張永娣

電影是一門藝術(shù)，也是一種語言，它與其他語言一樣，就像亞歷山大·阿爾諾所說，它“有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規(guī)律和文法”。電影語言是一種綜合性的語言，由畫面和聲音組成，以真實再現(xiàn)的方式來傳情達意，用畫面表現(xiàn)現(xiàn)實。電影語言修辭是利用藝術(shù)手法及視聽語言的技巧來形象生動地傳達思想和情感，賦予電影以意境和豐富的內(nèi)涵，引起觀眾對現(xiàn)實人生、社會等問題的思考，從而實現(xiàn)電影語言傳播文化精神的價值和表現(xiàn)審美意蘊的目的。

電影《一一》由楊德昌編劇、導(dǎo)演，是其生命中最后一部劇情長片，也是其電影生涯的集大成之作，以旁觀者的姿態(tài)透析人性的美丑善惡，冷靜審視世間冷暖、人情百態(tài)。影片中富有心思的交叉剪輯和平行蒙太奇，以及大量遠景鏡頭的使用，傳達出創(chuàng)作者年過半百歷經(jīng)沉浮后的思考與反?。豢此坪唵蔚慕Y(jié)構(gòu)、行云流水的鏡頭，卻處處包含發(fā)人深省的情感與思想。

《一一》以高度內(nèi)審的敘事方式、敏銳細膩的影像結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出獨具一格的理性風(fēng)格。影片的成功并不在于語言形式，而在于對社會問題的表達。導(dǎo)演楊德昌沿著自己對都市人情的興趣和敏感，透視社會和人心兩種空間，引發(fā)觀眾的思考和共鳴。

一、冷靜旁觀的鏡頭構(gòu)圖與攝影風(fēng)格

楊德昌的電影以其細致入微的鏡頭構(gòu)圖而著名。他喜歡使用長鏡頭來捕捉人物的微妙情感和細節(jié)，同時在鏡頭選擇上非常注重平衡和美感，經(jīng)常運用對稱構(gòu)圖和對比構(gòu)圖，以突出人物與環(huán)境之間的關(guān)系和沖突。在楊德昌的電影中，鏡頭移動通常非常平穩(wěn)和流暢，他喜歡使用追焦和緩慢的跟焦來引導(dǎo)觀眾的視線，展示人物之間的互動和情感變化。同時，楊德昌電影中也經(jīng)常出現(xiàn)靜態(tài)的畫面，使觀眾可以更專注于人物性格和對話，以及電影中的情感沖突。另外，他經(jīng)常使用深度鏡頭將前景、中景和背景元素合理組合，以增強畫面的立體感和層次感，這種技巧有助于觀眾更深入地理解電影中的故事和人物。楊德昌的鏡頭語言不同于同時代電影的鄉(xiāng)土風(fēng)格，呈現(xiàn)出世界性和理性氣息，他以鏡頭為思維方式的延伸，對城市中的中產(chǎn)階級和新興文化在他的鏡頭中進行自省和思辨。

在《一一》中，楊德昌采用了精心設(shè)計的寬銀幕鏡頭，以捕捉城市的風(fēng)景。電影中還有許多他一貫的對遠景和全景鏡頭的偏愛，顯示出一種站在遠處靜靜凝視蕓蕓眾生的寬容和從容不迫的豁達。此外，楊德昌在影片中使用了大量自然光，創(chuàng)造出柔和、溫暖的畫面，與現(xiàn)實的狼藉形成強烈對比。

影片開頭，一對新人的婚禮伴隨著嬰兒的啼哭和悠揚的音樂緩緩鋪開，大遠景鏡頭下一家人有說有笑走在陽光普照的草地上，微風(fēng)習(xí)習(xí)，仿佛是嶄新的生活和美好的開端。但接下來鏡頭轉(zhuǎn)到室內(nèi)，一場原配女友聲淚俱下控訴第三者的戲，道出了合家歡表面下的一地雞毛。倒置的婚紗照、仍舊沉默的婆婆，導(dǎo)演用簡單幾筆就勾勒出平靜之下暗藏的危機和麻煩。

