孔正毅 胡建強

作者簡介：孔正毅，男，教授，博士生導(dǎo)師；胡建強，男，碩士研究生。

摘? 要：無人機表演是繼巴西媒介理論家威廉·弗盧塞爾（Vilem flusser）所言的攝影之后的一種數(shù)字編程時代媒介裝置藝術(shù)，其出現(xiàn)意味著裝置的潛能突破了虛擬與現(xiàn)實的邊界。在技術(shù)層面，無人機表演由數(shù)字代碼操作著無人機編隊在現(xiàn)實天空之中進(jìn)行技術(shù)圖像的編碼，從而創(chuàng)造出無限生成的動態(tài)化圖像景觀。在實踐層面，無人機表演將所在城市空間化作用以表意的媒介界面，吸引觀看者身體經(jīng)驗與注意力都深入地卷入其媒介內(nèi)容之中。在文化層面，無人機表演則成為重建公共空間的手段，以公共性的文化圖騰再造了大屏幕式集體觀看，進(jìn)而促發(fā)了城市居民具身性的社會聯(lián)結(jié)與城市生活的審美體驗。

關(guān)鍵詞：無人機表演；媒介裝置；技術(shù)圖像；媒介界面；公共空間

中圖分類號：G206.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）01-0021-10

無人機（Unmanned Aerial Vehicle，UAV）是指由遙控設(shè)備或自動駕駛系統(tǒng)控制的飛行器。無人機可以通過計算機、遙控器、無線電信號或其他智能設(shè)備進(jìn)行遠(yuǎn)程操作，無需人工直接干預(yù)。隨著5G與物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，無人機的應(yīng)用正深入到社會政治、軍事、商業(yè)、民生等各個方面之中。但無人機的影響卻不僅僅停留在實用層面，從傳播與文化的視角觀之，無人機也是一種作為“觀察者技術(shù)”的媒介裝置。無人機的航拍鏡頭造就了游蕩與俯瞰的“天空之眼”般的視覺整體，并由此締造出后人類的視覺媒介生態(tài)。［1］［2］

然而，無人機媒介的“視覺性”不僅僅局限于用其進(jìn)行航拍的“天空之眼”。近年來，隨著無人機的深度應(yīng)用，一種新型藝術(shù)形式——無人機表演也頻繁出現(xiàn)在大眾視線之中。無人機表演是指利用無人機集群進(jìn)行空中表演和展示的新型科技娛樂形式。但與傳統(tǒng)的機器編隊（如車隊、飛機編隊）表演最大不同在于，無人機是在計算機控制之下，通過程序編碼、無線通信和集群控制等技術(shù)，將多架無人機編隊成不同形狀的圖案，在夜空中進(jìn)行動態(tài)展示，給人以視聽的震撼。因此，無人機也可以稱之為一種新時代的另類編程藝術(shù)。

無人機表演無疑帶來比無人機航拍更加深刻的媒介變革。若從人與技術(shù)的關(guān)系來看，無人機航拍體現(xiàn)為“具身關(guān)系”，即無人機鏡頭成為操作者觀看世界的“眼之延伸”。但無人機表演卻體現(xiàn)了某種人與技術(shù)的“背景關(guān)系”，在無人機表演的媒介實踐之中，人之身體似乎并沒有被無人機技術(shù)所加持，然而其所處的整個空間卻已被無人機潛移默化地塑造而成為一個媒介場域。通過程序編碼的圖像呈現(xiàn)，無人機把城市變作舞臺，把行人變成觀眾。在場之人都被不約而同地卷入其中，并參與一場集體的觀看儀式。［3］因而，無人機表演具有單一無人機鏡頭所無可比擬的顛覆性媒介潛能，其媒介之力不僅僅在屏幕的畫面之中，還延伸到現(xiàn)實生活之中，而經(jīng)由無人機媒介實踐所改造，原有的物理城市空間也更添一份虛實融合的文化意味。因此，本文試圖以媒介物質(zhì)性為視野，將無人機表演視作數(shù)字時代的媒介裝置藝術(shù)，從而理解其如何在媒介實踐之中重構(gòu)城市空間格局，并創(chuàng)造出新型的城市公共文化秩序。

一、從攝影到無人機：裝置藝術(shù)的編程化

在媒介哲學(xué)的譜系之中，第一個理解“裝置”重要內(nèi)核的當(dāng)屬威廉·弗盧塞爾。在弗盧塞爾眼里，媒介技術(shù)即是裝置，裝置有別于機器。機器是改造物質(zhì)世界的工具，而裝置卻是生產(chǎn)意義與精神世界的工具。弗盧塞爾認(rèn)為“裝置并非一般意義上的工具或設(shè)備，而是通過一套‘清晰分明的元素組成的組合游戲（程序）而把思想實現(xiàn)出來的機制，簡言之，它是模擬思想的玩具”。因而，裝置實際上是一種制造精神與文化的技術(shù)，“裝置的意圖不是改變世界，而是改變世界的意義（Bedeutung der Wet）。裝置的意圖是象征性的”。［4］

實際上，裝置類似于西格特（Bernhard Siegert）所言的“文化技藝”。西格特認(rèn)為，文化技藝即生產(chǎn)象征性世界的技藝操作系統(tǒng)，它通過特定技術(shù)運作，生產(chǎn)出一個自我指涉的符號世界，制造出特定文化差異，例如內(nèi)與外、圣與俗、好與壞等象征區(qū)分。［5］但這種文化差異并非固定，而是僅僅存在與顯現(xiàn)于人的遞歸操作之中，“時空并不獨立于生產(chǎn)、測量、控制時間與空間的技藝之外”。譬如，“門”作為一種文化技藝，當(dāng)其洞開之時便是空間的聯(lián)結(jié)中介，而當(dāng)其關(guān)閉之時又成為內(nèi)外的區(qū)隔。［5］（14）無獨有偶，“裝置”也具備操作的特性，但裝置的操作卻應(yīng)被視作一種后工業(yè)時代的“文化技藝”。在裝置之中，個體不再如同書寫或是言說等傳統(tǒng)文化技藝般隨心所欲地自主性操持，而必須遵守裝置的內(nèi)在邏輯與程序規(guī)定。人必須進(jìn)入到裝置中并服從其安排，才能夠觸摸裝置生產(chǎn)的意義宇宙。人的操作不斷被邊緣化，裝置內(nèi)部成為一個巨大的黑箱。［4］（27）由此，弗盧塞爾認(rèn)為，攝影便是繼文字發(fā)明之后最重要的媒介裝置。因為攝影實現(xiàn)了通過自動化呈現(xiàn)來模擬人的思想，將世界的呈現(xiàn)把握為程序的構(gòu)造。首先，攝影意味著意義生產(chǎn)的程序化，攝影者不能隨心所欲，而是受制于裝置的框架，必須按照其技術(shù)流程來進(jìn)行。例如，攝像機鏡頭的按鍵功能實際上便限制了操作者能夠輸出的內(nèi)容邊界。其次，攝影意味著意義生產(chǎn)的自動化，人逐漸變成了一個旁觀者。人按照程序進(jìn)行攝影裝置的操作僅僅只是裝置系統(tǒng)的外觀，攝影機器運作的內(nèi)部卻仍然是一個黑箱，并不能被人所進(jìn)入。因此，在弗盧塞爾看來，裝置往往意味著人與機器所耦合的自動化生成。在此過程之中，人之主體性、創(chuàng)造性越來越讓渡于機器之中。［4］（32）

