[摘" 要]被譽為“西方馬克思主義”之父的盧卡奇是現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的代表人物，他強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作和審美都需貫徹整體性思維，關(guān)注社會的本質(zhì)和總體性規(guī)律，而不僅著眼于現(xiàn)實中的某些片段。隨著當(dāng)代藝術(shù)品的表征轉(zhuǎn)向多極化，與之相連的美學(xué)意識也走向多方發(fā)散，藝術(shù)自身便開始不斷打破已有的界限，走出固定的場域，但趨于復(fù)雜的藝術(shù)含義也易使大眾陷入迷惘和混沌，多元矛盾的呈現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)的組成要素。與此同時，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)也毫無疑問地會受到影響，藝術(shù)的轉(zhuǎn)變使位于時代變革點上的中國繪畫呼喚新的思想，以避免沉淪于歷史的定規(guī)中。高校中國畫教學(xué)也需應(yīng)時而變，關(guān)于如何更好地培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感知力、審美能力，以及把握藝術(shù)品核心概念的洞察力等皆是不可回避的命題。因此，探討盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的應(yīng)用方向，分析將其用于教學(xué)中的價值對解決上述問題具有重要的指導(dǎo)意義。

[關(guān)鍵詞]盧卡奇" 中國畫" 現(xiàn)實主義" 美學(xué)

盧卡奇的藝術(shù)觀點來源于對商品形式普遍化下的社會關(guān)系考察，他認為現(xiàn)當(dāng)代的社會分工機制使個體不再以人的形式存在，而是以物的形式存在。在看似十全十美的社會體系中，由于人一直處于社會分工的某一個環(huán)節(jié)，如在流水線上只專職于某個機器的一個零件生產(chǎn)，時刻呈現(xiàn)在眼前的都是與這一個部件相關(guān)的局部經(jīng)驗和視野，他便喪失了對整體的把握，處于人為抽象的環(huán)境中。事實上，將這一點放大，從生產(chǎn)線的工人到大資本家皆是如此，人和人的社會關(guān)系獲得了物的性質(zhì)，物與物的關(guān)系取代了人與人的關(guān)系，人遺失了自己的本質(zhì)，社會表現(xiàn)為商品拜物教所主宰的社會，且這種關(guān)系被看作是合理的、自律的。對此，盧卡奇指出：“對于整個社會結(jié)構(gòu)有典型意義的是，這種自我客體化，即人的功能變?yōu)樯唐愤@一事實，最確切地揭示了商品關(guān)系已經(jīng)非人化和正在非人化的性質(zhì)?！北R卡奇借此表述了資本主義社會的吊詭現(xiàn)實，一方面是對馬克思《資本論》觀點的應(yīng)和；另一方面作為西方馬克思主義學(xué)派的先聲，從社會分工的關(guān)系領(lǐng)域中聲討了資本社會的商品結(jié)構(gòu)本質(zhì)。如馬克思所言，批判的武器無法代替武器的批判，物質(zhì)的力量只能依靠物質(zhì)的力量去摧毀。盧卡奇揭示的問題也需在現(xiàn)實領(lǐng)域中進一步探討，跌入宿命論的深淵只能永久地空談空洞的自由，如果我們把這個問題的演變史轉(zhuǎn)向藝術(shù)的領(lǐng)域，便會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)自身也處于相似的邏輯，遭受同質(zhì)的難題。

