◎許林

電影與文學一樣，是人對客觀事物潛意識的反映，是一種白日夢，科幻電影則是人類對未來焦慮的噩夢?？苹秒娪巴ǔＲ阅┤諡碾y、生態(tài)災害、機器人叛變、生物變異為主題，反映現實生活中人對日益嚴峻的生存環(huán)境的憂慮。日夜轟鳴的鋼鐵機器、臭氣熏天的河流、隨處可聞的噪音、無處保障的隱私、無視倫理的實驗，使人們對曾經引以為傲的現代社會產生質疑。這些現實問題以藝術化的手法，用災難、末日、變異等表現形式顯示在科幻電影中。與其說人們對未來悲觀，不如說是恐懼現代科技。科技明明大力發(fā)展生產力完成三次工業(yè)革命，為何又成為電影中一種災禍的預言？這種恐懼與阿多諾、霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中的觀念不謀而合，他們認為啟蒙明明是帶人走出思想愚昧的明燈，最后卻把人再次引回到恐懼之中。

一、啟蒙與技術恐懼

技術恐懼源于一種淵源頗久并普遍存在的社會現象，其生成的過程也是文化形成的過程。人類歷來就有技術恐懼，柏拉圖和亞里士多德認為技術是“低賤的機械技藝”，中國《禮記》中的記載技術是“奇技淫巧”。他們在貶低技術的同時也貶低藝術，柏拉圖建構的理想國中詩人不被允許進入。法國技術哲學家讓·伊夫·葛菲將技術恐懼分為永恒性技術恐懼和境況性技術恐懼。前者是指人們對技術的巫術化、庸俗化，后者是指科學語境下的現代技術恐懼。

通過啟蒙，人們重新認識了技術，改變對技術的傳統(tǒng)觀念，消解永恒性技術恐懼?！皢⒚傻母灸繕司褪且谷藗償[脫恐懼，樹立自主?！雹賳⒚珊蠼⒘丝茖W文化觀念，啟蒙“祛除人們對技術的原始和蒙昧的認識，而形成一種科學認識，并形成一種新的技術觀”②。培根等人贊美知識、技術，啟蒙祛除人們對技術的蒙昧與偏見?！坝∷⑿g改變了文學，火藥改變了戰(zhàn)爭，磁針改變了航海?！雹圻@樣就有了許多改變，沒有任何一個帝國，任何一個教派，任何一個星球，能夠與這種改變相提并論。休謨提倡發(fā)展技術，認為技術工業(yè)的發(fā)達會使人們安居樂業(yè)，融洽社會關系。啟蒙很快把技術推向一個高度，科學革命把人類推進工業(yè)社會，形成一個由科技構建的王國。

但是好景不長，“徹底啟蒙的世界籠罩在一片因勝利而招致的災難之中。”啟蒙雖然消解永恒性技術恐懼，但也孕育境況性技術恐懼。工業(yè)繁榮的表面下，是生態(tài)的破壞與環(huán)境污染，人并沒有安居樂業(yè)，生活狀況反而惡化，精神狀態(tài)岌岌可危。同時，技術被過度崇拜的后果是人與技術的關系異化。技術化的生產方式創(chuàng)造了技術化的人，精細的社會分工下，工人進行簡單重復的勞動，逐漸失去自身應有的思維與創(chuàng)造力，正如馬爾庫塞筆下“單向度的人”。弗洛姆在他的《時間機器》中就曾指出，“科學技術的不當運用非但沒有給人類帶來幸福，反而導致了人性的扭曲，而且還把人類變成了一種更沒有思想和感情的機器?！雹茉凇袄硇浴钡墓鈺炏拢萍疾粩嘞馊说姆纯挂庾R，成為社會的法則和奴役人的工具。兩次世界大戰(zhàn)使人們見識到了技術的野蠻，敏銳的藝術家以自己的方式形成對技術的反思，于是出現了未來主義、達達主義、超現實主義、抽象主義等藝術派，他們反對由科技壟斷產生的霸權、威權思想。在各種思想的交鋒中，催生了科幻電影這種藝術類型。