但攝影藝術(shù)卻僅僅是前數(shù)字化時代的裝置表征，當(dāng)人類社會進(jìn)入到信息時代之后，裝置藝術(shù)也逐漸地走向了編程藝術(shù)。編程藝術(shù)是指一種隨著創(chuàng)意編程（creative coding）所興起的藝術(shù)形式，它意味著通過特定代碼程序操作，在計算機之中對文字、圖像、聲音等文化符號進(jìn)行編輯，將代碼指令輸入化作文化符號輸出，從而實現(xiàn)相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)造效果。［6］若以裝置視角考察，編程藝術(shù)正是由攝影的硬件程序走向軟件程序的“再裝置化”過程。在攝影實踐之中，人所遵循的裝置規(guī)則是通過特定快門按鍵、身體站位、拍攝視角等現(xiàn)實操作技術(shù)進(jìn)行其圖像生產(chǎn)。然而在編程藝術(shù)之中，裝置的真正意義卻并不在于其硬件，而在于其軟件。圖像輸出結(jié)果已經(jīng)與硬件及其操作技巧關(guān)系不大，而是通過作為指令的代碼所進(jìn)行的。［4］（28-29）代碼替代了原本的裝置操作，成為藝術(shù)創(chuàng)作的元程序，因此在編程藝術(shù)之中，任何有意義的信息創(chuàng)造流程都必須還原為代碼操作，世界變成了一串0和1的數(shù)據(jù)傳輸。從攝影到編程的迭代所體現(xiàn)的正是媒介裝置不斷進(jìn)化，從早期的攝影機鏡頭定格一幕幕生活瞬間，到早期計算機時代人們通過PS、AE等形形色色的編程技藝進(jìn)行數(shù)字世界的模擬圖繪，再到今日智能時代AIGC所具有的無限生成潛力，作為生產(chǎn)象征與意義世界的精神機器，媒介自身的意義宇宙愈發(fā)地豐滿充實。

然而，傳統(tǒng)編程藝術(shù)看似具有無限潛力，卻并不足以視作今日這個深度媒介化時代的先鋒性文化實踐。因為即便文化生產(chǎn)能力強如今日炙手可熱的AIGC，其底層邏輯依舊是對現(xiàn)實世界進(jìn)行符號模擬，編碼的意義世界依舊無法超出數(shù)字屏幕之外。但無人機表演作為同樣受到編程所控制的文化實踐，卻真正實現(xiàn)了對于現(xiàn)實的影響——無人機不是在屏幕之中模擬現(xiàn)實，而是直接對于現(xiàn)實進(jìn)行編碼。因此，無人機表演無疑是今日這個深度媒介化時代裝置藝術(shù)的先鋒性探索，它真正突破了數(shù)字與非數(shù)字的壁壘，使得現(xiàn)實與虛擬無痕地交織在一起。

在弗盧塞爾看來，攝影不僅僅只是藝術(shù)實踐，還是一個透視后工業(yè)時代裝置化社會文化秩序的哲學(xué)物象。［4］（67-68）而在今日這個深度媒介化的智能時代，當(dāng)編程成為社會文化操作系統(tǒng)，虛擬代碼操作的無人機盤旋于現(xiàn)實天空之時，我們也需要對其進(jìn)行一次攝影之后的媒介哲學(xué)反思。由此，下文將從無人機的媒介技術(shù)生產(chǎn)、人與無人機的媒介界面交互，以及無人機的文化意義構(gòu)造三個層面展開，以理解作為文化裝置的無人機在今天如何塑造人們的數(shù)字化生存。

二、代碼的天空之舞：無人機表演的技術(shù)實踐

在形形色色的無人機表演之中，肉眼所見往往是數(shù)十上百個無人機構(gòu)成燈光絢麗的圖像，無人機表演首先體現(xiàn)為一種圖像藝術(shù)。但與傳統(tǒng)圖像不同的是，無人機表演所構(gòu)造的實際上是數(shù)字編程時代的技術(shù)圖像。圖像（bild/image）被弗盧塞爾指認(rèn)為一種有意義的平面（flichen），它自身敞開著一個魔法的世界，人在對其觀看之中不自覺地被調(diào)動著想象力，用自身目光去把握其蘊含的信息，對其內(nèi)容進(jìn)行意義闡釋。圖像的制作是一個人將現(xiàn)實事物表征化為信息的編碼過程，從而“用情境（sachverhale）取代了事件，把事件轉(zhuǎn)化為場景（szcnen）”。［4］（9-10）但技術(shù)圖像卻是由媒介裝置所生成的圖像，從而圖像的本質(zhì)不再是人之靈感的創(chuàng)造，而是人機同構(gòu)的共同生成。譬如攝影照片便是一種由人操作，卻由攝影機進(jìn)行創(chuàng)作的圖像。［4］（15）而在今日，無人機表演則是由代碼裝置所操控的技術(shù)圖像，裝置的操作源自于背后數(shù)碼物的運作。

