基金項目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“比較視域下新世紀(jì)中國現(xiàn)實題材電影研究”（21BC041）；中央高校基本科研業(yè)務(wù)費項目華東師范大學(xué)引進人才啟動費項目（2020ECNU-HLYT021）。

作者簡介：周文姬，女，副教授，博士。

摘? 要：在電影工業(yè)美學(xué)理論下，如何看待電影中的詩學(xué)與技術(shù)問題日漸受到學(xué)界的關(guān)注。用電影工業(yè)美學(xué)理論去分析藝術(shù)電影中的詩學(xué)與技術(shù)問題需要訴諸電影作品的制作問題和敘事建構(gòu)。文章以近年幾部典型的藝術(shù)電影為例，指出影片以傳統(tǒng)拍攝技術(shù)——長鏡頭為制作骨架和敘事媒介，呈現(xiàn)出技術(shù)、形式、內(nèi)容之間的交疊，從而打破技術(shù)與美學(xué)之間的邊界。藝術(shù)電影中的工業(yè)美學(xué)呈現(xiàn)了電影自身的詩學(xué)與技術(shù)，這種詩學(xué)與技術(shù)使得現(xiàn)實世界的存在空間獲得了解蔽的可能性，也讓現(xiàn)實世界中的個體和空間在回歸自身的同時，彰顯著藝術(shù)電影獨特的美學(xué)語言。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué)；電影四要素；長鏡頭；技術(shù)；詩學(xué)

中圖分類號：J901文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2024）01-0112-09

陳旭光在一系列文章中提出了電影工業(yè)美學(xué)理論及其與當(dāng)下中國電影之間的關(guān)系，他提出從電影工業(yè)美學(xué)理論出發(fā)去重新審視中國電影。具體來說，陳旭光通過文本內(nèi)容、生產(chǎn)機制、傳播接受去探討電影工業(yè)美學(xué)的生成，分析了中國當(dāng)下電影工業(yè)美學(xué)方面的具體情況。同時，陳旭光回應(yīng)了學(xué)界對電影工業(yè)美學(xué)理論中的一些困惑，比如有學(xué)者認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)體系應(yīng)包含精神維度中的詩性內(nèi)核（電影所呈現(xiàn)的精神性、情感性、文學(xué)性和思想性）。［1］陳旭光以“技術(shù)化生存”“產(chǎn)業(yè)化生存”“網(wǎng)絡(luò)化生存”“電影節(jié)生存”的分層理論來回應(yīng)電影工業(yè)美學(xué)中的電影工業(yè)與美學(xué)之間的關(guān)系。［2］總的來說，電影工業(yè)美學(xué)尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)、電影技術(shù)上和運作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡，追求美學(xué)的統(tǒng)一。電影工業(yè)美學(xué)原則建構(gòu)還需導(dǎo)演具有 “體制內(nèi)作者”的身份意識，在統(tǒng)一規(guī)范中尋找自己有限的個性。［3］陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)強調(diào)了技術(shù)、藝術(shù)、市場、受眾的統(tǒng)一平衡，排除二元對立思維模式，具體到各種范疇的電影來說，又需遵循電影作品自身的生存脈絡(luò)來制作。因此，一個電影作品的產(chǎn)生不再放到宏大理論中去闡釋與閱讀，而應(yīng)有陳旭光提及的中間層的理性務(wù)實的研究和向跨學(xué)科研究的演進。［4］自然，電影工業(yè)美學(xué)理論引起了學(xué)界的爭鳴與探討。電影工業(yè)美學(xué)理論強調(diào)了在工業(yè)/技術(shù)與美學(xué)或藝術(shù)看似二元對立中去建構(gòu)理論體系，學(xué)界呼吁以電影工業(yè)美學(xué)理論轉(zhuǎn)向的觀念去審視和研究電影。對正在走向體系性的電影工業(yè)美學(xué)理論來說，以此理論去探究電影作品，正在形成一股學(xué)術(shù)潮流。但針對藝術(shù)電影中的電影工業(yè)美學(xué)思考部分，仍然處于匱乏階段。針對此現(xiàn)象，文章對近年幾部具有典型性和代表性的藝術(shù)電影從電影工業(yè)美學(xué)理論角度展開探討，梳理藝術(shù)電影的美學(xué)與技術(shù)之間的關(guān)系，進而探索藝術(shù)電影中的電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)問題。

一、關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的問題

近年的《金剛經(jīng)》《路邊野餐》《春江水暖》《大象席地而坐》《清水里的刀子》《長江圖》《冬》《空山異客》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《小偉》《隱入塵煙》《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》等藝術(shù)電影，采用傳統(tǒng)拍攝技術(shù)，并沒有做出如《刺殺小說家》《侍神令》《妖貓傳》等那樣彰顯電影的工業(yè)美學(xué)語言，在這層面上，《大象席地而坐》（胡波，2018）（簡稱《象》）《路邊野餐》（畢贛，2015）（簡稱《路》）《小偉》（黃梓，2019）都采用低成本傳統(tǒng)制作技術(shù)，且在敘事上具有一定的代表性與典型性，筆者以它們?yōu)槔ヌ接懰囆g(shù)電影的工業(yè)美學(xué)建構(gòu)問題，去回應(yīng)電影工業(yè)美學(xué)中的詩學(xué)與技術(shù)、形式與內(nèi)容之間的關(guān)系問題。

