摘要：目的：敦煌莫高窟是我國四大石窟中開鑿最早、延續(xù)時間最長、規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的石窟群。文章全面分析敦煌莫高窟飛天形象的演變特點，并探討其在歷史長河中的發(fā)展脈絡以及在現(xiàn)代藝術(shù)中的意義和價值。方法：文章概述敦煌飛天形象，對敦煌莫高窟近6000身飛天形象進行系統(tǒng)梳理和分析，運用橫向?qū)Ρ群涂v向?qū)Ρ?，結(jié)合文獻資料研究和藝術(shù)形態(tài)學分析，追蹤從十六國到元代10個朝代飛天形象的演變過程。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，敦煌飛天形象的演變與敦煌藝術(shù)的整體發(fā)展大體一致，在長期的藝術(shù)演變過程中，飛天形象貫穿始終，成為歷代藝術(shù)家的靈感源泉，反映了歷代社會文化背景和審美趣味的變遷。飛天形象不僅數(shù)量豐富，而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式、風格及象征意義方面體現(xiàn)了多元文化的交融，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)家對形態(tài)美、色彩美的極致追求。結(jié)論：敦煌莫高窟飛天形象是中國文化多元融合的重要體現(xiàn)，其不僅是敦煌文化的標志性符號，也在現(xiàn)代藝術(shù)和文化傳承中占有重要地位。通過深入研究飛天形象的歷史演變和文化意義，文章旨在為理解敦煌藝術(shù)提供新視角，強調(diào)將傳統(tǒng)文化元素融入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；飛天形象；文化

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-00-03

1 敦煌飛天形象概述

飛天作為一種經(jīng)典的佛教藝術(shù)造型，極具藝術(shù)價值和審美情趣，其題材與藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，文化傳承穩(wěn)定性較強，經(jīng)西域傳入中國后，逐漸與中國本土的神仙形象融合，孕育了具有中國本土特色的飛天形象，是一種具有美好寓意的情感載體和文化符號。飛天形象發(fā)源于古印度教的神話，傳說為婆羅門教的兩位神靈的復合體，即音樂之神乾闥婆和舞蹈之神緊那羅。

在我國，“飛天”一詞最早現(xiàn)于東魏時期的《洛陽伽藍記》中。書中記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！保?］飛天在佛教概念中，不僅指天國、天宮，還是對神的尊稱，如三十三天、吉祥天等。因此，漢譯佛經(jīng)用“飛天”兩字專指天宮中的供養(yǎng)人和禮佛、樂舞的天人。

敦煌壁畫中的飛天是與敦煌洞窟創(chuàng)建同時出現(xiàn)的。從十六國至元代歷時千余年，隨著敦煌石窟的修建而演變。在這千余年中，飛天的藝術(shù)形象、姿態(tài)意境、風格趣味都在不斷變化，體現(xiàn)出不同的風格特點。其獨具特色的演變發(fā)展史可劃分為四個階段。

2 敦煌飛天形象演變過程

2.1 早期模仿興起階段——十六國北涼至北魏時期

十六國北涼至北魏時期，飛天處于早期萌發(fā)階段，作為從印度和西域傳播而來的形象，此時的飛天還帶有與中原傳統(tǒng)審美不同的異域特色。

飛天最早由古印度教中的神靈演化而來，早期受古希臘藝術(shù)元素影響，多為生有羽翼長翅、手持花盤與華繩的人物。后來印度佛教發(fā)展達到高峰，本土化元素增多，飛天逐漸演化為穿著印度傳統(tǒng)服裝的形象，人物上身半裸，男性粗獷，女性勻稱，笨重的羽翅轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄺l飄帶表示飛天之意，彎腿盤坐展現(xiàn)翱翔形態(tài)。