（一）天空編碼：技術(shù)圖像的操作生成

直觀地看，人們會發(fā)現(xiàn)，無人機表演與傳統(tǒng)編程藝術(shù)不同的地方在于，它是一場將天空當(dāng)做平面的書寫，它以自身作為文化意義的表征符號，從而對天空進(jìn)行著編碼。在無人機的表演之中，原本的物理場地被即時地化作了觀看的場景。然而，如果將肉眼所見圖像展演的誤以為是無人機圖像的本體之時，那便會犯下“屏幕本質(zhì)主義（screen essentialism）”的錯誤，即將在數(shù)字屏幕可見的事物呈現(xiàn)當(dāng)做本質(zhì)，而忽視了其作為一個龐大系統(tǒng)背后的運作機器。［7］因為，無人機表演并非如傳統(tǒng)的車隊或是舞蹈矩陣表演一般是純粹的現(xiàn)實存在，而是一個巨大的“數(shù)字機器”，肉眼可見的圖像景觀部分僅僅只是猶如計算機屏幕般所呈現(xiàn)的結(jié)果，其背后是一些列數(shù)碼物的運作。

數(shù)碼物意味著“形成于屏幕上或隱藏于電腦程序后端的物體，由受結(jié)構(gòu)或方案（schema，即元數(shù)據(jù)賦予語義或功能的結(jié)構(gòu)）所管理的數(shù)據(jù)與元數(shù)據(jù)（有關(guān)數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)）組成。它們遍布于網(wǎng)絡(luò)視頻、圖片、文字，以及社交媒體的個人主頁上，既存在于電腦屏幕上讓人可以與之互動，也存在電腦程序的后端或者內(nèi)部”。［8］而任何編程本質(zhì)上都是數(shù)碼物的操作，即將對象編碼為信息進(jìn)行輸入，化作代碼，再由代碼進(jìn)行計算運作，從而在數(shù)字屏幕上進(jìn)行輸出。這個過程所發(fā)生的是“物的數(shù)據(jù)化”與“數(shù)據(jù)的物化”。前者意味著操作者將外部世界信息化作軟件之中的數(shù)據(jù)，后者則意味著將其背后由機器所進(jìn)行計算的數(shù)據(jù)化作屏幕之上能夠為人所見所理解的符號物。［8］（51）數(shù)據(jù)化與物化背后體現(xiàn)的即數(shù)字媒介最重要的特征——跨碼性，其意味著媒介的數(shù)據(jù)代碼層與文化模擬層相互貫通，即任何一種人能夠理解的符號都能夠化作相應(yīng)的代碼指令，因此數(shù)字時代的藝術(shù)創(chuàng)作不再是符號描繪，而是代碼敲擊。［9］而在無人機表演的媒介實踐之中，雖然其不再是僅僅呈現(xiàn)與屏幕之上的圖像，但其實際上同時也是一種被數(shù)碼物所操縱的信息編碼。首先發(fā)生的是通過軟件代碼所進(jìn)行編程，通過人工智能與算法將每一架無人機列入編隊之中，并對其編隊的排列次序進(jìn)行程序化控制。其次則是將代碼指令化作無人機內(nèi)部的機器指令，使得無人機飛行器按照代碼所編輯設(shè)定的空間方位進(jìn)行排列，從而呈現(xiàn)出形形色色的技術(shù)圖像景觀。

與傳統(tǒng)代碼所不同的是，無人機表演背后所支撐的是其物聯(lián)網(wǎng)而不僅僅是信息互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，但與一般的物聯(lián)網(wǎng)有別之處又在于，無人機表演是通過物聯(lián)網(wǎng)來進(jìn)行一套文化技藝的操作。因為文化技藝不僅是純粹的技術(shù)，而是將技術(shù)化作生產(chǎn)象征符號的操作方式，比如編織本身是一種工具性技術(shù)，但當(dāng)其在織物之上編織出各種具有象征意味的圖案之時，便成為了文化技藝。［5］（13）無人機表演的獨特之處正是在于它將原本用于工具性目的的機器物聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)化為了創(chuàng)造各種文化圖像的意義裝置，其機器物聯(lián)網(wǎng)編程不是為了改變物理世界，而是為了為人生產(chǎn)出一個文化與意義的心靈世界，正是在這場操作之中，無人機從一種純粹的“物”而變成了為人所表意的媒介。［4］（23-24）但無人機看似“人性化”的背后，卻是編程的雙重裝置化。在傳統(tǒng)編程“數(shù)據(jù)化-物化”的數(shù)碼物操作之中，計算機的輸出僅僅是將背后的二進(jìn)制代碼化作人肉眼可見的表征符號，然而在無人機表演的媒介實踐之中，發(fā)生的卻是“數(shù)據(jù)化1—數(shù)據(jù)化2—物化”，在數(shù)據(jù)化1之中，人將自身的指令輸入到計算機程序之中，而后卻不再是計算機直接向人呈現(xiàn)符號，而是在“數(shù)據(jù)化2”之中，計算機又進(jìn)一步對無人機施加一條機器指令，而后無人機的驅(qū)動機器才按照代碼設(shè)計進(jìn)行為人所觀賞的圖像編排。因此，無人機表演看似華美的技術(shù)圖像背后是人之能動性進(jìn)一步遠(yuǎn)離最終的意義呈現(xiàn)端口，人僅僅成為無限疊加的代碼黑箱之外的旁觀者，它通過機器的自主性運作來實現(xiàn)技術(shù)圖像的編碼，操作者所執(zhí)行的不過是代碼所規(guī)定的程序。

在代碼的文化技藝之中，作為實在之物的無人機實質(zhì)上已經(jīng)化作為數(shù)碼物，其看似現(xiàn)實的存在方式來自于數(shù)碼世界的操作性生成。直觀地看，任何一駕無人機作為“靜止的物”，其質(zhì)料存在都是物理層面的，但是從運動視角看，無人機作為“動態(tài)的物”的運作模式卻又是由計算機之中的程序代碼所決定，例如在無人機表演之中，任何一架無人機的飛行狀態(tài)、所處空間方位、承擔(dān)角色功能、與其他無人機乃至于人及城市空間的關(guān)系，都是由計算機之中的代碼所編輯操控。因此，人所能觀測的無人機表演不過是代碼操作的外在顯相，其內(nèi)在本質(zhì)卻是一套計算機的虛擬程序，代碼實際上猶如無人機的“心臟與血脈”，維系著其現(xiàn)實性存在的生命，一旦代碼停止跳動，那么無人機編隊只能從“動態(tài)的機器”變成“靜止的死物”，不是其物質(zhì)外殼，而是內(nèi)在的代碼的可執(zhí)行性才是無人機其物質(zhì)本質(zhì)。［10］可以說在今日這個深度媒介化社會，代碼實際上已然成為社會現(xiàn)實存在方式進(jìn)行再生產(chǎn)的文化技藝，“主體并不獨立于操作之外”，如果停止代碼的遞歸操作，那么那個由“數(shù)字世界”所支撐的“現(xiàn)實世界”便將化作烏有。［5］（9）