陳旭光建構(gòu)的電影四要素“影像世界，生產(chǎn)者，電影作品，觀眾與接受、傳播”作為電影工業(yè)美學(xué)理論場域基地，［5］與國內(nèi)電影學(xué)界偏重于電影文本研究相比，意味著把電影研究擴展到以四要素為基礎(chǔ)的電影工業(yè)美學(xué)中去重新審視電影本體。具體如圖式1所示。［5］

陳旭光等認(rèn)為，在技術(shù)與媒介轉(zhuǎn)向中的電影工業(yè)美學(xué)彰顯著理論的普遍適用性，本土的電影工業(yè)美學(xué)理論呈現(xiàn)了中國特色的精神內(nèi)涵。［6］即電影工業(yè)美學(xué)理論包含了技術(shù)、媒介、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球的時間空間及技術(shù)藝術(shù)的維度。電影作品是影像世界，生產(chǎn)者，觀眾與接受、傳播的產(chǎn)物，在美學(xué)上不再把電影研究與純?nèi)坏碾娪白髌返拿缹W(xué)理論掛鉤，而應(yīng)與“電影工業(yè)”美學(xué)理論相關(guān)聯(lián)。尤其在涉及分層理論中針對類型電影、高概念電影時，以電影工業(yè)美學(xué)理論去研究此類電影相對于純?nèi)坏匮芯侩娪白髌分械拿缹W(xué)語言來說，將獲得不同于以往的研究成果。然而，涉及小成本傳統(tǒng)技術(shù)拍攝的藝術(shù)電影，應(yīng)用于具體作品研究方面仍然匱乏。這類藝術(shù)電影在工業(yè)制作方面相對高概念電影來得簡單，放映空間更多局限在電影節(jié)和各種巡回展，研究者更傾向?qū)Ｗ⒂谧髌纷陨淼乃囆g(shù)性與思想性，忽略其制作過程和其他因素，忽略的后果影響了作品在理論與批評上的發(fā)展。

美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）認(rèn)為：“大眾電影之中，也有專為娛樂大眾而制作、個人色彩強烈的作品……‘藝術(shù)電影也同樣是一盤生意。”［7］波德維爾認(rèn)為香港動作電影中的動作美學(xué)自成風(fēng)格，“在明確規(guī)范內(nèi)運用想象力”的“雕琢”“默默改良傳統(tǒng)手法、豐富藝術(shù)形式、提高觀眾感受力”［7］（25-27）。香港動作片之所以達(dá)到詩學(xué)高度，在于其以融合中國武術(shù)和戲曲表演而形成的肢體動作構(gòu)成技術(shù)藝術(shù)合體，這與當(dāng)代法國哲學(xué)家讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）的藝術(shù)觀一致，南希認(rèn)為藝術(shù)是“實存的藝術(shù)技術(shù)”（the Teknè of existence）。［8］論及藝術(shù)電影，波德維爾專門研究了侯孝賢電影，認(rèn)為他的獨特詩學(xué)來自各種限制，限制造就了侯孝賢的個人電影詩學(xué)。比如經(jīng)費限制迫使他采用長焦鏡頭實景拍攝，于是他在實物長焦鏡頭中創(chuàng)造詩性空間，以長鏡頭、非職業(yè)演員、日?；瘮⑹隆⒄鎸嵭约?xì)節(jié)等所建構(gòu)的抒情性現(xiàn)實主義去替代劇情性現(xiàn)實主義，從而形成了侯式詩學(xué)語言。侯氏的技藝就是南希所言的藝術(shù)技術(shù)，這種藝術(shù)技術(shù)以長鏡頭和場面調(diào)度為實存，類似于南非藝術(shù)家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）在制作動畫片時用的擦涂、添加和刪改技巧，構(gòu)成電影敘事建構(gòu)的媒介。又比如王家衛(wèi)的《重慶森林》采用《低俗小說》《時間密碼》等好萊塢電影運用過的“生命網(wǎng)絡(luò)劇情”，采用“平行對照”“邀請觀眾尋求其他的聯(lián)結(jié)”的“迷人實驗”等，把犯罪片發(fā)展成愛情片，以及一種“狡黠的游戲感”，［9］去吸引觀眾。波德維爾對中國電影的分析呈現(xiàn)了美學(xué)語言與受限制的電影制作之間的關(guān)系，這種限制與陳旭光的電影四要素有著一定的關(guān)聯(lián)性。四要素猶如電影的緊箍咒，是對電影的各方限制。梳理小成本傳統(tǒng)拍攝的藝術(shù)電影的美學(xué)語言，可以更清晰更深入地思考電影工業(yè)美學(xué)理論視域下的詩學(xué)與技術(shù)，從而理清藝術(shù)電影中的電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)問題。