自杜尚所標志的現(xiàn)代主義之后，表現(xiàn)主義、立體主義、自然主義、未來主義、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)等藝術(shù)流派都在表達著對美的獨特理解，不帶貶義的“混亂”是當(dāng)代藝術(shù)的顯著特色，藝術(shù)史的脈絡(luò)不再明確，它走向了阿瑟·丹托所言的多極化趨向的后歷史時期。這般趨向也輻射到了中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，自20世紀50年代起，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的研究經(jīng)歷了一次巨變，隨著美國商業(yè)美術(shù)館和私人收藏開始成形，許多中國畫藝術(shù)作品開始公諸于世，如日本以及我國臺灣地區(qū)的各類收藏出版工作也有所改進，臺北故宮博物館首次向?qū)W者開放。中國的改革開放促使不同地域之間的學(xué)者不斷交換意見，達成了對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究成果的進一步產(chǎn)出。其間最為顯著的現(xiàn)象便是對以往繪畫的種種意象和對固定意義的界定方式，開始匯入全球化的思潮，與同時期的思想史、社會史、經(jīng)濟史、哲學(xué)史等因素密切聯(lián)系。全球化進程中的文化碰撞及糅合是不可避免的，致使一個問題會時刻變?yōu)椴煌赜蛏嬲叩墓餐瑔栴}。當(dāng)前藝術(shù)便是如此，它的吸引力不再建立在固有的目標之上，而允許不同目標共存，消除了單一的中心。一方面，使得藝術(shù)經(jīng)驗多方發(fā)散，并賦予藝術(shù)品更多的可能性，更著眼于考慮如何使藝術(shù)品成為思想之物或關(guān)于思想之物的思考模式；另一方面，藝術(shù)經(jīng)驗的過度分散實際上與盧卡奇藝術(shù)觀點的基點，即關(guān)于社會分工的分析有異曲同工之妙，對經(jīng)驗域的不斷劃分，易使人們陷入對局部藝術(shù)經(jīng)驗的過度強調(diào)，而失去了整體性思維。因此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和其在高校中的教學(xué)也相應(yīng)地面臨著挑戰(zhàn)，其中，會思考如何在藝術(shù)經(jīng)驗多方分散的局面中尋求到一個足夠穩(wěn)固的立足點，是否存在一個普適的基點使得大眾能把握自己的藝術(shù)創(chuàng)作方向或?qū)徝琅袛鄻藴?，而摒棄猶豫不決或趨炎附勢的心理。從盧卡奇的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀出發(fā)，或可提供給我們這樣的統(tǒng)攝目光，他的藝術(shù)觀旨在穿透當(dāng)今藝術(shù)表現(xiàn)的共性，窺探不同類別間的差異，以主次的形式予以安置，更好地傳遞審美感知的能動性，不但能在中國畫的整體應(yīng)用上給予啟示，還可在高校的中國畫教學(xué)中預(yù)演藝術(shù)教育的培養(yǎng)方向和價值意義。

盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的理論闡明

盧卡奇的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀以整體性思維為核心，強調(diào)藝術(shù)著眼于對現(xiàn)實的關(guān)注和改造。如果失去了整體性思維，自我便成為視覺機器，藝術(shù)經(jīng)驗成為流水線上一個待處理的商品部件。如現(xiàn)代社會愈加變?yōu)榫芑膬x器般，流水線的日常生活也會切割大眾，將個體同整體的聯(lián)系分裂，個體被放置在局部之間，自我認識也被限制在有限的場域之內(nèi)，每一個部分都不知曉總體的面貌，每個人都成為了鏈條上的一個環(huán)節(jié)。基于此，對盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀更深一層指涉的說明可以借助“藝術(shù)自治”的口號進行類比?！八囆g(shù)自治”的口號是浪漫主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的當(dāng)代宣言。在此看法中，不斷地聲稱藝術(shù)要自成一個領(lǐng)域，但這也意味著給藝術(shù)中的“分工”鋪平了道路，由此脫離了生活與現(xiàn)實，與人類總體的經(jīng)驗域割裂，它們在里面編排自己的行為，形成自己的目標，運用自己的手段。然則，當(dāng)“藝術(shù)自治”成為現(xiàn)實，藝術(shù)自身就成為悖論，因為在這樣的“自治”或稱之為“分工”的局面下，藝術(shù)便無從依靠，觀眾喪失了自在和自為的資格，只能進入他人所劃定的領(lǐng)域之內(nèi)，遵循他人的言辭與引導(dǎo)。

伯格在其著作中便描述了一副這樣的消極審美場景，在英國皇家美術(shù)館內(nèi)，展出著一幅聲名斐然的畫作——《巖間圣母》，這幅作品之前還放有一本厚厚的條目，其中內(nèi)容主要涉及關(guān)于此幅作品的輾轉(zhuǎn)易手與法律糾紛，它與《巖間圣母》的美學(xué)價值并無關(guān)聯(lián)。伯格發(fā)現(xiàn)，觀看作品的大眾卻易被這本厚厚的條目所吸引，花費大量的時間去閱讀，當(dāng)他們抬起頭時，似乎對這幅作品的評判要更勝以往了。雖然這種文本的目的在于對藝術(shù)品提供客觀層面的補充，似是無意干涉主觀的審美情緒，可若大眾一旦將此文本作為藝術(shù)品得以維系的根基，那么編撰這本條目的人便被打上了權(quán)威的標簽，觀眾的審美景象說明，他們認為這本條目的提供者是具備信服力的。提供者或是展館的官方工作人員，或是某個藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)撰稿人，但這些均處于文本之后，被臆想的人士都實際上履行了干涉大眾審美判斷的行為。因而，約翰·伯格對此悖論予以了契合的說明，他認為：“藝術(shù)的經(jīng)驗，從最初的宗教儀式到如今被迫脫離生活的其余部分，它的目的之一依然是想控制生活。”更甚之，藝術(shù)品會與創(chuàng)作者脫離關(guān)系，與受眾也毫無關(guān)聯(lián)，只與操控布局的人有關(guān)。勞動者永遠只知道自己勞動的那一部分，固化在單一原因的認知，也就是說最后變?yōu)榱松鐣囊粋€機械零件。