（二）數(shù)碼褶子：技術(shù)圖像的內(nèi)在構(gòu)造

在宏觀構(gòu)成層面，無人機表演意味一個巨大數(shù)碼裝置所生產(chǎn)的技術(shù)圖像，然而在微觀層面，無人機卻又是一個個技術(shù)圖像粒子。弗盧塞爾指出，粒子是技術(shù)圖像被放大分解后的基本單位，諸如攝影、電視、電影、計算機等屏幕所呈現(xiàn)出來的看似連續(xù)的圖像，實際上都是由一個個彼此分裂的馬賽克或是像素點所組成，它們即是構(gòu)成技術(shù)圖像的粒子，這些粒子的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)彼此相似。［11］同樣，仔細(xì)觀看便會發(fā)現(xiàn)，無人機表演實際上“根本不是圖像”，而僅僅是通過無數(shù)個無人機散點彼此之間相互聚合而形成的視覺效果。人所能夠看見的圖像實際上總是來自于自身的凝想，即將無數(shù)個無人機粒子組合想象與理解成為一幅蘊含意義的象征性圖像。［11］（23）

無人機化作粒子的過程，實際上意味著自身存在的抽象化。在具體實踐之中，每一架無人機具體的功能已經(jīng)不重要，重要的是使其裝置著一個個LED燈光，每一個無人機都被抽象成了閃爍的光點，編碼天空的無人機圖像正是由這樣一個個代碼粒子所組成。每一個粒子都是無維度的，“它們既不能被掌握，也不能被表現(xiàn)，更不能被理解”，天空閃爍的每一架無人機正是這樣被抽象成了一個個閃點，抹除了自身的獨特性成為一個數(shù)碼粒子，其存在方式服從于代碼的指令。［11］（4）但當(dāng)無人機粒子經(jīng)由數(shù)碼性操作匯聚成為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)組合在一起之時，卻又具有了整體的象征性意義。因為數(shù)碼物的本質(zhì)是關(guān)系，單個數(shù)碼物本身是次要的，唯有其呈現(xiàn)于關(guān)系之中，完整的數(shù)碼存在才能夠顯現(xiàn)出來。［8］（130）無人機裝置的技術(shù)圖像生成本質(zhì)上便是這種數(shù)碼物之文化技藝的操作性關(guān)系匯聚，單一個體粒子存在并無意義可言，其真正的意義在于無數(shù)個粒子所編織關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中顯現(xiàn)。

但正是因為由粒子所組成，無人機編隊的意義表達(dá)具有了無限的潛能。不同于傳統(tǒng)技術(shù)圖像，無人機表演能夠在程序操作指向中不斷地變化、無限地生成，某種意義上，無人機編隊即是一個數(shù)碼“褶子”。褶子是一種德勒茲所言的事物存在結(jié)構(gòu)，它是“殊異點系列的多重部署”，褶子式存在的事物自身不是單調(diào)的重復(fù)，而是有著內(nèi)在的無限性，能夠在不斷地折疊與展開的運動之中跨越質(zhì)性的邊界、變幻自身的存在方式，這個過程“曲折運動、不斷變化、沒有本質(zhì)”。［12］無人機表演正是具有褶子般的變動性，其一大亮點正在于如數(shù)字蒙太奇式的變化體驗。不同于傳統(tǒng)的照片與繪畫，無人機表演的圖像能夠直接在代碼操作之下通過變化無人機的空間方位來變動圖像構(gòu)成，因此在無人機編隊的圖構(gòu)之中，任何一個構(gòu)成的粒子都是暫時的、流動的，他們不斷地“讓原本固定、均質(zhì)的事物變得流動、彎曲，讓單一的、平面的事物變得多樣、繁復(fù)”。因此，相比起傳統(tǒng)城市建筑、雕塑與繪畫等“靜止”的藝術(shù)而言，無人機表演是一場動態(tài)藝術(shù)，一個個粒子所組成的無人機編隊能夠通過代碼的生成而展現(xiàn)無數(shù)種技術(shù)圖像，它內(nèi)蘊著影像屏幕般的視覺流動性。而比之電視、電影、手機屏幕等“動態(tài)”的媒介藝術(shù)而言，無人機表演卻又具有一道突破了平面的深層“褶皺”，它將現(xiàn)實與虛擬無縫地編織在一起，并把現(xiàn)實事物的存在化作了虛擬的藝術(shù)化表達(dá)。因此，無人機的出現(xiàn)實際上意味著整個世界都化作了一個巨大的“褶子”，虛擬與現(xiàn)實經(jīng)由數(shù)字媒介深層次地交織在一起，并在代碼的跳動之中無限地變化與生成。

三、城市的無屏界面：無人機表演的媒介交互

作為意義生產(chǎn)的媒介，無人機表演不僅僅是技術(shù)圖像的自我展演，同時也無時無刻地與城市大眾發(fā)生著人機交互，并由此創(chuàng)造出了屬于自身的媒介界面。在媒介理論之中，界面乃是媒介的獨特屬性。在馬諾維奇看來，媒介界面即媒介向人所呈現(xiàn)信息的窗口，是人機之間彼此交互的中間地帶。［9］（66-68）胡翼青則進(jìn)一步看到，媒介界面實際上是媒介內(nèi)容的呈現(xiàn)面，它通過特定的信息流組織起內(nèi)在的時空之流，并不斷地邀約人的精神卷入其中，也正是擁有了界面，媒介才是有別于一般技術(shù)的作用于精神與心靈的裝置。［13］但理解界面不能僅僅將其看作具體的紙頁或屏幕，而應(yīng)將其視作媒介物的存在方式，界面既可以是有形的屏幕，也可以是無形的信息呈現(xiàn)面——例如電影放映機通過投影，將幕布化作精神世界涌流的熒幕。實際上，媒介界面可以視作圖像（bild/image）之具體化，即將信息與意義銘刻于某物成為一個“具有意義的平面”，將人的思維與情感編碼其上，那便意味著該物擁有了界面，化作了媒介。［4］（9）