北涼時期的敦煌飛天深受印度及西域飛天風格形象的影響，總體展現(xiàn)為西域式的飛天形象。這體現(xiàn)在兩方面，一是印度原來的佛畫內(nèi)容，二是西域傳來的人物造型及暈染畫法。首先，在內(nèi)容方面最突出的是交腳彌勒菩薩，交腳彌勒像常見于印度犍陀羅時期的藝術(shù)雕塑中。莫高窟北涼時期的菩薩同犍陀羅西北部巴米揚石窟中的菩薩形象一樣，頭佩三面寶冠，附仰月形飾品，面相豐圓恬靜，一手上舉作印，一手下垂或持平，上身半裸，束羊腸裙，屈腿而坐，后有佛光。此外，在人物形象和暈染畫法方面，由于敦煌當?shù)氐漠嫿成胁皇煜み@一外來藝術(shù)，多采用印度的凹凸暈染畫法，用色厚重，衣帶飄然，描線造型剛硬，裝飾意味濃厚。此時飛天造型質(zhì)樸，多為男性，眼大鼻高，額點吉祥痣，身量魁梧，具有明顯的印度風格。

北魏時期，佛教興起并與儒家思想融合，飛天粗獷夸張的西域特點依舊存在。到北魏中晚期，飛天受內(nèi)地壁畫和河西魏晉墓葬壁畫的影響，風格逐漸向中原靠攏。例如257窟的抱琵琶飛天，飛天的姿態(tài)仍顯僵硬，但四肢由豐圓變?yōu)樨S滿修長，五官受印度石雕影響簡化，具有中原人的樣貌特征，衣著傳統(tǒng)中原服飾，衣裙末端呈現(xiàn)鋸齒狀，飛舞的動態(tài)清晰可見。

2.2 中期創(chuàng)作轉(zhuǎn)變階段——西魏至隋朝時期

相較于前代，西魏至隋朝時期的飛天發(fā)生了更明顯的轉(zhuǎn)變。隨著與不同教派思想的融合，飛天形象在中原化的轉(zhuǎn)變過程中得到了新的發(fā)展，女性化特征十分明顯。此時西域式畫法弱化，取而代之的是更傳統(tǒng)的中原技法。

西魏時期統(tǒng)治者尊崇佛教，掀起了敦煌開鑿石窟的潮流，飛天的中原風格得以鞏固。同時，隨著佛教西傳，道教也在敦煌傳播開來，在傳統(tǒng)的西域飛天和中原飛天的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了融入道教色彩的飛天形象。此類道教飛天形象多參考我國神話中的羽人和飛仙意象［2］，體態(tài)輕盈，擁有獸面大耳，羽翼生于兩臂，雙手持節(jié)，體形修長，飛行疾速，律動感強。

北周時期，鮮卑族在西北地區(qū)建立少數(shù)民族政權(quán)，其統(tǒng)治者好通西域，飛天中西交融的形象進一步發(fā)展。這一時期的飛天繪制有其規(guī)定的位置，多成列展現(xiàn)。除佛龕內(nèi)外，環(huán)繞四壁出現(xiàn)了大量的伎樂飛天，此時的飛天形象更加重視音樂舞蹈的展現(xiàn)，形成了《妙法蓮華經(jīng)》所描述的“諸天伎樂百千萬種，于虛空中俱起，雨諸天花”的歡樂景象。一類飛天面部清瘦，身形秀美，衣著襦裙，面中以中原技法暈染出紅暈，中原化特征明顯；另一類飛天運用凹凸暈染法塑造出更立體的五官，身姿粗短渾圓，持有印度花盤等經(jīng)典元素，系羊腸半裙，延續(xù)發(fā)展了西域式的飛天風格。此外，這一時期還短暫地出現(xiàn)了裸體飛天的形象，勾線技法疏朗靈動，體現(xiàn)了飛天形象的突破與創(chuàng)新。

隨著文化的交融，飛天造型逐漸演化為擅長歌舞奏樂的仙女，職責也更加多樣化。隋代出現(xiàn)了完全意義上的中原風格的飛天形象，飛天數(shù)量由個體化、獨立化朝著群體化、緊湊化方向轉(zhuǎn)變，側(cè)面呼應了隋朝大一統(tǒng)政權(quán)建立后國家繁榮昌盛的局面，具有鮮明的時代特征。這一時期飛天形象的繪制多結(jié)合佛傳故事，畫面構(gòu)圖靈活多變，不再局限于某種固定的空間或形式；色彩熱烈，以紅、藍、青色為主；人物動靜皆具，故事感強，在云氣流轉(zhuǎn)與漫天飛花中肆意翱翔；身體自由舒展，不再刻意追求身體的“U”字形弧度，體態(tài)自然，多描繪娟秀落肩的伎樂少女身披回轉(zhuǎn)千層飄帶的形象，表現(xiàn)出動態(tài)之美。