科幻電影起源于19世紀末20世紀初，一開始，它只是想讓公眾看到科學家們對于未來的愿景，以及資本家們通過改善機械來創(chuàng)造更多財富的科學幻想。《機器屠夫》于1895年發(fā)行，是一部具有里程碑意義的科幻片，它對未來工業(yè)化社會的工作方式進行了大膽的想象?？萍歼M步使人類文明飛躍一個階層，但大肆宣揚科技，在社會中形成了技術拜物教的風氣，過度依賴科技帶來了災難，地球生態(tài)環(huán)境惡化，自然災害頻發(fā)，現代人面臨精神窘迫等不同程度的人文困境。部分科幻電影用藝術化的手法展示了人們對于科技的恐懼與反思。20世紀30年代的電影《大都會》表現的是人和機械在工業(yè)世界中無法解決的沖突，20世紀50年代的電影《X—放射線》表現的是核彈的破壞性力量。20 世紀60 年代的《恐怖島》與20世紀70年代的《侏羅紀公園2》批判了基因技術的過度使用，20 世紀90 年代的《黑客帝國》揭示了人工智能對人類的反噬，21世紀的《流浪地球》《2012》等影片展現了人類對于大自然的無休止索求，以及對現代科技的不當使用所造成的世界末日的災難?！吧婕凹夹g恐懼思想的科幻電影大致可以分為生化題材、人工智能、生態(tài)災難、烏托邦與反烏托邦四種，帶有悲觀主義色彩?！雹?/p>

在科幻電影中，人類不得不思考何去何從，體會到生存之重，不得不反復思考何處為家?？萍及l(fā)展顛覆人們自古以來對于家園的設想，使人們陷入無根的漂浮之中，實體家園變異，精神家園迷失?？萍嫉臒o節(jié)制開發(fā)打破人肉身的界限，創(chuàng)造出雙重身份與分身，現代人陷入身份認同焦慮和主體迷失等存在之輕的思考中。

二、生存之重：家園意識

從古至今，中西方文化中“家園”一直是一個重要的母題之一。西方文化中的“伊甸園”“諾亞方舟”“烏托邦”，中國古代文化中的“桃花源”，都是人們對理想家園的樸素想象。隨著社會的發(fā)展、媒介的進步，人類的家園形態(tài)發(fā)生改變?，F代社會的城市化發(fā)展，使一部分人不得不背井離鄉(xiāng)進入城市生活，城市的逼仄空間使他們產生無根的漂浮感。科技的進步讓人們可以在網絡世界中創(chuàng)建自己的空間，科技創(chuàng)造了虛幻世界，使個人與現實世界相分離，擁有另一個“精神家園”?！稇倥c制作人》等虛擬偶像游戲的玩家自稱“乙女”，對虛擬的人產生感情，并幻想與虛擬偶像建立戀愛關系，共筑一個家庭。隨著新技術的大量嵌入，人們的家園意識也逐漸被瓦解和重構，并呈現出新的含義。VR、AR、MR等技術普及到現實物質世界中時，“家里”與“家外”的界限被消解，離家與在家是否還有區(qū)別，人類又會想象出什么樣的家園？

羅伯特·格蘭特的著作《科幻電影寫作》⑥全面具體地介紹了科幻影視作品中對幻想世界的世界觀建構，將科幻電影中人類文明的發(fā)展劃為五個階段，其中在后工業(yè)時代，人與人關系冷漠，城市空間擁擠逼仄。這里的生活環(huán)境很差，資源很少，犯罪率很高，雖然科技很先進，但是社會差距卻很大。廢土世界中資源被消耗殆盡，人類瀕臨滅絕。同時，科幻電影中人對于家園的建構通常不是美好的，自然資源枯竭使人不得不住在地下，沒有陽光和天空。帶有美好憧憬建構的家園不一定是實體家園，大多數是虛擬游戲中全民制作精神家園。

（一）技術媒介——實體家園變異

導演斯皮爾伯格立足于VR，創(chuàng)造電影《頭號玩家》，在影片中塑造了名為“綠洲”的虛擬世界。相對于現實世界的資源匱乏、逼仄空間、冷漠的人際關系，虛擬世界更能使人們獲得價值感和歸屬感。影片中現實世界里的人只要戴上VR眼鏡就能在“綠洲”中放松下來，人似乎更愿意守護虛擬世界中的家園。傳統(tǒng)意義上的“家”是指土地，指房屋，指社區(qū)，指感情，但在虛擬游戲中，“家”這個詞卻是由VR 技術創(chuàng)造出來的，玩家可以在社區(qū)中搭建情感聯(lián)系。相對于《頭號玩家》中對于家園的憧憬，《黑客帝國》《星際穿越》等以末日災難為主題的科幻電影對未來家園的展望持悲觀態(tài)度，是一種對世界的“反烏托邦”構建。

