù)思辨——近期中國電影三大前沿理論云端對話［J］.藝術(shù)評論，2021（5）：154-160.

［15］李玥陽.電影工業(yè)美學(xué)——中國電影文化批評的轉(zhuǎn)向［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2020（1）：31-38.

［16］李立.再啟蒙：思想史視角下的電影工業(yè)美學(xué)［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2022（4）：114-120.

［17］ Kari， P.（2004）.Die entzauberung der begriffe.Das umschreiben der politischen begriffe bei Quentin Skinner and Reinhart Koselleck， Münster： LIT.

［18］侯光明.傳承百年文脈講好中國故事［N］.人民日報，2018-5-17（24）.

［19］陳旭光，李卉.電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018（4）：99-108.

［20］陳旭光.“理論批評化”與電影工業(yè)美學(xué)“接著講”——兼與朱曉軍教授商榷［J］.藝術(shù)評論，2022（11）：8-21.

［21］Kenneth， B.（1969）.A rhetoric of movies.Berkeley & Los Angeles：University of California Press.

［22］陳旭光，吳言動.關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考［J］.當(dāng)代電影，2012（11）：98-101.

［23］陳旭光，陸川，張頤武，等.想象力的挑戰(zhàn)與中國奇幻類電影的探索.［J］.創(chuàng)作與評論，2016（4）：123-128.

［24］陳旭光，石小溪.2015中國電影年度報告：產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)與文化［J］.創(chuàng)作與評論，2016（2）：60-71.

［25］陳旭光.類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間［J］.民族藝術(shù)研究，2019（3）：113-122.

［26］陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費(fèi)”［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：129-132.

［27］陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2020（5）：93-98.

［28］石小溪.電影工業(yè)美學(xué)：知識生產(chǎn)與話語策略［J］.當(dāng)代電影，2022（10）：33-40.

［責(zé)任編輯：華曉紅］