2.3 盛期定型成熟階段——唐朝時期

隋唐之際，飛天完成了藝術(shù)造型中國化的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變，從此絕大多數(shù)飛天以婀娜的女子形象呈現(xiàn)，追求形態(tài)的柔美與飄逸。進入唐代后，飛天的發(fā)展趨于成熟并達到鼎盛，藝術(shù)形象達到了極其輝煌和近乎完美的階段。此時的飛天很少再有印度和西域式的樣貌特征，整體形象完全呈現(xiàn)出中原化特點。

雄踞世界的大唐帝國統(tǒng)治中國近300年，期間佛教也呈現(xiàn)鼎盛之象。唐代以吐蕃占領(lǐng)敦煌為界，可分為前后兩期。唐前期積極奮發(fā)的時代精神使壁畫形象新生，石窟壁畫絢爛華彩，風格清新爽朗。唐后期，吐蕃占領(lǐng)敦煌，由于吐蕃人也篤信佛教，加之唐代文化影響深遠，因此藝術(shù)風格一脈相承［3］。唐代前期和唐代后期又可各細分為兩個階段，即唐代前期的初唐、盛唐階段和唐代后期的中唐、晚唐階段。唐代的飛天大多注視下方，這顯現(xiàn)出藝術(shù)形象與世間生活的聯(lián)系［4］。

初唐時期最具代表性的飛天形象為雙人飛天，雙人同向并行，呈現(xiàn)修長的倒鉤狀。與前代相比，人物造型和身周裝飾性紋樣有了很大的變化，飛天身姿輕盈靈活，宛若成對飛燕，衣裙飄動，神態(tài)安然端莊，展現(xiàn)了國力強盛的初唐的新生之態(tài)。

盛唐時期最具代表性的飛天形象為四身飛天，受宮廷舞蹈和仕女畫題材的影響，其體現(xiàn)出吳道子滿屏風動之遒勁和顧愷之鐵線描畫的余韻，展示出女性柔軟的曲線。

中唐時期國力逐漸衰弱，此時飛天神情莊重嚴肅，少有盛唐時期的積極狀態(tài)。人物身形變得質(zhì)樸清癯，姿態(tài)呈現(xiàn)下落的趨勢，色彩單純，情緒有所收斂。技法方面一改前期墨線描繪的手法，采用白線勾勒，創(chuàng)造出了空實明快的新形式［5］。

到了晚唐時期，政治局勢混亂，戰(zhàn)爭頻發(fā)，經(jīng)濟衰退，飛天形態(tài)沒有過多創(chuàng)新，風格淡雅，神情沉重憂思。唐代飛天形象演變過程見表1。

2.4 晚期固化衰弱階段——五代至元朝時期

五代至元朝時期，跨越了5個世紀、4個朝代的飛天形象整體走向衰弱，逐漸變得固定化、程式化。

五代十國到北宋時期，敦煌都由河西歸義軍曹氏政權(quán)管轄。由于社會動蕩，人們更注重對世俗生活和眼前利益的追求，富有創(chuàng)新意境的畫面減少，現(xiàn)實氣息濃厚。此時飛天進入程式化階段，運用焦墨略施微染的技法，色彩艷麗，勾線剛勁，圖形工整，但表現(xiàn)形式單一，藝術(shù)語言蒼白，表情莊重深沉，缺少氣韻。到了北宋時期，由于連年戰(zhàn)亂導致財力不足以及敦煌石窟中“曹氏畫院”風格的規(guī)束，飛天畫的格式雷同，場面縮小，人物減少，色彩單調(diào)［6］，造型生硬無力，思想內(nèi)涵單一。院體壁畫中的飛天形象神情持重，菩薩裝束，帔巾斜披。以勁健流暢的線勾描制，基本為白描，僅在邊線出敷彩，簡雅別致。

