馬浩丹

音樂藝術(shù)作為實施藝術(shù)素質(zhì)教育的主要內(nèi)容之一，極具感染力和表現(xiàn)力， 不但具有藝術(shù)表現(xiàn)的通用屬性，在其自身的諸多方面還具有很強的特殊性。 從哲學角度看， 一切都是相同的， 一切都是特殊的， 一切都是個別的， 特殊中存在普遍， 共性也包含個性， 但研究音樂不能代替研究其獨特性。

我們要認識和掌握音樂藝術(shù)的特殊規(guī)律就必須從其本質(zhì)出發(fā)， 不僅要研究音樂內(nèi)部自身的特殊性， 還要研究音樂區(qū)別于其它藝術(shù)的特殊性。 當然， 藝術(shù)的共同性和音樂的特殊性， 二者不是互不相干或者絕然對立的，這是一般和特殊的關(guān)系。 我們研究音樂的特殊性， 實際上也是研究一般藝術(shù)的共同性如何體現(xiàn)在音樂的特殊性之中； 反過來充分地了解了音樂的特殊性， 又可以補充、 豐富和發(fā)展人們對藝術(shù)的共同的本質(zhì)的認識。［1］

在高士杰教授所作的 《從三個方面試論音樂的特殊性》 一文中， 他從研究音樂物質(zhì)材料的特殊性入手， 并把其稱為研究形成音樂的條件和音樂所擁有的手段， 是產(chǎn)生音樂藝術(shù)的物質(zhì)前提， 也是決定其它兩個特殊性的最根本的出發(fā)點。 聲音在音樂藝術(shù)這種形式中， 給其表現(xiàn)能力帶來優(yōu)越性的同時， 也帶來了局限性。 音樂必須由聲音作為傳播介質(zhì)， 也由此決定了聽眾必須用聽覺來感知音樂情感， 從而引起一系列相關(guān)的心理學問題。

然而， 對音樂特殊性的研究并不是音樂特殊性的全部話題。 我們可以將這種從哲學角度研究音樂作為音樂美學基本的立足點， 音樂藝術(shù)作為一種意識的表現(xiàn)與思想的形式， 有其獨特的不一致性和本質(zhì)。 例如： 音樂同其他藝術(shù)一樣是一種社會意識形態(tài)， 是客觀現(xiàn)實的反映， 但是這種反映既不同于繪畫、 雕塑， 又不同于文學、 戲劇， 它是一種獨特的反映。 那么， 音樂反映現(xiàn)實的獨特性在它的內(nèi)容和形式上有什么表現(xiàn)呢？ 音樂同其他藝術(shù)一樣都屬于上層建筑范疇， 都要為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務， 但是音樂又是以獨特的方式發(fā)揮它的社會作用的，那么， 它的獨特又表現(xiàn)在哪里呢？

一、 以本體論的角度看音樂的特殊性

在 《從三個方面試論音樂的特殊性》 這一文章中，高士杰教授提到， 如果我們非要像欣賞繪畫、 雕塑、 文學等藝術(shù)那樣去理解音樂， 那必然會覺得音樂很難懂。對于某些音樂作品的評價， 一些人會提出這樣的質(zhì)疑：“為什么聽不懂”。 音樂與其他藝術(shù)類型相比， 有它自己獨特存在的特殊性， 提出這樣的質(zhì)疑， 一定是對音樂的特殊性沒有足夠的了解。［2］如果能夠尊重音樂學科的發(fā)展規(guī)律， 正確認識音樂藝術(shù)的特殊性， 一定能夠讓音樂在創(chuàng)作、 演奏， 以及觀眾的欣賞等方面得到進一步的提高。

第一， 與書法、 繪畫和雕塑等類視覺藝術(shù)形式不同， 它們的筆觸、 色彩和雕塑對觀眾來說是顯而易見的， 而音樂必須依靠感知聲音的能力。 由于觀眾主要是被音樂悅耳的聲音所吸引， 音樂美大多指的是令聽眾愉悅的聲音美， 可以說音樂是聽覺的藝術(shù)。 從物理上講，聲音由物體的振動產(chǎn)生， 聲音通過介質(zhì)傳播， 不同的聲音具有不同的振幅、 不同的頻率， 以及不同的強弱。 在本篇文章中， 高士杰教授也有提到 “從樂音的物理屬性上看， 它只有頻率的高低、 音量的強弱、 時值的長短和音色上的區(qū)別”。