二、詩學(xué)與技術(shù)：以長鏡頭語言作為制作骨架和敘事媒介

毋庸置疑，近年采用小成本傳統(tǒng)拍攝技術(shù)的藝術(shù)電影同樣無法逃離陳旭光之電影四要素的各種限制，然而，這類藝術(shù)電影也從限制中發(fā)展出自身的美學(xué)語言。在“影像世界”（《象》《路》《小偉》以現(xiàn)實主義敘事落實到個體日常或家庭日常中，不再是第六代電影所呈現(xiàn)的批判性現(xiàn)實主義）、“生產(chǎn)者”（注重創(chuàng)投時的故事立意，按照經(jīng)費選擇職業(yè)與非職業(yè)演員）、“電影作品”（以傳統(tǒng)拍攝技術(shù)建構(gòu)電影語言，技術(shù)媒介既是形式又是內(nèi)容）、“觀眾與接受、傳播”（關(guān)注故事性、敘事性，走電影節(jié)與巡回展演路線）中，三部影片均為低成本拍攝，經(jīng)費限制滋生了長鏡頭、選擇性實景拍攝、物的回歸；注重日常被忽略的角落、物、廢棄物、空間；實景虛幻化非現(xiàn)實化；在日常世界的敘事中去建構(gòu)個體的精神世界；美學(xué)語言打破藝術(shù)與生活之間的界限。三部影片并非以物建構(gòu)影像的形式主義，而是以長鏡頭追蹤情境去呈現(xiàn)生活狀態(tài)和生命表象，再現(xiàn)人物的生命與存在（《象》）；以物、詩歌、長鏡頭為媒介和技術(shù)藝術(shù)去呈現(xiàn)個體的存在、記憶與情感（《路》）；以長鏡頭、家庭空間為媒介呈現(xiàn)個體的存在和情感（《小偉》）。

《象》在敘事上采用多線并行來緩解近四小時觀影的專注疲乏，主角之間的關(guān)聯(lián)類似《重慶森林》，若有若無。每個主角都被設(shè)置了命運走向，這些敘事因素不像侯孝賢電影那樣以現(xiàn)實主義細(xì)節(jié)弱化敘事性增強抒情性，而是保持著敘事節(jié)奏與故事發(fā)展，以此吸引觀眾猜測故事走向。同時，長鏡頭中景近景背影跟蹤拍攝，采用特寫，鏡頭不做后期調(diào)整保持自然狀態(tài)，呈現(xiàn)低經(jīng)費鏡頭的原貌和原生態(tài)空間，四個人物處在鏡頭焦點之中，其他基本處在焦點之外；主角經(jīng)常被放在畫面邊緣處，人物正面時常近景背光拍攝以至于正面模糊不清，以示對主體的努力建構(gòu)（比如韋布第一次出場時在家里用膠帶扎防身棍子，女孩在家吃蛋糕場景）；在河北井陘縣城的生活區(qū)、校區(qū)、火車站、汽車站等實地拍攝；這些方式顯然是來自各種限制之后所做的回應(yīng)。每一場戲由一個調(diào)度復(fù)雜的長鏡頭組成，大部分時間采取自然光，主要被攝對象大部分時間處在背光之下，甚至消融于黑暗。這種采用長鏡頭中景近景背影跟蹤拍攝而非側(cè)面或正面拍攝，自然不同于正面拍攝效果（比如賈樟柯《任逍遙》、畢贛《路》），觀眾看不到人物情緒，但聯(lián)系整個故事的場景氛圍和人物敘事，背影長鏡頭只會增加情緒強度，讓情緒的飽和度在觀眾跟隨的背影中無處安放與釋放。影片很少采用遠(yuǎn)景長焦拍攝，基本集中在近景中景長鏡頭背影跟蹤拍攝和高頻率臉部特寫，意味著專注于人物的情緒和情境，伴隨原生粗糲鏡頭，使得特寫與長鏡頭敘事具有日常美學(xué)上的情緒原真性。自然光下冬季河北縣城城區(qū)的灰蒙色調(diào)與人物和故事情緒相一致，從而使得整個影片的敘事與情緒互為表里，情緒既是故事又是一種形式?？梢哉J(rèn)為，長鏡頭跟蹤拍攝和特寫的自然拍攝鏡頭在呈現(xiàn)情緒的同時又消融于情緒中，它既是一種形式，又構(gòu)成內(nèi)容，成為本片的技術(shù)媒介。當(dāng)長鏡頭被情緒所淹沒時，這種技術(shù)媒介自身又成為一種藝術(shù)形式。

同樣，《路》以極低成本創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，在于傳統(tǒng)拍攝技術(shù)自身就構(gòu)成了影片的靈魂。用近42分鐘長鏡頭去建構(gòu)一個蕩麥故事是其中的一個技術(shù)手法。在陳升乘坐的開往鎮(zhèn)遠(yuǎn)方向的火車上，隨著詩句念誦自動嵌入，詩中的夜晚、黑暗、光芒、清香、鳥的眼睛、風(fēng)連接/穿過三個空間（火車、監(jiān)獄門口、公路水庫邊），自動打破了現(xiàn)實與心理之間的界限，隨之開始了長達(dá)約三分半鐘的長鏡頭。又比如山路中盤旋之場景，獨特的長鏡頭拍攝的支點是緩緩行駛的車，長鏡頭建構(gòu)的是當(dāng)代中國城鎮(zhèn)空間對傳統(tǒng)山水畫的一次文化轉(zhuǎn)化。野人、車禍、監(jiān)獄生活、妻子、花和尚、母親、老歪代替了長卷山水的題詩，長卷的徐徐展開由車的運動來完成，把墻上的古典山水長卷轉(zhuǎn)化成在地的底層大眾的山水長卷，從而建構(gòu)了一個關(guān)于當(dāng)代底層詩人陳升的山水長卷。在這幅長卷影像中，題詩上寫著陳升的故事、情感和傷痛。長卷是一個獨立的空間，封閉又延展著，陳升從妻子的逝去中醒過來，開始了現(xiàn)實與夢幻交疊的蕩麥之旅。因此，這里的鏡頭即敘事自身。另外，從陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)場中，鏡頭通過火車底部的運動切換到車廂再切換到監(jiān)獄到盤山公路再到蕩麥，可見，盤山公路構(gòu)成的山水長卷既獨立，又從過去、現(xiàn)在中連接著現(xiàn)實與非現(xiàn)實的個體經(jīng)驗，鏡頭的敘事性由此具有了自身的特定性。