而在無人機表演的技術(shù)圖像實踐之中，不僅僅是二維的平面，而是立體的城市空間與建筑群都成了代碼進(jìn)行圖繪的界面，肉眼所見的城市空間成了技術(shù)圖像的展演媒介。在傳統(tǒng)的夜景觀看之中，如果從宏觀尺度來看，城市的上空往往是一片單調(diào)的夜幕，如若將其視作一幅圖像，那么它僅僅只是一幅靜止且空白的圖像，它只有一塊漆黑的天幕而沒有自身的內(nèi)容。然而在無人機所編織的天幕之中，城市夜空景觀不再靜止，而是被無人機的技術(shù)圖像所填充。通過其不斷變化和創(chuàng)新的編隊和燈光效果，無人機展示了各種象征性的表意之物，如文字、圖案、圖像等文化符號。無人機粒子群由代碼執(zhí)筆，通過編程的方式將人的想法、情感等文化意義編碼于立體的城市夜幕之中，使得城市空間都變作自身表意的“書寫屏幕”。例如在2023年成都科幻大會的無人機表演中，原本單調(diào)的城市夜空被無人機編織著一幕諸如奇點爆發(fā)、星云浩渺、宇宙風(fēng)車、時空之門等文化圖騰，于是原本作為純粹自然物理對象的城市夜幕成了無人機表演創(chuàng)作者們想象力的投射窗口。［14］這正是一場文化技藝的意義編織，它將城市都卷入到無人機的操作之中，從而成為一個巨大的裝置，并化作了媒介的界面。裝置的硬件外殼是次要，真正重要的是其內(nèi)在是軟件操作以及其所構(gòu)造的象征與意義的宇宙，而當(dāng)無人機把城市化作媒介裝置之時，雖然此時此刻城市的物理空間格局并未變革，但是無人機卻在在城市的物質(zhì)外殼之上增添了文化意義的厚度。于是城市建筑、街道等原本非人的“物”在此刻都化作與人的精神世界相關(guān)聯(lián)的媒介物，它不僅僅只是冰冷沉默的建筑，還是一個個閃爍跳動的文化符號的呈現(xiàn)窗口，它們“魔法般地重新建構(gòu)了我們的‘現(xiàn)實（wirklichkcit）， （把現(xiàn)實）轉(zhuǎn)化成一個‘全局的影像情節(jié)（glohales bildkenarium）”。［4］（11）

此刻城市已不僅僅是人類生活的物質(zhì)性場所，還具有了表達(dá)藝術(shù)和創(chuàng)造虛擬體驗的功能，城市在其物理空間之上開辟了一層精神空間。［15］在無人機的改造之下，城市孕育了一方虛擬相互交融的“第三空間”，并進(jìn)而成為了一個形塑傳播的元媒介。［16］在無人機表演的媒介實踐之中，當(dāng)整個城市都化作了其巨大的呈現(xiàn)舞臺，行走在城市之中便意味著一種人與界面物理與精神的雙重交互。而對無人機的媒介體驗中，人們首先是直接具身地參與其中，個體被其彌散化的媒介環(huán)境所包裹，取得了一場“拱廊街”式的觀看體驗。本雅明（Walter Benjamin）曾指出，“拱廊街”19世紀(jì)70年代巴黎所出現(xiàn)的一條步行街，其最大特征在于用彩色雕花玻璃穹頂覆蓋于街道之上，使其成為游人觀賞的景觀空間。但實質(zhì)上拱廊街也是一場視覺媒介的空間生產(chǎn)實踐，它使得原本樸實的街道成為一座充滿藝術(shù)感的“復(fù)雜而華麗的蒙太奇”，并促使“拱廊閑逛”成為一種現(xiàn)代性的審美與文化體驗。［17］而無人機表演正是把城市空間改造成為這樣一座技術(shù)圖像的拱廊，并重新召喚著人們進(jìn)行一場仰望絢麗數(shù)字穹頂?shù)摹伴e逛”。近年來，隨著影像化生存深入，刷短視頻已然成為數(shù)字時代的“城市漫步”，但無人機景觀卻是不同于數(shù)字屏幕之上的立體圖像，其所喚醒的是一種真正的具身體驗。［18］當(dāng)整個在場的城市三維空間群都被無人機化作書寫內(nèi)容的界面，個體所面對的媒介內(nèi)容就不再僅僅只是屏幕之上的一隅，而是一種全景畫式的環(huán)繞景觀。當(dāng)觀看者的身體所在空間皆被無人機的燈光所照亮，其對于城市的理解便不僅僅只是觀看，而是實在的感知。正如本雅明筆下的閑逛者般，無人機表演的觀看者們用身體在奇幻的穹頂之下穿行，人們與這種媒介城市的交互也不僅僅局限于屏幕之上的轉(zhuǎn)發(fā)、點贊、評論，而是能夠真實在場的感知、驚嘆、呼喊。這種觀看是游覽式的，也是沉浸式的，身體成了感知媒介空間的導(dǎo)航媒介。

正是在這種肉身沉浸之中，城市的獨特靈韻也得以產(chǎn)生。靈韻（aura）意味與藝術(shù)作品的獨特光暈，它顯現(xiàn)與人與藝術(shù)對象此時此地并獨一無二的距離切近之中。［19］在無人機表演的城市媒介空間之中，人與城市發(fā)生的正是這樣的切近交互。一方面，無人機的技術(shù)圖像正是零距離地構(gòu)成人所漫步的城市環(huán)境，并且這種切身的城市感知比起經(jīng)由“機械復(fù)制”而難免千篇一律的城市影像而言，是獨一無二的，人不同的身體姿勢、不同的地理站位、不同的觀看視角，都能夠引發(fā)獨特性的觀看體驗。另一方面，這種近距離的具身在場交互也意味著人對城市觀看注意力的更深層卷入。注意力被胡塞爾指認(rèn)為意識對所感知之物“帶有強烈興趣程度和意向指向的感知”，它體現(xiàn)為意識“狹窄集中”于所感知之物而不為他物所分心。［20］但克拉里看到，注意力的意向性——即意識總是指向某個對象或方面，卻在總是為現(xiàn)代媒介所呈現(xiàn)的動態(tài)景觀所牽動，媒介的內(nèi)容呈現(xiàn)即是對于人的目光抓取與注意力牽引。［21］在無人機表演的數(shù)字拱廊之中，城市景觀同樣由靜止化作動態(tài)，不斷地吸引人的目光流連其中。置身其中的觀看者們不是如同在書面畫布或是屏幕面前自在地欣賞畫面，主動地向面前的觀看對象投注目光，而是無時無刻地感受到由無人機向觀看者所投射的燈光之圖像、音樂之聲響，感受著來自于天空技術(shù)圖像的全方位身心觸動。因此，在這場觀看之中，人們的觀看節(jié)奏并非由完全自我所掌控，而是由前面這座巨大的媒介機器所牽引。流動的圖像、起伏的音樂、閃爍的燈光這些意向性對象成了無人機的“注意力技術(shù)”，它們通過接連變化內(nèi)容流形成了一道動態(tài)的時間之流。它們并不滿足于被動地等待，而是主動地闖入觀看者眼簾，吸引著眾人的注意力，從而引誘邀約人們對于無人機所展現(xiàn)的技術(shù)圖像展開無盡的凝想。