自古以來，人類就沒有停止過對未來的思考。“天堂”“伊甸園”“烏托邦”“桃花源”，這一切都給人一種美好的感覺。但是，由于科技的發(fā)展和文明的進步，環(huán)境生態(tài)、精神健康等問題不斷暴露，人們開始質疑之前的假設。正是在這種情況下，人們才提出了“反烏托邦”理論?！胺礊跬邪睢边@一概念最早是英國哲學家密爾在19世紀首次提出的，它又被稱為“惡托邦”“廢托邦”等，意為想象中令人厭惡的地方?！安孪牖驗跬邪畎愕幕孟氤鞘形磥碇M步，或與其相反去展示城市惡托邦的未來：慢慢衰退，違背意愿倒退?！雹摺逗诳偷蹏分圃炝艘粋€現實與人工智能制造的虛擬世界交錯的時空，人類覺醒反抗，創(chuàng)造了反抗軍組織“錫安”以對抗機器文明。在人類最后的家園“錫安城”中，人過得并不好，生活在地底下，暗無天日沒有陽光，樓房逼仄狹小，食物的配給也是按照等級劃分。在《大都會》《銀翼殺手》《流浪地球》等影片中都出現過類似的設置，人居住在暗無天日的地下城，依靠著機器運轉生存，到處都閃耀著冷冰冰的機械光澤。

不論是《頭號玩家》帶有希望的“烏托邦”式的憧憬，還是《黑客帝國》中“惡托邦”的暢想，人類對于實體家園已經不再單純是現實生活中的土地、房屋等實體性的東西。人的“家園”在技術理性的操控下進入另一種可能性之中。隨著家園形態(tài)的改變，人們在精神家園中逐漸迷失。完善、精細的分工，高度的商業(yè)化和信息化，使生產關系發(fā)生變化，現實生活中的交往和交流方式也被改變。馬克思認為，人已經與技術發(fā)生了異化；盧卡奇認為人與人的關系被物化，人成了一個“孤立的原子”。

（二）技術濫用——精神家園迷失

馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》的第六條中提出，“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。關系的存在以情感作為依托，友情孕育出朋友關系，愛情催化出愛人關系，而以親情維系的家庭關系正是家園形態(tài)和家園意識存在與變化的內核?！雹嗟窃诳萍嫉陌鼑拢瑐鹘y(tǒng)的人的思維和同情心被削弱了，人的友情、親情和愛情也在慢慢地被異化。但是人卻選擇求助于科技，創(chuàng)造一個精神家園獲得情感代償。

但是，這種精神家園卻加速人情感異化?？萍际谷松钤谔摷俚姆抡嬷?，人心甘情愿獲得虛假的情感代償?？萍嫉母叨缺憷詿o意識擠壓人的精神空間，不用肉身到場就能依靠媒介滿足感官刺激，戴上VR眼鏡不用去高空蹦極就能感受驚懼感，短視頻中只需要輕輕劃動就能參與無數人的喜怒哀樂。但是媒介只是一塊屏幕，正如科技就是一種工具一樣，它只是對現實的一種虛擬的仿真，往往沒有真實地反映現實，通過媒介我們感受到的只是一種符號，符號只是現實的一種仿真，誰知道背后操縱者的意圖呢？控制媒介就能控制大眾的生活，就如鮑德里亞所說的“真實已經消散”，我們生活在仿真之中，現實世界中虛擬與現實已經很難分清?？杀氖?，人們明白現實的殘忍，寧愿沉浸在虛假的快樂之中。

《黑客帝國》中的背叛者塞弗，雖然選擇紅色藥丸被墨菲斯從母體之中解放出來，但是革命的道路并不順利，長期枯燥、艱辛、乏味、貧窮，看不到希望的日子，讓他感到厭煩。在被史密斯抓住后，他看到了機器王國的真正實力，開始懷疑自己抗爭的信仰。一瞬間，他心中的負面情緒全都暴發(fā)出來?！霸撍赖哪扑?！該死的真實世界！謊言！騙子！錫安不過是另一個母體！所謂的真實世界，結局不過是所有人的死亡！”于是，比起人類的虛偽，他更愿意相信遵循邏輯語言的機器，他想回到母體世界感受虛假的快樂。借用齊澤克的話來說，人是“雖知卻行”的主體。即使創(chuàng)造一個精神家園，人不忍現實的殘酷，也寧愿生活在麻木的虛假之中。