以此對比，盧卡奇藝術(shù)觀則敏銳地指出了藝術(shù)既表現(xiàn)為當(dāng)下社會環(huán)境的產(chǎn)物，也是對總的社會歷史的負責(zé)。它不是個別歷史事件的機械總和，也不是對立于別的歷史事件的先驗觀察原則，這樣的原則表現(xiàn)是要使審美經(jīng)驗與自由平等、藝術(shù)與生活回歸對等。盧卡奇對局部經(jīng)驗的反對及對總體性思維的強調(diào)旨在提供藝術(shù)的教諭，講明如何透過藝術(shù)表象抵達藝術(shù)本質(zhì)的途徑。就此而言，盧卡奇的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀提供了總括性的引導(dǎo)，它不單在當(dāng)下的藝術(shù)趨向中值得強調(diào)，對過去的藝術(shù)事件，也能予以介入。

盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀在中國傳統(tǒng)繪畫中的應(yīng)用分析

在中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域中，盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀典型性的應(yīng)用場景便是“南北宗論”。以盧卡奇的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀來分析“南北宗論”或許會引來反駁，尤其在相距時間還如此久遠的情況下更不免招致懷疑。的確，以西方的藝術(shù)論來探討中國藝術(shù)的形式和理論需要奠定某個同等基礎(chǔ)，事實上這種同等基礎(chǔ)是存在的。

“南北宗論”一般被認為是明末清初的董其昌所提出的觀點。王世襄認為：“有清三百余年之畫壇，盡屬南宗之天下，造成之者，玄宰一人之力也?！睆目傮w性思維出發(fā)，需綜合考查圍繞董其昌的理論氛圍、社交關(guān)系及個人資歷，等等?；诖?，大眾便能察覺到“南北宗論”需要批駁的并非是其理論本身，而是身后所潛藏的階級背景。

從董其昌的經(jīng)歷出發(fā)，他早年的成長過程提供了研究16世紀晚期社會階級向上流動的一個范例。董其昌1555年出生在松江附近的一個小鎮(zhèn)，董家貧寒，但他卻十分早慧，16歲便定居松江一帶，就讀于縣學(xué)，得到縣官的器重，更被明末大儒陸樹聲聘至家中。陸樹聲主動擔(dān)任了董其昌的推介人，將他介紹進松江的文人士大夫圈，圈中的宋旭、莫如忠、王世貞、顧正誼等人也接連認可了董其昌。在這些人中，宋旭衍生了后世的蘇松畫派，顧正誼開創(chuàng)了華亭畫派，王世貞、莫如忠等人更是以文學(xué)功夫及書法造詣享譽一時。因而，他具備了相當(dāng)高的起點，但或許是文學(xué)修養(yǎng)與藝術(shù)造詣都十分耗費精力，也或許是社交所帶來的不可推脫的應(yīng)酬耽誤了時間，董其昌數(shù)次科舉未中，直至1589年取得功名，且文學(xué)與藝術(shù)都已到了厚積薄發(fā)的地步。即便明末官場的混亂致使董其昌一直處于半官半隱的狀態(tài)，他也擔(dān)任過諸如禮部尚書、太常少卿、國子司業(yè)等要職，其聲望逐漸顯赫，在藝術(shù)領(lǐng)域中更是如此，對此可以從秦祖永的著述中得到確認，他在《桐陰論畫》中將董其昌放于《例言》一節(jié)之首，并稱：“董思翁在《明史》，似乎不應(yīng)闌入此編，然思翁于畫學(xué)實有開繼之功焉?！?/p>