四、共在的集體觀看：無人機表演的文化建構(gòu)

在討論技術(shù)圖像如何創(chuàng)造著未來的文化之時，弗盧塞爾曾經(jīng)設(shè)想過兩種情境：其一是經(jīng)由技術(shù)圖所布展的新極權(quán)社會，技術(shù)圖像淪為權(quán)力對于個體精神的掌控手段；另一則是人類借助技術(shù)圖像創(chuàng)造出一個具有新型公共性的通信社會。［11］（2）但環(huán)顧今日，似乎前者設(shè)想已然初見端倪——在生活之中隨處可見的是個體在一個個移動終端小屏幕中傾注著自身寶貴的時間與注意力，“24/7”“永久在線”已然成為今日數(shù)字化生存的日常。但與之相反，無人機的技術(shù)圖像卻突破了屏幕的邊界，成了另類的“公共屏幕”，創(chuàng)造了新型的大眾觀看，并由此導(dǎo)向著另一種與小屏幕截然不同的新型數(shù)字公共性。

首先，無人機表演作為一種大屏幕，將公共性內(nèi)容以充滿藝術(shù)強度的形式進(jìn)行表達(dá)，從而實現(xiàn)對各類移動終端所代表的小屏幕私人內(nèi)容的注意力爭奪。在今日隨處可見的是個體將目光沉浸于小屏幕之中的個性化內(nèi)容，而對現(xiàn)實中的公共文化充耳不聞，但公開展演無人機卻是一種具有重建公共性潛能的另類“公共屏幕”。與手機屏幕個性化的內(nèi)容推流相反，無人機往往通過編碼具有公共文化意蘊的技術(shù)圖騰，它能夠?qū)⑵聊徽寡葜幐脑斐蔀橐粋€開放性的公共空間，并使得民眾聚合成為臨時性的微觀公眾（micro-public），從而呼喚人們在對其觀看之中獲得集體性的文化感召與共鳴。［22］例如在2023年香港的國慶無人機表演之中，一個個諸如“故宮”“燈籠”“天宮”“鳳凰”等圖像在天空盡情展演，這不僅僅是創(chuàng)作者個體的情感表達(dá)，也是飽含著中國民族記憶的文化圖騰。［23］這并非孤例，諸如南京、合肥、成都、上海、長沙、沈陽、廣州、長春、福州、廈門等中國的代表性城市之中也隨處可見無人機表演的舉行。事實上僅在2023年為主流媒體所報道的無人機表演舉辦城市就超過20余座。這意味著各大城市的無人機表演已不僅僅只是一場地方性的文化展演，還是吸引媒體進(jìn)行關(guān)注并值得為其分配公眾注意力的媒介事件。且在各地的無人機表演之中，具有當(dāng)?shù)丶w文化特質(zhì)的圖騰往往是其技術(shù)圖像展演的首選，諸如長春無人機表演中的“東北文化”“工業(yè)輝煌”系列，廣州廣交會無人機表演之中的“花城文化”系列，上海無人機表演的“印象魔都”系列。［24］［25［26］在今日，無人機表演已然成為各地進(jìn)行在地性文化表達(dá)與打造城市公共文化的重要媒介實踐。但無人機表演最吸人眼球的卻并非其符號的內(nèi)涵，而是以技術(shù)圖像進(jìn)行的編碼形式。當(dāng)一個個傳統(tǒng)中國意象以無數(shù)絢麗燈光粒子的形式出現(xiàn)于天空之時，它們便成了一個德勒茲式充滿了力與強度（intensity）的平面，在傳達(dá)意義與認(rèn)知之前，它們首先給人們帶來著感官觸動。［27］譬如在香港的無人機表演之中，在場的觀眾來自世界各地不同的文化背景，對中國文化符號的解碼各自有別，但無人機卻能夠繞開文化符號的解碼困境，因為其燈華閃爍的表達(dá)形式本身便具有其獨特的審美強度與藝術(shù)感染力，因而無人機表演能夠首先在視覺感知層面便牢牢抓人眼球，從而使在場觀眾獲得先于意義的感官觸動。