三、存在之輕：主體意識

現代技術在人的日常生活中逐漸占據重要地位，人工智能技術、虛擬現實技術等技術鑲嵌在我們的生活中。隨著技術帶來的媒介發(fā)展，與哈貝馬斯提出的“生活世界”不同，人類的意識與肉身的關系開始松動，出現“網絡世界”，人類從此同時擁有兩具身體——“表現的身體”與“再現的身體”。表現的身體是指血肉之軀出現在電腦前的肉體，再現的身體是指通過語言和符號學的標記在電子環(huán)境中產生。⑨這種“后人類主義”的思潮，逐步滲透在影視創(chuàng)作中，呈現出技術與人類關系的糾葛，也帶來人對多重自身與分身的焦慮，產生主體迷失。

（一）技術媒介——身份焦慮

凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》中總結了后人類狀況的特點：“意識/觀念是一種偶然現象，而非人類身份的中心；身體只是可操控、可擴展、可替換的假體；實在的身體與虛擬的化身、生物組織與機器結構之間并沒有本質的區(qū)別；技術可以重塑人類，使人類形態(tài)與智能機器相互鏈接。”⑩主體性的核心被完全混淆，主體性的概念變得虛無縹緲?？萍济襟w擴展了新主體的想象，多個自我和想象的分裂以一種更為錯綜復雜的形式浮現于人們的日常生活之中。新技術促使人擁有多重自我與分身。多重媒介與資本聯(lián)合起來，制造虛假的世界。真假就如迷障一樣，使人們很難撥開重重迷霧認識自己。于是，在許多科幻電影中，人們開始思考人與機器人的關系，但與其說思考機器人，不如說在思考肉身與虛擬身體的關系，以及人何以存在的問題。

科幻電影中，人賦予機器人以人的意識，并讓機器人和人類產生感情糾葛，但是在電影結尾，人類總是會回歸到現實生活，機器人會被毀滅，折射出人始終認可現實物質世界的身份。比如，《吾乃母親》《人工智能》《失控玩家》《我的女友是機器人》等電影都從不同角度講述了機器人與人類產生的親情、愛情、友情，人類在道德上感到恐懼，但在情感中不舍?！度斯ぶ悄堋分v述女主角的兒子因為無法治愈的疾病被冰凍，為了擺脫失去兒子的痛苦，家人就定制了一個小男孩大衛(wèi)。大衛(wèi)是一個機器人，他真的把女主角當作自己的媽媽，深深地愛著她。女主角一開始恐懼它，但慢慢接受了它。但當女主角的兒子醒來后，她漸漸把感情放到親兒子身上。這時，大衛(wèi)產生了程序之外的嫉妒，女主角忍受不住壓力，把大衛(wèi)送到機器人屠宰場。在屠宰場里，大衛(wèi)逃跑了，希望回到媽媽身邊，即便在生命的盡頭，它也在回憶母親的溫暖。

在科幻影片中，機器人總會因為人類的感情生出程序之外的意識，對人產生復雜的感情?！度斯ぶ悄堋分?，母親送走大衛(wèi)，雖然很不舍，但是她害怕自己對這個機器人產生過多的感情，從而傷害自己的親兒子，害怕自己與機器人產生認同感?！逗诳偷蹏分?，尼奧被困在車站，遇到一家印度人，他們都是程序指令，但是父親害怕女兒被刪除，求人把她送到先知身邊去。他說“感情是一種關系”，這不是人類所特有的。在所有人與機器人產生感情糾葛的影片中，似乎都在討論人的身份問題。如果機器人有人的意識，那么人是否就失去了主體地位。這也是現實生活中人對自己兩重身份的認同思考：“我是誰？”

（二）技術濫用——主體迷失

關于“我是誰”“我從哪里來”“要到哪里去”等哲學問題，已經存在許多年，每一個時代的人類都會對人存在思考。自我的核心究竟是意識還是身體？自我是完整的還是分裂的？人類的每一次啟蒙都是確認自己的主體性位置。笛卡爾認為自我是理性主體，自我就是一個有意識的主體。梅洛·龐蒂的身體主體論認為身體是接合世界的媒介，主張心智與身體不可分割。霍克海默與阿多諾認為自我是一種“自我持存”。人的主體性也在每一次的思考與探索中確立起來，“在啟蒙中自我不再是肉體、血液、靈魂甚至是原始自我，但是自我一旦被提升為先驗主體和邏輯主體，它就會構成理性的參照點和行動的決定性因素?！?/p>