婷婷陪婆婆回家的鏡頭是用監(jiān)視器所呈現(xiàn)的，這一所高級公寓，出入有門禁，隨處可見的監(jiān)控攝像頭，一個體面的人家正搬進來，女孩莉莉著急去見等在小區(qū)外的男朋友，門禁隔絕了人與人之間的溝通交流，你不知道這進不去的門背后到底是一個什么樣的人，這些冰冷的玻璃隱喻了現(xiàn)代都市人與人的冷漠和隔閡。婷婷在陽臺收拾垃圾時窺探莉莉跟男友的約會，對面陽臺打電話的莉莉媽媽也看到了這一幕，人心難測，大遠景長鏡頭表現(xiàn)出導(dǎo)演冷靜疏離的審視態(tài)度。

二、臺詞的設(shè)計與音樂的加持

在影片中，導(dǎo)演不僅采用自然音效，如街頭嘈雜聲、家庭生活的瑣碎聲音，來增加真實感，還利用方言進行修辭，更具親切感。另外，影片中主角對音樂的喜愛和伴奏的運用，與人物情感變化相得益彰，增強了觀眾的情感共鳴。

NJ在第一次戀愛后懂得了音樂的意義，初戀離開了，但音樂留了下來。在酒吧聽日本客戶大田彈奏貝多芬的《月光》時，他突然沉默了?！对鹿狻肥秦惗喾以?0歲一場無疾而終的師生戀后寫出的，音樂觸發(fā)情感，他回到辦公室給白月光初戀阿瑞打電話。這個鏡頭導(dǎo)演并沒有直接切到NJ撥電話，而是先有一段辦公室的空鏡頭，暗示每個人的行為都是自己選擇的，情與景相互襯托，遺憾也好，后悔也罷，都得自己承擔(dān)。《月光》舒緩流淌，NJ只能對著電話答錄機訴說無盡的遺憾。

電影中經(jīng)常會利用方言來進行修辭。在《一一》中，說方言最多的是男主角NJ，而說方言的場合不是跟老婆、孩子家長里短，是跟舊情人回憶，跟合伙人爭執(zhí)，是念舊和堅持。NJ帶被婚禮上女生欺負的小兒子洋洋去吃麥當勞，在酒店的電梯口遇到近三十年未見的初戀女友阿瑞，光鮮亮麗的阿瑞用方言質(zhì)問NJ當時為什么拋棄她，他一句話都說不出。后來他們在東京重逢，走在異國他鄉(xiāng)的街道上，彼此的初戀用家鄉(xiāng)話回憶過去，NJ把從前沒說出口的怨恨一股腦兒吐露出來，酒店房間門口那句“我從來沒愛過另外一個人”，看得出他的念舊和堅守。但那又如何，第二天早上的阿瑞，也就是現(xiàn)實中的羅太太，早已退房不辭而別，他坐在電話機前一陣悵茫。初戀對他來說是一輩子忘不掉的情和愛，是時刻會想起，是心里始終有她的位置，是這輩子再也不會愛上另外一個人。但他對于阿瑞來說呢？好像只是一個答案，一個結(jié)果。反復(fù)出現(xiàn)的那句“你到底愛不愛我？”在得到回復(fù)后，也就釋然了、放下了，繼續(xù)自己的生活了。

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中提到：“面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了?！币虼?，電影修辭應(yīng)使用具體的形象和簡練的語言來展示情節(jié)的發(fā)展和人物思想的變化，使觀眾更容易共情。