其次，正是在無人機表演的大屏幕式觀看之中，促發(fā)了人與人之間的相互聯(lián)結(jié)，使得數(shù)字時代趨近于消失的“附近”空間得以重建?！案浇币庵钢鴤€體日常生活置身其中，并與他人所共同存在相互聯(lián)結(jié)的世界，但作為公共空間的“附近”在數(shù)字時代卻被小屏幕切割為一個個“他人消失”的私人場域。［28］而無人機表演的大屏幕式觀看卻在無形之中重新彌合著這個社會空間，在觀看內(nèi)容的公共性之外，這種集體在場的“觀看形式”本身便是一種與他人建立聯(lián)結(jié)的手段。如在成都的2023中秋無人機表演之中，無人機表現(xiàn)不僅是內(nèi)容呈現(xiàn)的圖景，還為其現(xiàn)場的游園會、詩詞大會、交友會等提供著人際互動的中介手段，在其“無人機詩詞大會”之中，在場觀眾能夠?qū)⒆陨韯?chuàng)作的詩句投射為公共觀看的無人機圖像呈現(xiàn)之中，固然觀眾彼此之間互不熟識，但此刻個體的游戲已然成為集體的歡愉。［29］而在河南安陽的無人機表演之中，無人機則被編程為宋詞《滿江紅》的文字，當(dāng)其符碼閃爍于天空之際，在場觀眾不約而同地一齊朗誦。［30］可見無人機已悄然從符號的呈現(xiàn)者蛻變?yōu)榧w行動的感召者，在場觀眾其觀看的實踐總是因無人機的媒介實踐而牽動，并由此被邀約進(jìn)一場與他人具身共在的交往場域之中。［22］（131）對于觀看者們而言，在場的不僅僅只有來自天空的媒介內(nèi)容，還有眼前耳畔不絕如縷的人群歡呼、吶喊、對于目之所觀的感慨贊嘆，進(jìn)而，這種氛圍在無形之中也形成了一個情感場域，使得個體不斷被來自周圍的他人情感所觸動。例如在澳門于2023母親節(jié)所舉辦的無人機表演之中，夜空之中閃爍著“媽媽我愛你”等情感化的符號，隨后人群之中也迸發(fā)出觀眾們呼喚的“媽媽我愛你”喊聲。［31］此時此刻，觀眾們所感受的正是借無人機所媒介的一股彌散的情感之場，這共情所引發(fā)的是一場現(xiàn)象學(xué)意義的共同存在，即人與人借助共通的事物操持來共同擁有同一個世界。［32］因為在這場觀看之中，眾人意識所面對的、身體所臨在與心靈所關(guān)切的即眼前與他人共在的觀看，借由無人機技術(shù)圖像的中介，在場者實在性的生命時間此刻共享在一起。［11］（58）

最后，在觀看無人機表演的藝術(shù)時刻，原本作為服務(wù)于日常功用化目的的城市時空節(jié)奏被打破，從而創(chuàng)造了城市的新型精神。節(jié)奏是一套人們進(jìn)行具體時空實踐的生活方式，它意味著特定主體經(jīng)驗空間與時間的循環(huán)韻律。［33］然而在按照鐘表的機械尺度進(jìn)行生活現(xiàn)代性大都市之中，往往卻遵循一種線性節(jié)奏，個體有條不紊地重復(fù)生產(chǎn)著單調(diào)而庸常生活。但作為藝術(shù)實踐的無人機表演卻是對這種單調(diào)重復(fù)的日常生活的異軌。譬如在2023年9月天津所舉辦的無人機表演驚奇地出演了一幕“飛龍繞塔”景觀，即數(shù)千架無人機被編程為“飛龍”的圖騰從而圍繞著天津塔進(jìn)行盤旋。［34］此時的無人機已然成為一個獨特的行動者將其展演的周遭空間都征召進(jìn)其實踐之中，譬如在“飛龍繞塔”的現(xiàn)場，周圍建筑群都不約而同地熄滅燈光，從而為無人機的燈光秀提供舞臺。這確實是一場打破了以往日常生活功能化空間的媒介化空間實踐，無人機以媒介的角色插入到原本住宅區(qū)、商業(yè)區(qū)、政務(wù)區(qū)等城市布局，使得城市格局脫離了原有的功能化秩序，而生成了一個化作文化與藝術(shù)展演的媒介舞臺。對于置身其中的民眾而言，當(dāng)其所處空間秩序被更改之時，原本的日常化生活實踐也隨之中止，有如在天津“飛龍繞塔”中原本城市寫字樓的燈光驟然熄滅，于是在場個體便暫時從瑣碎日常生活關(guān)系之中脫離出來，而投身到平日不常見的無人機藝術(shù)與游戲的審美體驗之中。由此，無人機表演迸發(fā)出了一個“詩性瞬間（moment）”，它無形之中打破了原本城市居民固有的日?；瘯r空節(jié)奏，在個體程式化的日常生活之中插入斷裂性的“藝術(shù)與激情的時刻”，它“是一種節(jié)日，一種驚奇”。［35］正是這種審美與游戲之中，城市的“場所精神”油然而生，它使得城市空間不再僅僅為了居住，而是藝術(shù)與詩意的棲居，成為一個引發(fā)無盡想象力與意義的場域。［36］

五、結(jié)語：無人機——一個時代的癥候

作為數(shù)字時代典型的文化癥候，無人機的應(yīng)用已然突破了傳統(tǒng)作為機器的功用性目的，而具有了媒介裝置的屬性。這意味著，它不僅僅只是一個改造物質(zhì)世界的器具，還是形塑人類心靈世界的手段。在數(shù)碼裝置的加持之下，無人機技術(shù)圖像的宇宙還將繼續(xù)地?zé)o盡展開，在真實的天空之中無盡地盤旋……可無人機卻僅僅只是一個時代的開端。

海德格爾面對這樣一個為技術(shù)所深度構(gòu)序的時代之時曾經(jīng)不無憂思地寓言，世界正在逐步地走向圖像化，但此“圖像”并非通常所理解的符號表征面，而是意味著世界猶如圖像一般成為技術(shù)的持存物，世界的存在方式猶如圖繪般，被技術(shù)之筆進(jìn)行設(shè)計與訂造。［37］而弗盧塞爾（Vilém Flusser）則以技術(shù)圖像回應(yīng)世界圖像化的寓言，在技術(shù)圖像之中，人類可以通過生產(chǎn)信息在虛擬世界之中構(gòu)序萬物，今日一切的存在都是源于程序與計算，世人已然進(jìn)入到一個“非物”的世界。［38］

但在今日這個深度媒介化與萬物互聯(lián)、萬物皆媒的時代，他們都未曾料到的是，人類不僅能夠用程序來操控信息世界。而且能夠直接操縱現(xiàn)實世界，當(dāng)真實無人機在物理的世界之中盤旋起舞之時，誰能料到那技術(shù)器官的核心居然源自于計算機之中那一串串虛擬的代碼。當(dāng)反思這個時代的各種文化之時，或許會驚奇地發(fā)現(xiàn)，人們今日所處的實在世界，已經(jīng)悄然地被那個看不見的數(shù)字世界所“座架”。［39］可以說，這是一幅真正的世界圖繪，一個被二進(jìn)制的代碼所編織的世界。媒介技術(shù)正前所未有地嵌入到現(xiàn)實生活之中，創(chuàng)造著一個個突破想象力的未來。

參考文獻(xiàn)：

［1］施暢.空中之眼：無人機鏡頭的美學(xué)特征與視覺政治［J］.電影藝術(shù)，2021（1）：51-58.

［2］楊北辰.無人機本體論——后控制論時代的影像與戰(zhàn)爭［J］.電影藝術(shù)，2021（2）：41-46.