第二， 人類的聽覺能夠感知自然界中各種各樣的聲音， 但并不是所有這些聲音都可以作為音樂材料得以使用。 在持久的生產(chǎn)斗爭和階級沖突中， 人們精心選擇他們在音樂中能夠運用的聲音來傳達其生活、 思想、 感情， 音樂思想的表達和音樂形象的塑造也正是使用這個已經(jīng)形成的聲音系統(tǒng)。 這種精心挑選的樂音只是作為音樂這種藝術(shù)形式而被使用， 僅限定在藝術(shù)的范圍內(nèi)。

第三， 我們音樂上使用的聲音和日常語言的聲音也存在本質(zhì)的區(qū)別。 日常交流所使用的語言就像一個對應的符號， 每個字每個詞都有其自己的概念及解釋， 所以每個完整的句子也都有其約定的語義。 而音樂材料并不能夠和語言語義做類似的對應解釋， 更不能夠直觀、 具體到每一個音符就是表達某種含義， 也就是說在音樂藝術(shù)中不存在與其表現(xiàn)對象有直接的對應。 因此， 無論是在音樂的創(chuàng)作還是聆聽過程中， 都很難向聽眾傳授任何具體或抽象的想法或概念。 音樂中的聲音既不代表不相關(guān)的實體， 也不代表存在于它之外的相關(guān)實體。 一部音樂作品的單個音符永遠只能代表它們所包含的音符， 它們不能反映任何其他對象或表達的意義。 高教授在文章中也講到， 作曲家在創(chuàng)作音樂作品時， 是無法將聲音材料當作語言使用的， 聽眾在欣賞每一首被演奏出來的音樂作品時， 往往是靠聽眾的聯(lián)想， 將自身現(xiàn)實與音樂作品相結(jié)合， 而非能夠直接用音樂表達內(nèi)容。

通過以本體論的角度認識音樂的特殊性， 筆者認為， 音樂是一種聽覺的藝術(shù)， 但又區(qū)別于語言的聽覺藝術(shù)， 并且在音樂中所使用的音也不是自然界的任何聲音， 它不代表除自己本身以外的任何符號含義及其相關(guān)體， 不作為任何客體的標志。 在音樂的物質(zhì)材料方面，它作為一種社會學科類之一的存在， 其聲音材料本身并沒有獨立意義， 但經(jīng)過組織化處理之后卻生成了意義。

二、 以認識論的角度看音樂的特殊性

音樂作品的呈現(xiàn)是對現(xiàn)實客觀事物存在的非單義性體現(xiàn)， 且反映內(nèi)容所存在的主觀解釋性高于其他任何藝術(shù)形式。 即使音樂的創(chuàng)作也要在一個大的理性、 邏輯范圍內(nèi)進行， 但對于這樣嚴苛的要求， 在音樂創(chuàng)作的過程中依然不必要像其他領(lǐng)域藝術(shù)形式界限那樣明晰， 對于音樂本身而言， 它也不能夠用單義、 直接、 直白的方式去體現(xiàn)。 高士杰先生在文章中也表明， 世界各地的語言各式各樣， 但音樂卻不分國界， 在音樂的學科門類中也含有許多關(guān)于理論的學科， 例如： 和聲、 曲式、 配器、對位法等， 但這些都只是作為創(chuàng)作音樂時的基本準則與基礎(chǔ)模板， 不僅是現(xiàn)代作品， 同時在貝多芬、 莫扎特等音樂家的作品中也存在自由對位或打破常規(guī)原則以達到某種音樂發(fā)展效果的創(chuàng)作方式， 所以這樣的理論學科不可作為限制音樂創(chuàng)作的刻板條件。 在演奏或是演唱任何一首作品時， 演奏者不能只是機械地奏出音符， 成為譜例的搬運工， 更多的要融入自己的理解與感情， 對一首作品進行自己的 “二度創(chuàng)作”。

音樂藝術(shù)本身可以反映現(xiàn)實的特殊性也決定著其創(chuàng)作與欣賞的特殊性。 在音樂的創(chuàng)作過程中， 作曲家用聲音的形式表達客觀現(xiàn)實所存在的事物與情感， 每一首音樂作品都表達著作曲家的內(nèi)心情感活動。 而在音樂的欣賞過程中， 聽眾在聆聽與享受音樂時， 大多感性音樂都會大于邏輯因素， 陷入作曲家所創(chuàng)作及表達的音樂情感之中。