陳升從回憶中醒來，走向一個既現(xiàn)實又非現(xiàn)實的空間——蕩麥。蕩麥故事始于遠(yuǎn)景中的陳升走向隧道深處，繼而轉(zhuǎn)換到苗族蠟染布上，整個畫格由蠟染布面所占據(jù)，連續(xù)著隧道的聲效，鏡頭慢慢轉(zhuǎn)到實景，開啟蕩麥的實景拍攝，寫實主義拍攝，實現(xiàn)了夢境或前意識潛意識的現(xiàn)實化，造就了鏡頭即敘事自身。蠟染布與老醫(yī)生兒子的蠟染布相互呼應(yīng)，既作為物件，又承載了詩意和敘事。在蕩麥故事中，鏡頭有意無意的晃動讓觀眾意識到攝影機的存在，其中大衛(wèi)載著陳升的長鏡頭跟《持?jǐn)z影機的人》形成對話，在他們離開主道進入支路時，鏡頭保持跟蹤，因為摩托開得太快脫離了攝影機的跟蹤，攝影機轉(zhuǎn)換方向，抄近路穿過狹窄小道，在大路與摩托車碰面，有意暴露了攝影機的存在，成為一個與角色競爭的第三個角色。從工業(yè)美學(xué)角度來說，這個場景是技術(shù)媒介從敘事中出位，是一次技術(shù)與敘事的爭奪。蕩麥敘事是影片凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)中的一支，虛實并存，寫實長鏡頭由此走向抽象。當(dāng)鏡頭成為一個角色時，無疑，蕩麥敘事產(chǎn)生套嵌結(jié)構(gòu)，長鏡頭中存在著不同的時間和空間，作為傳統(tǒng)技術(shù)的攝影機長鏡頭拍攝不但自身成為敘事，而且成為不同時空虛實相生的敘事，這里的長鏡頭既是一種他者在場的凝視，又是角色的反身性凝視，即，傳統(tǒng)技術(shù)——長鏡頭構(gòu)成敘事的美學(xué)特質(zhì)，又走向抽象的詩性維度。又如，在對凱里的現(xiàn)實刻畫中，與蕩麥的長鏡頭一樣，超越了時空。陳升的兒子被人砍斷手后活埋，陳升找人理論，鏡頭始于陳升進入打牌室詢問砍手事件，這里，紅桌子、詩的念誦、漏雨滴落聲、玻璃杯建構(gòu)的意象所形成的意境創(chuàng)造了一個獨立空間與過渡空間，陳升從右邊穿著淺咖襯衣?lián)Q成桌子左邊的藍(lán)綠色短袖，整個場景以一個長鏡頭構(gòu)成，創(chuàng)造了兩個不同的時間，兩個時間在同一空間中生成。隨后，鏡頭以遠(yuǎn)景把空間轉(zhuǎn)到外部，繼續(xù)下一個長鏡頭的日常和有關(guān)情緒的敘事，同樣，這里的長鏡頭自身承載著技術(shù)與詩學(xué)的雙向維度。

與《路》一樣，以長鏡頭自身作為媒介，并且讓媒介自身形成形式與內(nèi)容的載體，這種傳統(tǒng)拍攝技術(shù)同樣在《小偉》中構(gòu)成內(nèi)在核心和自身的美學(xué)語言。影片以晃動的長鏡頭開始三口之家從外部移向內(nèi)部的日常生活和日?？臻g?？蛷d中，慕伶在給偉明染發(fā)，一鳴在沙發(fā)上休息；電視中，慕伶、偉明、小偉正在公路上騎車行駛。慕伶隨意瞥了下電視說沒什么好看，當(dāng)偉明回應(yīng)關(guān)掉電視，慕伶放下染發(fā)手套時，鏡頭特寫電視，給三口之家打上片名《小偉》。慕伶關(guān)掉電視，電視顯示屏右上方反射出慕伶給偉明染發(fā)，左下方則給出演員表，隨后以風(fēng)鈴聲從室內(nèi)空間切換到窗臺場景。電視上的《小偉》來自于一鳴父親去世之前的家庭錄像，影片以“小偉”為片名，特寫電視上的“小偉”與之呼應(yīng)，從外部到家庭內(nèi)部，到電視中的似是而非的小偉再到介于外部內(nèi)部之間的窗臺，從而模糊了故事與現(xiàn)實世界之間的界限。同樣在《路》中，片頭從山洞轉(zhuǎn)到小衛(wèi)衛(wèi)家，一臺破舊的老式電視放在一堆舊電線零碎舊物之間，背景是類似山洞的墻壁，屏幕顯示時有時無，從陳升的詩歌轉(zhuǎn)到片名《路》，出現(xiàn)與影片同樣的片名和出品人，同時以車上長鏡頭拍攝小鎮(zhèn)空間，從而使得整部影片在敘事上構(gòu)成了套嵌，打破現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限。長鏡頭在《小偉》中的媒介性在時間上進行梯度壓縮，比如在慕伶為一鳴做面條的場景中；長鏡頭還在同一個鏡頭中進行多重敘事，從偉明的病房向著周圍空間輻射，人物交錯，偶發(fā)小事和日常小事自然發(fā)生著，近8分鐘在同一鏡頭內(nèi)部完成了時空轉(zhuǎn)換。各種聲音在不同情境中穿梭又保持在各自的位置中，作為媒介的長鏡頭盡管仍以晃動展示著自身作為攝影機的存在，但鏡頭內(nèi)部的內(nèi)容已經(jīng)掙脫鏡頭的框制，呈現(xiàn)了各個情境自身的存在，整個長鏡頭與《路》中的長鏡頭技術(shù)運用相似，在成為媒介的同時，又散發(fā)著敘事的詩性。