導(dǎo)演楊德昌就擅長用臺詞來塑造人物形象，將角色的性格特點用簡單卻頗有意味的臺詞呈現(xiàn)出來?！兑灰弧分忻總€不同年齡的人物形象都代表社會中的一類人，最小的洋洋天真無邪，說的話卻總能戳中人心，發(fā)人深省。他不想跟昏迷不醒的婆婆講話：“她只是聽到，又看不到，有什么用?！薄鞍直龋憧吹降奈铱床坏剑铱吹降哪阋部床坏桨?，我怎么知道你在看什么呢？”“爸比，我們是不是只能看到一半的事情呢？我只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？”影片結(jié)尾洋洋寫給婆婆的話：“婆婆我不知道的事情太多了，所以你知道我以后想做什么嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天我會發(fā)現(xiàn)你到底去了哪里。到時候我可不可以跟大家講，叫大家一起過來看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了。我很想跟他說：我覺得我也老了。”導(dǎo)演借洋洋之口表達了自己拍電影的目的，也有時光流逝夢想未竟的無奈之感。

姐姐婷婷處在小孩兒與成年人過渡的階段，成長帶來的陣痛不可避免。她直率坦誠，認為世界也應(yīng)該是這個樣子，“我們好好對待別人，別人也不會對我們不好啊”。但影片從一開始就一步步打破她的幻想。婆婆因為下樓丟垃圾暈倒在路邊昏迷不醒，婷婷認為婆婆在怪她忘記把垃圾帶下樓，整夜睡不著；真心把莉莉當朋友，她卻是可有可無的工具人；看到自己羨慕的愛情一步步走向欺騙和挽留，她卻不愿接受這樣的復(fù)雜。她認為電影是故意把生活渲染得那么悲慘：“如果電影跟過生活一樣，那誰還想去看電影呀，過生活就好啦?！卑职秩ト毡境霾钋皩λf了一句“其他的都要靠你自己了”，果然接下來的故事孤獨又殘酷。胖子把情書給她的時候，以為要開始一場美好的初戀，她歡快中透出第一次的緊張，絲毫沒想到自己是別人的替身，連約會的咖啡館、音樂廳都是別人的專屬。胖子落荒而逃后她穿著白裙子一個人走在夜晚的馬路上，這種成長近乎殘忍。

用臺詞表達思想情感，能將詩意的抒情和哲理的火花以簡潔明了的方式傳達給觀眾，使影片的敘事更加流暢。鄰居莉莉的媽媽是一個精明能干的白領(lǐng)麗人，在電梯口遇到要去上學(xué)的婷婷，婷婷說莉莉彈琴很棒自己卻沒學(xué)好彈琴，蔣媽媽看到她北一女的校服，說：“那有什么關(guān)系，只要書讀得好就可以了?！苯又R頭轉(zhuǎn)到NJ在開會一個畫外音：“有什么用，有什么用？”婷婷書讀得很好，卻也在世界的復(fù)雜面前手足無措。小燕去做產(chǎn)檢，鏡頭是監(jiān)視器里還在肚中的胎兒咚咚的心跳聲，而畫外音是日本大田的翻譯在介紹電腦游戲：“它已經(jīng)開始具有生命的一般現(xiàn)象，它除了可以思考、計算，它還會成長成一個活生生的新生命，成為我們每個人寄托感情的好朋友，這才是電腦游戲最廣大的商機。我們目前無法超越只能打人殺人的一般電腦游戲產(chǎn)品，并不是我們還不夠了解電腦，而是我們不夠了解‘人，我們自己。”

三、因果輪回的交叉蒙太奇和平行剪輯

平行剪輯和交叉蒙太奇是電影中常見的剪輯技巧，它們用于同時展示多個情節(jié)或事件，以增加戲劇張力、對比和復(fù)雜性。平行剪輯是指將兩個或多個不同的場景或情節(jié)交替展示在屏幕上，起到對比情感和行動、壓縮時間、建立懸念的作用。交叉蒙太奇是平行剪輯的一種特殊形式，它通過將不同的場景或情節(jié)的元素進行交叉剪輯，構(gòu)建起一種超越直接敘述的深層次聯(lián)系或相互作用，具有建立聯(lián)系、傳達主題、情感交流和連接時間線的作用。兩者最大的不同是，平行剪輯強調(diào)的是同時展示不同情節(jié)，而交叉蒙太奇則強調(diào)通過交叉展示來建立聯(lián)系和傳達意義。