但是，新技術嵌入人類生存之中，瓦解人對于自身高貴、威嚴主體性的認識，互聯(lián)網空間的延伸與實體空間的疊加使“在場”的原有邏輯不復存在，消解了實體空間給人的歸屬感和依賴感，造成無法歸屬的認同危機。人們開始反思現代社會中的“人類中心主義”和自然之中人的存在?！逗诳偷蹏分校祟惖娜怏w被封閉在培植艙中，精神則生活在虛假母體中，人的感受、感情、習俗都被機器精密計算，每個人看似作為個體獨立生活著，但實際上都是被矩陣數據支配，他們可以隨時被史密斯系統(tǒng)支配，收走人的生存權利。他們的生活和感情只是機器計算人的腦電波后制造的人“自我持存”的需要，以便于機器學習人類的情感與意志，人已經失去了主體地位，母體世界就如現實生活的互聯(lián)網世界一樣。除了從社會科技角度反思人主體性危機，還從自然角度質疑人在生物鏈中高貴威嚴的地位。機器人史密斯的臺詞質疑人的存在：“當我試圖給你們的物種分類時，我意識到你們實際上不是哺乳動物。這個星球上的每一種哺乳動物都會本能地與周圍環(huán)境發(fā)展一種自然平衡，但你們人類不會。你唯一能生存的方法就是向另一個地方擴張擴散出去，侵占另一個地方，這個星球上另有一種生命體生存方式同你們相像，想知道是什么嗎？病毒！人類是一種疾病，本星球的癌癥，一場瘟疫?！?/p>

18世紀以來，西方思想家一直堅信啟蒙能夠使社會進步，科學與理性的增長必然能夠使人自由和解放。但是事實表明并非如此，兩次世界大戰(zhàn)的危害讓人明白科技不可控的恐怖，原子彈的輻射至今還影響著人的生活，克隆技術、基因編輯，人開始變相毀滅人類自己建立的高貴與威嚴，啟蒙孕育境遇性技術恐懼?；艨撕Ｄc阿多諾提出：“今天，人性的墮落與社會的進步是聯(lián)系在一起的。一方面?zhèn)€體在他使用的機器面前消失不見了，另一方面?zhèn)€體又從機器那里得到了莫大的好處，隨著財富的增加，大眾變得更加易于支配和誘導。”?人在科技中獲得了不少好處，但是也使主體消失不見，慢慢被誘導到虛幻的世界之中，大眾即使明白也不得不依賴科技供給?？苹秒娪熬呦蠡巳藗儫o意識中對技術恐懼的噩夢，反思、批判、尋找新的家園、真實的自我主體。

人們越是渴望活出自我，就越是會落入資本的另一個陷阱中。在各種各樣的技術化的機器叢林中，人的本質力量被削弱，雖然渴望擺脫由科技理性建造的“鐵籠”，希望實現“自我持存”，但是已經被工具理性高度異化，無法找尋自身，也無法分清真實與虛幻，現代社會充斥著無家可歸的迷茫與恐懼。

在主體與客體都被仿真化、擬像化的世界里，“真實已經消散了，有的只是仿真。”?《黑客帝國》中，人們沉浸在仿真的母體中，現實早已一片荒蕪。電影中，人工智能通過神經控制系統(tǒng)制造的母體剝削人類；現實里，商家通過媒體制造的仿真來控制大眾。大眾難以察覺，在仿真的世界中，那句廣告中的“做自己”是否是資本賦予的另一種假象呢？真實的自己就如?？抡f的那樣，已經是沙灘上的人臉。

四、結語

亞里士多德說，“詩比歷史更真實”?。影視作品中世界觀的建構雖然是虛構的，但是其對現實的折射和對未來的預言價值是真實存在的。沒有科技，人類的發(fā)展就無法進步，而科技的進步也讓人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。對于技術恐懼也被啟蒙用知識、理性所消解，但是極端的技術理性又讓人陷入對科學技術的恐懼之中，讓人思考技術理性對人的生存空間的改造和對人身的再次創(chuàng)造是否真的像看起來那樣前途大好？當元宇宙、賽博空間不斷出現在人的實體生活中，人類對家園的現實感是否會消失，會不會產生到處是家園卻又無家可歸之感？多重身份脫離“在場”的場域隨意穿梭，是否會讓人思考人與機器人的區(qū)別在何處？科幻電影從藝術角度替我們回答，表達了人的盲目自信與過度相信科技的擔憂與反思。