以我們熟知的巴洛克時期著名的作曲家巴赫為例，在西方龐大的標題音樂家與無標題音樂家的體系分類中， 巴赫是其中無標題音樂的代表人物。 另眾所周知，這位音樂家也是一位虔誠的基督教教徒， 或許是這個原因， 巴赫的音樂大多采用無標題形式， 像是為上帝所創(chuàng)作， 音樂作品嚴格按照音樂理論和聲、 曲式、 對位法而創(chuàng)作。 因此， 會讓聽眾認為巴赫的作品只是最大的運用音樂學科最原始的創(chuàng)作手法制作近似 “完美” 的音樂作品， 而作品本身卻缺乏感性。 但個人而言， 我認為巴赫只是更注重用音樂自己的語言去表達音樂。

作品 《第三管弦樂曲組》 的 《詠嘆調(diào)》 樂曲旋律充滿詩意， 是巴赫代表作品之一。 整曲時而舒緩、 時而緊張， 給人一種忽上忽下、 忽冷忽熱之感， 像一位老人在老年時期靜靜回憶往昔， 回顧自己開心、 難過、 輕松、惆悵、 愉快、 惋惜的種種瞬間。 在音樂表達上， 作品多次使用模進、 轉(zhuǎn)調(diào)、 離調(diào)等表現(xiàn)手法推動音樂發(fā)展， 小調(diào)之后再進小調(diào)， 層層遞進更能增強小調(diào)的壓抑沉悶之情； 大調(diào)之后進入小調(diào)， 從明朗掉入陰暗憂郁； 小調(diào)之后轉(zhuǎn)入大調(diào)， 將音樂推入新的情感高潮。 即使作曲家本身在創(chuàng)作音樂時可能并未摻雜過多的情感， 但在后人聽眾與學者的直觀感受與客觀分析中我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿揭魳芬徊揭徊降赝苿印?/p>

標題音樂與無標題音樂的美學爭論已存在多年， 但從高士杰先生的這篇文章看來， 不論雙方各執(zhí)一詞， 但從內(nèi)容上看雙方都可謂達成共識。 作曲家在創(chuàng)作音樂時大多是有感而發(fā)， 那么靈感來自何處？ 不論具體來自哪里， 終究都是來自自己的內(nèi)心。 不論音樂有無標題， 作曲家想表達的內(nèi)容我們都可以從音樂當中感知。 標題音樂的標題在創(chuàng)作時， 只是作曲家希望聽眾能夠更加深刻真切的和自己在相同的境況下去感知、 去理解， 從而達到雙方的共鳴。 在中國的傳統(tǒng)樂曲中， 很多不僅有大標題， 還有小標題， 例如琵琶曲 《十面埋伏》 為表達戰(zhàn)爭的驚心動魄， 將樂曲分為十三個段落， 并給每個段落都賦予小標題： 列營、 吹打、 點將、 排陣、 走隊、 埋伏……最終得勝回營。 而這樣做的目的也只是為了能夠更直觀地讓聽眾感受到戰(zhàn)爭殺伐的激烈場面。 而對于無標題音樂的作曲家， 他們更注重用音樂的語言表達音樂，希望聽眾可以不受外界干涉， 只是作為一個獨立的本體， 純粹、 干凈地去欣賞一首音樂作品， 用自己當下的處境與感受， 靜靜聆聽音樂帶給每個聽眾聽覺的沖擊。

因此， 通過以認識論的角度認識音樂的特殊性， 筆者認為， 無論是標題音樂或是無標題音樂， 最終都是為音樂而服務， 并且肯定音樂情感特征的重要性。［3］好的音樂能夠直擊聽眾內(nèi)心與靈魂， 能夠快速引起聽眾共鳴，從而被更多的人接受。 所以， 音樂有無標題不重要， 音樂本身是否存在標題性才是值得我們觀察與研究的問題。 回到本文， 正如文章中高士杰先生所說的， 不同的音樂不必要互相翻譯。 人類的情感和思維過程可以賦予音樂特定的畫面， 而音樂本身卻做不到， 它不會塑造或表達任何內(nèi)容。 高士杰先生在文章中表示， 音樂本身是無標題性的， 也不需要一個標題來傳達內(nèi)容， 能夠表達音樂的更多是音樂當中所包含的情感。 二者并無本質(zhì)沖突， 如果能夠真正理解， 雙方觀點可以共存， 甚至可以相互促進， 推動音樂的欣賞與學者的研究、 音樂作品的分析與創(chuàng)作， 乃至對整個音樂學科都有所提高。