從董其昌早早進入文人士大夫圈始，至他數(shù)次擔(dān)任朝中高官，其身邊逐漸聚集起一批以他為中心的仰慕者、追隨者或志同道合者，他們對于“南北宗論”的正式提出都做出了不可忽視的貢獻。例如，董其昌的好友詹景鳳先于董其昌提出了“南北宗論”的理論雛形。詹景鳳在《跋饒自然山水家法》中述道：“然而山水有兩派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、項容，其后荊浩、關(guān)仝、董源、巨然及燕肅，米芾、米友仁為其嫡派。自后絕傳者幾百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，遠接源流。至吾朝沈周、文徵明，畫能宗之。作家自李思訓(xùn)、李昭道及王宰、李成、許道寧，其后趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宗則有馬遠、夏珪、劉松年、李唐亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣乃是其傳?！倍洳耐l(xiāng)好友陳繼儒也顯然有著類似的看法，陳繼儒在《眉公論畫山水》中更明確了禪宗南北宗和繪畫南北宗的對應(yīng)關(guān)系：“李（思訓(xùn)）派板細無士氣，王（維）派虛和蕭散，此又惠能之禪非神秀所及也?！?/p>

因而，董其昌更像是“南北宗論”的總結(jié)者，而非開創(chuàng)者。董其昌在《畫禪室隨筆》卷二言：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于（王）維也無間然。知言哉?！?/p>

由此，董其昌提出“南北宗論”時，他背后的身份背景便可合理揣測了，它是文人士大夫的階級背景。這種階級背景的效用在格奧爾格·奇美爾的時尚趨勢研究中有所說明，他察覺上層階級會有意地確立審美走向，且有意區(qū)別于底層階級的審美，而底層階級則樂此不疲地追隨上層階級，所造成的結(jié)果便是審美導(dǎo)向的權(quán)力一直在上層階級之中?！俺侵泻酶喵?，四方高一尺；城中好廣眉，四方且半額；城中好大袖，四方全匹帛?！鼻〉胶锰幍孛枋隽诉@一點。從此，大眾可以察覺到“南北宗論”和“藝術(shù)自治”具備相似的邏輯暗示，它們都呈現(xiàn)了大眾心理投射的臆想領(lǐng)域，基于一批人的共識，依托于相似的身份地位，它聯(lián)系起各個成員個體的心理，這種領(lǐng)域不具備任何現(xiàn)實性，但卻履行著事實上的禁錮功能。盧卡奇將這種趨向的后果表述了出來：“個別藝術(shù)現(xiàn)象表現(xiàn)出對辯證變化的質(zhì)的本質(zhì)是多么敏感，但卻沒有或并不能因此意識到它們所揭露和表現(xiàn)的那個對立的本質(zhì)和意義。”盧卡奇的藝術(shù)觀可以對不同時代思想的同質(zhì)處予以揭示，這說明盧卡奇的觀點并非是一條一條的律令，而是超脫以往視野的分析途徑。由此可見，盧卡奇所說的整體性思維具有相應(yīng)的普適性，它立足于現(xiàn)實還原抽象的經(jīng)驗，這種抽象的經(jīng)驗也恰是中國藝術(shù)所珍視的。所以，在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的分析應(yīng)用也不再是生搬硬套的中西結(jié)合，可被放置于中國畫教學(xué)中做進一步探討。

盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀在高校中國畫教學(xué)中的應(yīng)用方向

依據(jù)盧卡奇的觀點，在高校中國畫教學(xué)中，我們也需先摒棄細枝末節(jié)，從整體性的考查入手，在教學(xué)中先尋求整體性思維的基點，該基點即形成對整體歷史的正確認知。約翰·伯格認為，正是觀看確立了我們在周圍世界的地位，我們用語言解釋那個世界，可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。能確證這一世界的視野便唯有歷史本身。的確，美術(shù)史自身便充滿了與矛盾相關(guān)的辯證法，這種辯證法不是黑格爾揚棄的矛盾觀，黑格爾以絕對精神作為世界發(fā)展的途徑，他的辯證法像圍繞同一圓心不斷環(huán)環(huán)相套的無數(shù)同心圓，但這種辯證法實際上披著唯心主義的外衣。馬克思認為若想解釋現(xiàn)實，便要剝?nèi)ニㄐ闹髁x的外殼，一旦剝?nèi)?，就不只是翻轉(zhuǎn)黑格爾的辯證法，而是從結(jié)構(gòu)本身修正，將辯證法的結(jié)構(gòu)“顛倒”為黑格爾辯證法的對立面，對立于黑格爾辯證法的即是真實的世界。