至此，可以看出，當(dāng)傳統(tǒng)技術(shù)長鏡頭作為媒介既是敘事自身又是一種藝術(shù)形式時，由于它自身原本屬于工業(yè)生產(chǎn)中的技術(shù)，意味著電影中的工業(yè)美學(xué)問題可以從它的技術(shù)媒介來分析。這就不難理解以上幾部藝術(shù)電影以長鏡頭為技術(shù)媒介建構(gòu)的敘事，呈現(xiàn)了其詩性與技術(shù)同時共在的特質(zhì)。

三、詩學(xué)與技術(shù)：鏡頭操作下的物質(zhì)性材料與抽象性材料

如上所述，在具體分析三部電影中最明顯的長鏡頭語言之后，可以看到每部作品中的長鏡頭成為敘事自身，是形式與內(nèi)容的合體。同時，由于長鏡頭自身既是敘事的方式，又建構(gòu)了獨立空間中的敘事，當(dāng)三部電影在鏡頭美學(xué)與敘事中從不同視覺和層面形成各自的詩意語言時，無疑，這些長鏡頭如上所論述，在構(gòu)成自身敘事的同時，又具有了各自的抽象性。換言之，三部電影的長鏡頭既是物質(zhì)性材料又是抽象性材料。比如《路》中的詩、野人、電視機、紅桌子、歌曲、磁帶、鏡頭、時鐘、夢境作為物質(zhì)媒介和物質(zhì)性材料時，由于這些元素是敘事內(nèi)容中的不可缺少的部分，又在影片敘事過程中形成了自身的象征性和隱喻性空間，所以這些元素同時又是抽象性材料，構(gòu)成影片技術(shù)媒介承載內(nèi)容和表征符號的靈魂因素。它們成就了影片空間時間的建構(gòu)、切割、分離，從而打開個體的隱秘世界和情感的幽微，讓人、空間、時間回歸自身。這些元素通過技術(shù)媒介呈現(xiàn)了詩性與敘事性、情感性的維度，招引著觀眾去闖入鏡頭世界。

除了長鏡頭自身獲得抽象性維度以外，在其他鏡頭和物質(zhì)性材料中，影片同樣使得某些物質(zhì)性材料具有了抽象性特征，成為抽象性材料。比如在《路》中的一個日常鏡頭中，當(dāng)老醫(yī)生說著過去與舊情人的往事時，她的聲音落在陳升與病逝妻子過去交往的場景上，顯然，老醫(yī)生的情事誘發(fā)了陳升的回憶。這種手法一直在日常寫實中發(fā)生，通常把陳升與他者交談的某一句話或某一個細(xì)節(jié)切換到陳升與妻子的往日情境中；與日常寫實相突兀的另一種插敘是陳升的夢境，夢境中的繡花鞋在水中漂蕩，這是陳升跟母親的關(guān)系。在片尾當(dāng)陳升乘火車處于恍惚時，旁邊開過來的是時間逆轉(zhuǎn)的另一輛火車，這是由大衛(wèi)衛(wèi)畫上時間的火車，呼應(yīng)了凱里小衛(wèi)衛(wèi)畫的鐘表，小衛(wèi)衛(wèi)的時鐘通過魔幻現(xiàn)實而運動，大衛(wèi)衛(wèi)的時間則通過火車跑動成為移動中的時鐘?？梢?，鏡頭把日常物品、日?？臻g、舊物、舊人等以相似性、關(guān)聯(lián)性、對應(yīng)性進行編織，使得空間、人、物、事獲得了精神性和詩性的維度，同時又讓這些物、事、人、空間在時空中虛實并存，氤氳相生，回應(yīng)了片頭《金剛經(jīng)》的“不可得”，讓精神具有了超越性。