三、 以價值論的角度看音樂的特殊性

黑格爾曾表達過， 音樂不能只為感性觀照， 要以外客觀世界及情況為媒介傳播內(nèi)心生活， 以主觀的內(nèi)心生活， 表達情緒和情感。 音樂當屬于浪漫型的藝術(shù)， 故其特殊性， 定然不可脫離以上所說的浪漫型藝術(shù)的普遍原則。 浪漫型藝術(shù)和其他藝術(shù)形式， 例如古典型藝術(shù)、 象征型藝術(shù)等， 不論從表達對象、 表現(xiàn)手法、 傳達方式、感受方式等方面都是截然不同的。

在日常生活中看到某一事物或現(xiàn)象時， 我們不僅是直觀的將這一事物或現(xiàn)象反映在腦海中， 而且會隨之在大腦中產(chǎn)生對其的主觀評價， 并由此引發(fā)快樂、 悲傷、厭惡等情緒。 夸張的是， 不僅現(xiàn)實事物或現(xiàn)象會使我們有如此反應， 就連抽象的原則、 規(guī)定、 觀點， 也是如此。 情緒多種多樣、 無窮無盡， 情感體驗隨著現(xiàn)實生活變化多端、 永無止境。 而音樂便是以聲音為材料， 可最大程度反應主觀情緒與內(nèi)心情感的藝術(shù)形式。

音樂與生俱來的功能屬性使它能夠準確地表現(xiàn)聽眾的思想和情感。 無論歌唱能力多么高超、 表演多么出色， 但沒有情感表達， 音樂就會失去感染力， 變得無力、 無趣、 空洞。 就像是大腦本能的對某一事物或現(xiàn)象產(chǎn)生的情感與觀點一樣， 音樂作品創(chuàng)作時就像是對某種情感的宣泄與表達， 對情感進行藝術(shù)的塑造， 而不光是直觀的將自然生活或事物發(fā)生的過程記錄及搬運到音符上。 在第二章內(nèi)容中我們也說到， 無論是標題音樂或是無標題音樂， 最終都是為音樂而服務， 并且肯定了音樂情感特征的重要性。 從節(jié)奏、 旋律、 和聲、 音色四個方面看， 節(jié)奏是有感染力的， 可以帶動聽眾的肢體語言，旋律創(chuàng)造了精神上的感受， 不同的旋律走向帶領(lǐng)聽眾走進不同的音樂世界。 音樂也正是用節(jié)奏的快慢、 旋律的起伏、 和聲的變化、 音色的差異造就各式各樣的音樂作品， 表現(xiàn)不同的情緒情感。 例如， 音樂中大調(diào)更為和諧明亮， 小調(diào)則表現(xiàn)憂郁哀傷； 高而強的音調(diào)表示熱情，低而弱的音調(diào)表示平靜； 戰(zhàn)爭的緊張要激烈， 鄉(xiāng)村的安寧要平和恬靜。［4］

結(jié) 語

以上所談， 是音樂的特殊性以及與此相關(guān)的一些問題。 人們在欣賞其他某些藝術(shù)時常常會因語言和文化背景的差異而產(chǎn)生局限性， 使其不容易在全世界共通， 但音樂藝術(shù)不同， 它不受國界、 種族區(qū)分或地理區(qū)域的限制， 一首樂曲可以喚起世界上幾乎所有地方聽眾優(yōu)雅或?qū)庫o等相同的感受， 仿佛這就是全人類對音樂的感知方式， 而其他形式的藝術(shù)很難實現(xiàn)這一點。

筆者在文章中結(jié)合哲學的本體論、 認識論和價值論的觀點， 從三個方面簡要論述對高士杰教授音樂特殊性的看法， 并得出理解音樂藝術(shù)特殊性的結(jié)論。 音樂的特殊性是一個宏大的課題， 很難用一篇文章表達其內(nèi)涵，音樂特殊性中最直接、 最基礎(chǔ)的表現(xiàn)， 需要我們不斷思考、 探究， 理解并堅持音樂的特殊性及其特殊規(guī)律， 才能更好地處理音樂實踐中的相關(guān)問題， 使音樂事業(yè)更健康的發(fā)展。