阿爾都塞對種關(guān)于矛盾的辯證法進行了相應(yīng)的解釋。他認為：“在各相關(guān)不同領(lǐng)域中活動的‘不同矛盾’，雖然匯合成為一個真實的統(tǒng)一體，但并不作為一個簡單矛盾的內(nèi)在統(tǒng)一體中的簡單現(xiàn)象而‘消失’?！逼湟鉃槭挛锏拿茉诎l(fā)展過程中必然存在，但這種存在并不會簡單而單純地被摒棄，從落后階段發(fā)展到先進階段，不意味著在先進階段就能完全摒棄落后階段的所有矛盾，所以合理的辯證法不是一元決定論，而是多元決定論。在美術(shù)史的發(fā)展中，大眾愈發(fā)無法把握規(guī)律的原因或許也正在于多元化的因素在起作用，這跟“顛倒”黑格爾辯證法的邏輯有異曲同工之妙。隨著當(dāng)代藝術(shù)對意識的生產(chǎn)和不斷再生產(chǎn)，意識的內(nèi)容變得愈加豐富，矛盾也就愈加復(fù)雜。盧卡奇強調(diào)的整體性思維，實際上就已經(jīng)暗示了這一“多元”的局面，以此“顛倒”原有理論后的視野便只以現(xiàn)實為依據(jù)。例如，在馬克思那里，上層建筑、意識形態(tài)、“民族傳統(tǒng)”、民族習(xí)俗或民族“精神”等，恰恰都是現(xiàn)實。因此，在高校中國畫教育中，應(yīng)先找整體性思維的基點，即先了解藝術(shù)品背后的、決定它形式和思想的那個多元事物處于何方，這種理解方式是對歷史構(gòu)成的解剖。只有從多元決定論出發(fā)，才能更好地借鑒今日的前沿哲思去補足過去的欠缺。

在確立基點后，我們才能深入較為細節(jié)之處，探討其應(yīng)用的細節(jié)方向，其一的應(yīng)用方向在于培養(yǎng)審美能力，不只是“欣賞”行為，更是辨明藝術(shù)主體與對象的能力?？档潞秃诟駹栐陉P(guān)于藝術(shù)的探討中都十分重視對象和主體的關(guān)系，重視對象的力量，這是因為藝術(shù)作品以及創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程要歸結(jié)于見證自我本質(zhì)力量的結(jié)果?？档滤岢龅摹案行韵闰炐问健奔昂诟駹栆运囆g(shù)形態(tài)所言的想象精神都將藝術(shù)定義為借助對象，是呈現(xiàn)自我本質(zhì)的工具或媒介。他們未能覺察到藝術(shù)對象化的背后實際上可能隱含著一種異己性的力量，它如同一個游蕩的幽靈不斷試探著可滲透的底線，在控制和奴役主體，不斷加強自我力量，介入藝術(shù)與審美領(lǐng)域的深度和廣度。這種異己性力量通過“南北宗論”和約翰·伯格所列舉的審美場景都有所展現(xiàn)。

其二，也是進一步而言，整體性思維的應(yīng)用也在指明更高維度主體意識的方向。這在于重新界定創(chuàng)作者身份，有意識地先放棄自己原有的雕塑家、設(shè)計師、油畫家抑或其他分屬的局部領(lǐng)域身份，回歸到整體的視覺藝術(shù)呈現(xiàn)者之上。創(chuàng)作者得以站在更高的視角看待問題，他們以歷史的、辯證的視野去發(fā)覺大眾的問題，以相應(yīng)的形式抽象問題，再以具象進行呈現(xiàn)。這樣的方向意味著我們不要審美原則的普遍性，而是要審美原則的爭執(zhí)性，即人人都能發(fā)表意見，將藝術(shù)活動轉(zhuǎn)化為對社會有裨益的行動。這體現(xiàn)著全球化進程中各方思維的碰撞與取舍，但重要的是如何在其中形成獨特的經(jīng)驗，又能反哺于總體，形成公共的、可分享的藝術(shù)形式。我們無法定義任何思想為藝術(shù)的專屬哲學(xué)，徒勞地對隨時發(fā)生的事件予以調(diào)控，個體無法代替藝術(shù)品的發(fā)聲，沉默且被鐫刻在藝術(shù)品之上的真理在集體發(fā)言中才能完整地顯現(xiàn)。