《小偉》在第三段“偉明”中的一幕場景，類似于《路》中以紅桌子作為兩個時間的穿梭隧道。當(dāng)偉明跟著哥哥去看祖文時，長鏡頭跟著偉明，哥哥在畫格之外，此時鏡頭繼續(xù)朝著前方哥哥方向移動，但成年哥哥被之前搭順風(fēng)車的司機牽著的小孩所置換，小孩背著畫具與實景中的哥哥背著畫具相呼應(yīng)，可見，司機牽著小孩實則是青年哥哥牽著孩童偉明的場景，由此，一個長鏡頭包含了兩個時間。當(dāng)偉明爬到山上父母的墳頭時，他將梭子叉在墳上的漁網(wǎng)上。梭子是偉明帶著一家人到島上時母親給他的，從而推出剛才偉明進家門一幕出自他的心象。同樣，當(dāng)偉明從一個車間進入到處廢棄船的海島，他看到一個小孩，小孩引領(lǐng)他去見哥哥，偉明走得氣喘吁吁，長鏡頭隨著他的眼光移到前下方，卻是一個空景，并無小孩。偉明沿著臺階走向無人村的家鄉(xiāng)，長鏡頭盡頭與被枯藤纏繞的無人村舍相交疊，村舍被壓成一幅無光影的平面靜物畫，空中飛舞的白色飛絮與風(fēng)聲在寂靜如枯木的村舍間穿梭。這里的無人村已變得抽象超現(xiàn)實，無人村自身就是世間之外的一個與個人內(nèi)心有關(guān)的空間。這幕場景與之前一鳴在蒼翠山谷中的情境一樣，都是以點入畫，渺小如蟻般的人物在寂靜村舍中走動，建構(gòu)了人關(guān)于村舍的心理空間。無人村曾是偉明成長的地方，偉明和風(fēng)聲與寂靜的村舍構(gòu)成動與靜，此處抽象式鏡頭呈現(xiàn)了鏡頭自身以及關(guān)于整個影片的喻意與意義。在這些場景中，物質(zhì)性材料建構(gòu)的象征與隱喻性符號讓這些材料又具有了抽象性的特質(zhì)，實景在展示日常敘事的同時，又構(gòu)成了心象敘事。影片的日常生活在父親生病到病逝的過程中徐徐展開，在與兒子一鳴對自身和父母的日常關(guān)系中相互交錯和交疊中進行。這就使得日常敘事在整體上成為情感和情緒的一種表征，從而讓物質(zhì)性材料構(gòu)成的敘事具有了抽象與詩意性，也讓物質(zhì)性材料自然轉(zhuǎn)化成抽象性材料。

至此，沿著陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)理論，把電影放在四元素中去研究，藝術(shù)電影在使用傳統(tǒng)技法拍攝的過程中，這種傳統(tǒng)技法以長鏡頭操作構(gòu)成影片制作的媒介，當(dāng)鏡頭中的物質(zhì)性材料走向抽象性的時候，就使得鏡頭語言具有了自身的美學(xué)和藝術(shù)性。即，影片由于長鏡頭作為最主要拍攝手法，并且長鏡頭語言自身具有了詩學(xué)和技術(shù)的雙重維度，從作品敘事建構(gòu)來說，這種長鏡頭制作即是作品的媒介，即通過長鏡頭建構(gòu)了影片整體性的敘事和美學(xué)語言，而且，物質(zhì)性材料走向抽象性材料進一步佐證了長鏡頭語言作為媒介所具有的物質(zhì)性與精神性的雙重維度。由于長鏡頭成為影片自身的建構(gòu)性骨架，那些跟隨長鏡頭進程的鏡頭語言可以被認(rèn)為是影片制作時的輔助性媒介和表現(xiàn)性媒介。這里，可以再次得出，當(dāng)以傳統(tǒng)拍攝技術(shù)形成的敘事媒介讓物質(zhì)性材料走向抽象性材料之時，長鏡頭和鏡頭語言是一種形式和媒介；當(dāng)影片的敘事形成導(dǎo)演的詩學(xué)書寫時，長鏡頭語言與輔助性鏡頭語言的組合又構(gòu)成了內(nèi)容，即，技術(shù)媒介自身成為技術(shù)、內(nèi)容與形式的綜合體。

四、走向詩學(xué)：物的轉(zhuǎn)化

三部作品的最大特色當(dāng)以廢舊品、日常材料、被忽視的材料為媒介?！断蟆氛坑捌患有揎?，采用自然光以長鏡頭和特寫去捕捉河北縣城某個工薪階層的原生態(tài)情境。與《路》和《小偉》不同的是，在每場戲力求一鏡到底的情況下，聚焦主角，以畫外音作為主要敘事媒介，以此建構(gòu)空間的豐富性，同時景別上以近景和特寫以及背影跟蹤的近乎偏執(zhí)的手法，形成了一種關(guān)于自我存在的詩性維度。導(dǎo)演以人物自身作為媒介來展現(xiàn)人物與自己與世界的關(guān)系。中景、近景和特寫的一貫執(zhí)行，使得長鏡頭在形式上具有了詩歌般的復(fù)沓感，同時使得人物成為被凝視的客體；在一個近4個小時的鏡頭跟蹤和近乎一貫性的近景特寫拍攝下，這種凝視使得人物生存的情緒構(gòu)成了一種獨立的主體。在這里，情緒即主體。在《象》中，人物自身如同廢舊品（自己有房子被孩子占據(jù)住在陽臺的老人、被愛忽略的女孩、被父親唾棄的兒子），那些被忽視的材料、日常材料（被家庭忽略的老人、少年、青年；在約一分鐘背影跟蹤的長鏡頭中，老人牽著狗從近景到中景全景行走在破敗的工業(yè)老住宅區(qū)，周圍環(huán)境隨著近景模糊到中全景變得越來越清晰，廢棄的家具、四周布滿灰土、地面失修。）呈現(xiàn)著自身的日常狀態(tài)。整個灰色調(diào)性與鏡頭的偏執(zhí)感使得這些被忽視的材料具有了某種情緒的特質(zhì)，這是攝影機的主體性經(jīng)驗。這些被忽視的人與物的存在狀態(tài)在藝術(shù)表現(xiàn)上與貧窮藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)性。