西夏時期，黨項族在西北建立少數(shù)民族政權(quán)，將敦煌莫高窟中的飛天形象融入黨項人的特征。飛天面型長圓，頭后佛光，頭梳高髻，配冠飾，兩腮外鼓，鳳目鼻尖，體健腿短，更具有世俗性。

元朝時期，敦煌由蒙古族統(tǒng)治，莫高窟吸收了藏傳佛教的內(nèi)容和形式，藏密與漢密的流行使得人們對飛天的喜愛與推崇之情削弱。飛天的外貌出現(xiàn)中亞與西亞民族的特征，鼻梁高挺，眉眼深邃，頭梳雙髻，身形豐滿，甚至出現(xiàn)了金發(fā)飛天；表現(xiàn)技法仍體現(xiàn)中原風格，構(gòu)圖飽滿，用筆節(jié)奏性強。但是人物造型多為跪坐姿態(tài)，身披的飄帶也不再修長華麗，而是由云氣托舉人物以達到飛翔的姿態(tài)，缺少輕盈飄逸的騰飛之氣韻，藝術(shù)張力有限，加之受人文畫影響，繪畫以線為主，僅講究線條自身的變化、停頓、轉(zhuǎn)折，色彩表現(xiàn)不足［7］。至此，飛天走向沒落。

3 敦煌飛天的歷史意義及藝術(shù)價值

敦煌飛天形象展現(xiàn)了中國古代藝術(shù)家對形態(tài)美、色彩美的極致追求。飛天形象的服飾華美、姿態(tài)優(yōu)雅，體現(xiàn)了唯美主義和象征主義的藝術(shù)風格，對后世中國藝術(shù)風格的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。敦煌藝術(shù)家在飛天形象的創(chuàng)作中展現(xiàn)了高超的藝術(shù)技巧，包括線條的運用、色彩的搭配、光影效果的處理等。這些技法的運用不僅豐富了中國繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法，也為后世藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

4 結(jié)語

敦煌飛天藝術(shù)作為敦煌壁畫藝術(shù)的典型代表，在現(xiàn)代藝術(shù)設計和美學方面具有重要影響。本文研究發(fā)現(xiàn)，飛天形象在現(xiàn)代社會的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和發(fā)展方面具有至關(guān)重要的作用。從現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的角度來看，敦煌飛天藝術(shù)在線條運用、色彩運用、造型設計、文化傳承等方面展現(xiàn)出獨特性和創(chuàng)新性，具有極高的參考價值與意義。敦煌飛天不僅是一種藝術(shù)形象，更是歷史與文化的復合體，見證了中國古代文明與外來文化的交融與發(fā)展，體現(xiàn)了人類對美好生活的追求，是中國文化在美術(shù)史上的一大奇跡。

參考文獻：

［1］ 楊衒之.洛陽伽藍記［M］.尚榮，注釋.北京：中華書局，2012：118.

［2］ 趙楠，邢若男.由物性至符號：敦煌壁畫飛天樂舞歷史嬗變中的文化交流與認同［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2022，44（8）：50-57，85.

［3］ 敦煌研究院，鄭汝中，臺建群.敦煌石窟藝術(shù)全集：15.飛天畫卷［M］.上海：同濟大學出版社，2016：156.

［4］ 陳允吉.敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷［J］.復旦學報（社會科學版），1990（1）：82-88.

［5］ 孫琦.唐朝敦煌壁畫中的飛天造型研究［D］.鄭州：鄭州大學，2016.

［6］ 陸浩鵬.試析五代北宋時期敦煌的石窟壁畫［J］.中國包裝工業(yè)，2013（22）：28.

［7］ 陳佳炫.敦煌壁畫藝術(shù)特征研究：以飛天形象為例［J］.美與時代，2023（12）：117-119.

作者簡介：王小錚（2002—），女，河北深州人，本科在讀，研究方向：視覺傳達設計及其理論。