盧卡奇現(xiàn)實主義藝術(shù)觀在中國畫及教學(xué)應(yīng)用中的價值闡明

今天的藝術(shù)基于感性經(jīng)驗的形式，感知方式和觀眾的被感動方式的變異，基于關(guān)于人或世界、主體或存在的總體思想。盡管這樣的藝術(shù)只有二百多年歷史，但近代的它就是在這樣的局面中揭示了充滿矛盾和分立的世界。重歸統(tǒng)一和否定不斷分裂的意義便是當(dāng)前以盧卡奇藝術(shù)觀審視這一世界的核心要義。在部分高校的中國畫教學(xué)中，藝術(shù)陷入平庸。這種教學(xué)方向是對身份的抹平、對經(jīng)驗的聚集。從盧卡奇的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀出發(fā)，未來的藝術(shù)會傾向于新的集體，融合無名之人的想象力和對固有想象力的逾越。新集體是當(dāng)代高校藝術(shù)教育中要培養(yǎng)和塑造的主體性意識體現(xiàn)者，一旦這樣的觀念照進這批集體之中，意識才會成為總體的意識，才統(tǒng)一了此時此刻所撰寫歷史的主體和客體，所呼喚的實踐才有可能打破現(xiàn)實。

從中我們可以得到兩個價值結(jié)論：其一，我們不能期待藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和革命閃電般地改變現(xiàn)存的藝術(shù)上層建筑。因為上層建筑就如同“南北宗論”中所揭示的一般，它已具有相當(dāng)大的穩(wěn)固性，我們對藝術(shù)品的看法是由整體性思維重新創(chuàng)造出或暫時產(chǎn)出的替代主體消極生存條件的烏托邦愿景，再予以可能性的預(yù)演。其二，由藝術(shù)革命所誕生的現(xiàn)實，如杜尚后的現(xiàn)代主義，它也有可能使舊有因素死而復(fù)生，這種復(fù)活在沒有多元決定論的辯證法下是無法想象的。試想一下杜尚曾用他的作品《小便池》嘲弄資本話語權(quán)下的審美僵局，然而卻如一顆石子般只激起了片刻水花。杜尚大概也沒預(yù)料到他的作品成為了資本控制的美學(xué)價值一分子。從“南北宗論”延續(xù)的那種審美話語的固化到今日約翰·伯格所揭示的《巖間圣母》前的審美場景，它們似乎依然遵循著相似的邏輯，表現(xiàn)著同一態(tài)勢。

所以，就目前的處境而言，我們無法期望得到與迫切性持平的行動成果，或許落腳點還是要先矚目于教育教學(xué)領(lǐng)域，先在教育中掌握游離于藝術(shù)表面形式之后的內(nèi)在言語規(guī)律，否定可能越過本質(zhì)、遮蔽本質(zhì)的那種局部性經(jīng)驗或表面形式，以期對未來的創(chuàng)作者和未來的受眾有所改變。大眾應(yīng)不斷地將表現(xiàn)出的全部矛盾聯(lián)系起來，認識這些矛盾對于發(fā)展所具有的固有意義，再從實踐上打破原有結(jié)構(gòu)。

今日，我們比任何時候都更應(yīng)該看到，凝聚未來審美集體的前景。在高校中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中，盧卡奇現(xiàn)實藝術(shù)觀所形成的整體性思維是塑造、接納、延續(xù)藝術(shù)意識的必經(jīng)之途。當(dāng)前的藝術(shù)領(lǐng)域不斷被割裂，僅僅依靠個體的獨立，藝術(shù)無法完全展開，也無法形成正確的對客體的認識，此時個體意識就不得不求助于整體性思維的幫助。歷史本身不過是一種被主體記錄或構(gòu)造的現(xiàn)實，藝術(shù)有了它，才有了記錄集體歷史的傾向，不再依附于他人，不再被用來講述局限的生活和有限的過去，也不關(guān)心技術(shù)分工、教育層次、種族背景，等等。我們暫時還無法否認同質(zhì)的生活和所處的同一環(huán)境給大眾帶來的錯覺，誤以為所謂的藝術(shù)感受可以不需要自我認知帶來的那股滿足，可以不是現(xiàn)存生活的片段，可以用固定的話語取代不同個體感性之間的事物，此時就需要盧卡奇的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀予以相應(yīng)的調(diào)控，以使中國畫教學(xué)中的豐富內(nèi)容不外溢。未來，無論是中國畫教學(xué)抑或是其他藝術(shù)教學(xué)，作為傳授者，受困于時代的影響都只是暫時的，語言、含義等命題會不斷發(fā)生更為激烈的沖突，這種戲劇性的沖突是不可逆轉(zhuǎn)的，但也正是這一現(xiàn)實，使藝術(shù)的力量在一次次的形式泯滅中保留意義的永存。

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（杜德：西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）