貧窮藝術(shù)由意大利評論家杰瑪諾·切蘭（Germano Celant）于1967年提出。貧窮藝術(shù)并非窮人的藝術(shù)，也非以貧窮為主題，而是指以廢舊品、日常材料、被忽視的材料作為媒介，比如樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭、動物等進行藝術(shù)創(chuàng)作，去營造人與物、物與物、物與空間、物質(zhì)與語境之間的關(guān)系。貧窮藝術(shù)用再現(xiàn)、觀念和編碼的語言確立了事物與空間之間的關(guān)聯(lián)和主觀理解，且觸及整個生活中的“原始”能量的經(jīng)驗，這包含了藝術(shù)賦予的自然物質(zhì)之力如重力電流等，也包含了它與人類特征的基本要素有關(guān)的生命力、記憶和情感。［10］貧窮藝術(shù)所呈現(xiàn)的這種關(guān)乎生命、記憶與情感的經(jīng)驗在這幾部影片中都成為敘事的主旋律。比如，《象》呈現(xiàn)了主體情緒的經(jīng)驗；《路》以日常生活、夢境、潛意識前意識漂移、回憶等敘述了陳升與自己、老歪、侄子小衛(wèi)衛(wèi)、逝去的妻子和母親之間的關(guān)系，以此呈現(xiàn)中年陳升的生命、記憶和情感?！缎ァ芬孕南蟆艟?、念想（蒼翠山谷中對拋棄鞋子的尋找）、跑步來呈現(xiàn)生命、記憶和情感。這些影片在再現(xiàn)原生物與人的同時，采用詩歌、鏡頭手法的復(fù)沓性運用，給各種畫格賦予音樂，加上敘事上的留白與個體自我意識在外部空間（《路》與《小偉》）和內(nèi)部空間（《象》）中的消融，構(gòu)成了影像敘事的編碼，確立了人與物、物與物、人與空間在現(xiàn)象學(xué)上的關(guān)系，同時又呈現(xiàn)了物自身的能量。比如，在《路》中，舊電視、舊照片、舊襯衫、接桶、磁帶、電風(fēng)扇、紅桌子、玻璃貼膜上的夏日荷花、狗、蠟染布、舊皮箱、長霉的墻壁……。這些物在影片中具有自身的生命質(zhì)感，經(jīng)驗與超驗并存于這些物中，同時又呈現(xiàn)了這些物與人之間的關(guān)聯(lián)?！堵贰分校贤醽淼叫捃噺S騎走摩托車時，鏡頭轉(zhuǎn)向?qū)τ疫叺耐谕淋嚾熬劢钩掷m(xù)拍攝，對比“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”。以老歪騎著摩托而去對應(yīng)“黃鶴一去不復(fù)返”，挖土車兀自工作與“白云千載空悠悠”相對應(yīng)，把唐詩的高遠(yuǎn)意境轉(zhuǎn)換成后現(xiàn)代小鎮(zhèn)工廠的日常情境，以此對比閱讀，長鏡頭下后現(xiàn)代小鎮(zhèn)的日常美學(xué)具有了自身的存在維度，即還原小鎮(zhèn)底層關(guān)于存在性空間的原初底色。

《路》中對物的自然特寫形成了敘事與意象，促使物延伸到空間，與空間、語境建立了聯(lián)系。這些物在獨立鏡頭下形成自身主體敘事的同時，也構(gòu)成了人生命中的一部分，也是生命的延伸，正如影片中大衛(wèi)衛(wèi)載著陳升行駛在公路上，公路往前奔跑，車向著觀眾駛來，長鏡頭一直持續(xù)著，這讓鏡頭中的視像變得越來越抽象。陳升在此時應(yīng)景而詩，誠如詩中所傳達(dá)，物來自物，來自某次回聲、褶皺，有人去了會回來，谷底如同攤開手，萬物皆然?！缎ァ芬约彝タ臻g作為物來特寫，這種家庭空間在醫(yī)院、車上、海島上，甚至在電視中，在電視屏幕和玻璃反射構(gòu)成的虛景中延伸，這些都是家庭空間的另一種手法，但都在物的物性上去建構(gòu)日常美學(xué)。家庭空間從開片的幽暗轉(zhuǎn)向片尾的明亮，更是呈現(xiàn)了家庭空間的物性。這里的物與《路》的物在語言編碼上屬于同構(gòu)。在《象》里則以人物自身作為物性處理，這里并非指的是處于鏡頭凝視下的人被物化，而是指人具有了類似物質(zhì)回到自身狀態(tài)的同時又具有了詩性維度，人即物，物即心。因此，這里的物并不是作為能指的“貧窮藝術(shù)”所轉(zhuǎn)換的“貧窮電影”［10］（筆者以與貧窮藝術(shù)相關(guān)的貧窮戲劇置換成貧窮電影。貧窮戲劇概念來自波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski），切蘭取用貧窮藝術(shù)的“貧窮”來自對貧窮戲劇的挪用。貧窮戲劇強調(diào)不用化妝、服裝、布景、燈光，音樂效果。將所有能免掉的都免掉，除了演員和觀眾），這里的物并非指物理性的東西或客體對象物，這是以物為媒介去表達(dá)人、世界、空間、事的存在和意識。