［3］［美］唐·伊德.技術(shù)與生活世界：從伊甸園到塵世［M］.韓連慶，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：43.

［4］［巴西］威廉·弗盧塞爾.攝影哲學(xué)的思考［M］.毛衛(wèi)東，丁君君，譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017：24.

［5］Siegert， B.（2015）.Cultural techniques： Grids， filters，doors， and other articulations of the real.New York： Fordham University Press.

［6］趙宏偉.從電子抽象到代碼改造——程序藝術(shù)的編碼方法［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2019（3）：19-23.

［7］Kirschenbaum， M.（2008）.Mechanisms， new media and the forensic imagination.Cambridge， MA：The MIT? Press.

［8］許煜.論數(shù)碼物的存在［M］.李婉楠，譯.上海：上海人民出版社，2019：1-2.

［9］［俄］列夫·馬諾維奇.新媒體的語言［M］.車琳，譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：42.

［10］Galloway， A.（2012）.The interface effect.Cambridge： The Polity Press.

［11］［巴西］威廉·弗盧塞爾.技術(shù)圖像的宇宙［M］.李一君，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2021：22.

［12］韓桂玲.后現(xiàn)代主義創(chuàng)造觀：德勒茲的“褶子論”及其述評［J］.晉陽學(xué)刊，2009（6）：74-77.

［13］胡翼青，王沐之.發(fā)現(xiàn)界面：審視媒介的新路徑［J］.湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2022（6）：116-124.

［14］紅星新聞網(wǎng).萬千氣象 科幻成都⑥|今晚，千架無人機點亮成都夜空［EB/OL］．https：//wap.peopleapp.com/article/rmh38277571/rmh38277571.

［15］［巴西］威廉·弗盧塞爾.傳播學(xué)：歷史、理論與哲學(xué)［M］.周海寧，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2022：2-3.

［16］胡翼青，張婧妍.作為媒介的城市：城市傳播研究的第三種范式——基于物質(zhì)性的視角［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2021（6）：144-157+172.

［17］Benjamin， W.（2002）.The arcades project.Cambridge & London： Belknap Press of Harvard University Press.

［18］丁俊杰，劉搦辰.社交媒體如何構(gòu)建“網(wǎng)紅城市”的空間意象［J］.新聞與寫作，2021（9）：87-91.

［19］［德］瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)［M］.許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：65.

［20］倪梁康.注意力現(xiàn)象學(xué)的基本法則——兼論其在注意力政治學(xué)——社會學(xué)中的可能應(yīng)用［J］.武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版），2017（5）：17-23.

［21］［美］喬納森·克拉里.知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化［M］.沈語冰，賀玉高，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：289-290.

［22］［澳］斯科特·麥夸爾.地理媒介： 網(wǎng)絡(luò)化城市與公共空間的未來［M］.潘霽，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019：119-120.

［23］新華社.無人機香江璀璨慶“雙節(jié)”［EB/OL］．https：//h.xinhuaxmt.com/vh512/share/11706403？d=134b359.

［24］光明網(wǎng).2023架無人機化為長春夜空中最亮的“星” 百萬觀眾同觀盛況［EB/OL］．https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1772458956956537246&wfr=spider&for=pc.

［25］澎湃新聞.千架無人機獻(xiàn)禮第134屆廣交會［EB/OL］．https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_24935996.

［26］上觀新聞.黃浦江畔，一場吸引了20萬游客觀賞的水陸空盛景如何呈現(xiàn)［EB/OL］．https：//export.shobserver.com/baijiahao/html/656397.html.

［27］吳娛玉.音樂·繪畫·身體——論德勒茲的強度美學(xué)［J］.文藝爭鳴，2021（9）：86-97.

［28］嚴(yán)飛.以“附近”為方法：重識我們的世界［J］.探索與爭鳴，2022（4）：141-149+179-181.

［29］紅星新聞.無人機表演+主題燈光秀，中秋夜的天府雙塔有“月”有“詩”［EB/OL］．https：//static.cdsb.com/micropub/Articles/202309/4ac4d10970ac9363960615131e7cdae8.html.

［30］安陽新聞網(wǎng).中秋國慶游安陽丨700架無人機點亮洹河夜空［EB/OL］．https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1778985270347510954&wfr=spider&for=pc.

［31］海外網(wǎng).以夜空為舞臺 講述澳門故事［EB/OL］．https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1732581725228662430&wfr=spider&for=pc.

［32］張一兵.實際生命：此在是一個在世界中的存在——海德格爾《存在論：實際性的解釋學(xué)》解讀［J］.山東社會科學(xué)，2012（10）：5-10.

［33］Lefebvre， H.（2004）.Rhythm analysis： Space， time and everyday life.London & New York： Continuum.

［34］澎湃新聞.千架無人機演繹“飛龍在天”［EB/OL］．https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24665525.

［35］劉懷玉.現(xiàn)代性的平庸與神奇：列斐伏爾日常生活批判哲學(xué)的文本學(xué)解讀［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2018：483.

［36］吳紅濤.烏托邦的空間表征——兼論大衛(wèi)·哈維的烏托邦倫理思想［J］.西南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2014（4）：114-119.

［37］［德］馬丁·海德格爾.存在的天命：海德格爾技術(shù)哲學(xué)文選［M］.孫周興，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018：55-56.

［38］Flusser， V.（1993）.Dinge und undinge： Phnomenologische skizzen.SMunich： Hanser.

［39］胡翼青.基于基礎(chǔ)設(shè)施隱喻視角的媒介研究［N］.中國社會科學(xué)報，2022-08-31（07）.

［責(zé)任編輯：高辛凡］

Sky Encoding and City Interface： Media Practice and Cultural Creation of UAV Performance

KONG Zheng-yi & HU Jian-qiang

Drone performance is a kind of media installation art in the digital programming era after what Fluessel called photography.Its emergence means that the potential of the installation breaks through the boundary between virtual and reality.At the technical level， the UAV performance is operated by the digital code of the UAV formation in the real sky， so as to create an infinitely generated dynamic image landscape.At the practical level， the UAV performance uses the space of the city to express the media interface， attracting the physical experience and attention of the viewer to be deeply involved in the media content.At the cultural level， UAV performance has become a means to rebuild the public space， recreating the big-screen collective viewing with the cultural totem of public nature， and thus promoting the physical social connection of urban residents and the aesthetic experience of urban life.