由于電影的工業(yè)美學(xué)在受限制與超越限制的過程中不斷生成，侯孝賢、王家衛(wèi)的電影在限制中生成了各自獨特的美學(xué)風(fēng)格。對于低成本尋求電影節(jié)或巡回展映的藝術(shù)電影來說，其所用的材料與美學(xué)效應(yīng)和貧窮藝術(shù)中的材料具有某種相似性，并且具有精神性，且離不開本土文化的浸染。比如《象》以尋找大象構(gòu)成一種精神儀式，而尋找大象意味著在廢墟中尋找希望，這與貧窮藝術(shù)的精神內(nèi)涵在某種程度上具有相似性?！堵贰分嘘惿逆?zhèn)遠(yuǎn)之行是一種儀式，蕩麥故事是與過去告別的一種儀式。《小偉》中一家去海島和無人村進行一種儀式性的告別，這些儀式精神指向個體的生命意識。三部電影以傳統(tǒng)長鏡頭拍攝作為技術(shù)媒介，其具體技藝則采取與貧窮藝術(shù)同范疇的材料，以長鏡頭跟蹤拍攝，以廢舊物、自然物、廢棄地、被忽略的人、被忽略的生活狀態(tài)、被忽略的空間、日常材料等作為具體材料，在材料“物”中尋求精神探索。材料既是內(nèi)容又是形式。貧窮藝術(shù)已發(fā)展成當(dāng)代藝術(shù)的典范，但其精神內(nèi)核、語言、美學(xué)和技法面向所有需要回歸自身與自性的物、人與空間。意大利貧窮藝術(shù)家雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）認(rèn)為貧窮藝術(shù)這種語言的命運是向世界開放，不限于意大利本土。［11］他以麻袋、石頭、鐵板、仙人掌、羊毛、咖啡、玉米、石蠟燈、煤塊、火車鐵軌等為媒介進行創(chuàng)作，在中國長時間考察后采用他眼中的中國物比如瓷片、瓷碗、白酒、茶葉、麻布、軍衣等，《演繹中國》系列是他對中國的理解，所呈現(xiàn)的“中國性”是介于文化互動之間的。［12］比如在庫氏關(guān)于中國的《無題》（2010—2011年）中，各種中國瓷器碎片在鐵板上排列，釋放出自身能量的同時，又呈現(xiàn)出時間的碎片與永恒和空間的無限與虛空。以此為參照，《路》中以蠟染布作為空境/景進行長鏡頭拍攝，以物來釋放自身，同時傳達(dá)出與人和空間相關(guān)的某種隱秘的超越性世界，蠟染布與中國瓷器碎片處在不同又相同的藝術(shù)建構(gòu)中。同樣，《小偉》以電視機屏幕和玻璃窗的反光來探索境中之虛實，以點入畫法呈現(xiàn)出一個超越性世界。《象》以在地的原生塵灰色與人物的日常原生狀態(tài)相融去探索人物的存在維度。在近年的藝術(shù)電影中，比如《金剛經(jīng)》《春江水暖》《清水里的刀子》《長江圖》《冬》《空山異客》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《隱入塵煙》《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》等，都能找到把物質(zhì)性材料轉(zhuǎn)換成抽象性材料的美學(xué)語言。這些以電影節(jié)或者以巡回展為生存的藝術(shù)電影通過各自獨特的鏡頭與物質(zhì)性材料，努力書寫世界的多維度現(xiàn)實，在各種限制中走向超越，在材料中探索建構(gòu)人文精神，從而成為現(xiàn)實話語建構(gòu)中不可替代的影像文本。

五、結(jié)? 語

至此，文章從陳旭光的電影四要素出發(fā)，通過分析具體電影中的傳統(tǒng)拍攝技法——長鏡頭語言與物質(zhì)性材料，說明這些電影的制作技法既是敘事自身，又是制作的媒介。正是因為這種技術(shù)媒介需要把物質(zhì)性與精神性融合進敘事建構(gòu)中，這種物質(zhì)性材料的敘事表征與貧窮藝術(shù)中的物質(zhì)性材料在美學(xué)上具有相似性。貧窮藝術(shù)采用廢舊人造物和自然物，營造材料之間的辯證關(guān)系比如“簡單直接”“破碎與穩(wěn)定”“組合與對抗”“戲劇性”等形成物的生活性、物態(tài)性、審美性，［12］從而形成關(guān)于物的詩意與哲學(xué)語言。三部電影的技術(shù)媒介中的物質(zhì)性材料盡管沒有用貧窮藝術(shù)那樣的操作手法去建構(gòu)物的精神維度，然而，影片采用鏡頭調(diào)度形成各種人、物、空間的多維關(guān)系，在鏡頭再現(xiàn)人、物、空間的過程中，一方面浮現(xiàn)出人物個體的存在維度，另一方面賦予物和空間以精神性和詩性，同時又讓物和空間回歸自身，物和空間與人之間的關(guān)系保持著疏離性和融合性，形成獨特的當(dāng)代中國本土特色的關(guān)于物的語義，讓物具有了詩學(xué)的意義。電影制作需要考慮到觀眾與成本問題，因此電影中的技術(shù)一旦構(gòu)成制作與敘事的媒介時，這種技術(shù)必然是電影工業(yè)視域下的技藝?！断蟆贰堵贰贰缎ァ吩诔尸F(xiàn)各自地域性美學(xué)的同時，展現(xiàn)了不同風(fēng)格不同視覺的藝術(shù)性。這類藝術(shù)電影的美學(xué)由最基本的鏡頭語言所組成，這幾部作品中的長鏡頭語言，構(gòu)成了自身的工業(yè)美學(xué)；長鏡頭作為骨架，伴隨輔助性和表現(xiàn)性鏡頭，把物質(zhì)性材料轉(zhuǎn)換成物質(zhì)與抽象并存。當(dāng)長鏡頭通過物質(zhì)性材料捕捉現(xiàn)實世界時，呈現(xiàn)出自身的媒介性、技術(shù)性和詩學(xué)性時，它統(tǒng)一、整合了電影四要素，使得藝術(shù)電影在走向成熟的影像語言的同時，也呈現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)語言的在地性和當(dāng)下性。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］