在《一一》中，導(dǎo)演通過非線性敘事結(jié)構(gòu)，巧妙地將不同時間段的故事線交織在一起。這種結(jié)構(gòu)會影響觀眾的思考深度，使其不斷反思故事中的事件和角色之間的聯(lián)系。此外，電影中的剪輯在情感高潮時加強了節(jié)奏感，使得影片的效果更加震撼和強烈；而在平靜的時刻，這種剪輯創(chuàng)造了更加寧靜和反思的氛圍。

電影對都市人情冷漠的刻畫，是隔著玻璃拍攝的鏡頭，是監(jiān)視器里的畫面，是新聞中冷靜客觀的播音，是婆婆始終沒有開口說話。匆匆忙忙奔赴下一段路程，記不得自己出發(fā)時的目的地，聲畫錯位的蒙太奇技巧將這種快餐生活精準表達。父親在東京跟初戀重逢，女兒在臺北開始自己“真正”的第一次戀愛。這段頗具新意的交叉剪輯既把感情里的機緣巧合、因果輪回展現(xiàn)得淋漓盡致，又給兩代人的感情增加了一種天賜的震撼。運動鏡頭劃過臺北和東京都市，鋼琴曲輕快流淌，但這看似閑適的快生活下隱藏著多少危機與痛苦，我們不得而知。電影在嬰兒的啼哭聲中開始，在一場葬禮中結(jié)束，有人離開，有人回來，有人死去，有人出生。天空還在云卷云舒，月亮還在陰晴圓缺，痛苦沒有NG，生活還在繼續(xù)。

四、符號的運用與意境的表達

皮埃爾·保羅·帕索里尼對于影片的符號學(xué)研究完成了四項有意義的工作，其中之一便是“他試圖將電影語言分節(jié)為符素（他把符素規(guī)定為與鏡頭相應(yīng)的相當復(fù)雜的意義單位）和影素（它們是現(xiàn)實中的客體和動作）。符素和影素各有自己的意義（自然意義而非約定俗成的意義），具備第二分節(jié)因素，是分立的和有限的，正如我們?nèi)粘Ｉ钪杏龅降氖虑樾螒B(tài)一樣”（李恒基、楊遠嬰《外國電影理論文選》）。分析電影語言既要分析它的符素又要分析它的影素。中國的意境概念是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體而形成的藝術(shù)境界。特點是景中有情，情中有景，情景交融。我們在分析一部電影時既要關(guān)注反映對象的“境”，又要重視作者表達的“意”，鏡生于象外，有限中見出無限。

《一一》中充滿了各種符號和象征，這些元素深化了電影的主題與意蘊。這些符號的使用不僅讓觀眾思考電影中的主題，還為角色的情感和發(fā)展提供了更多的層次。NJ送給兒子洋洋一臺照相機，洋洋用它拍了些奇奇怪怪的照片，大人們都不理解，但小孩子單純地以為看見的才是事實，所以他拍下別人看不到的東西，比如咬人的蚊子、大人的后腦勺兒，去證明已經(jīng)發(fā)生的事情。這里的相機、小孩兒的視角，暗諷成年人們?yōu)榍?、為錢、為欲望奔波的時候已經(jīng)看不到什么是最重要的，也已經(jīng)不在乎真相是什么。姐姐婷婷因?qū)W校作業(yè)養(yǎng)的花，在被婷婷勤勤懇懇地澆灌后，還是一直不開。老師在課堂上調(diào)侃婷婷的花睡著了。這盆花就像婷婷情竇初開的戀愛，雖然自己很努力經(jīng)營，用心去付出，但得到的是辜負，是利用。可婷婷還是選擇理解和原諒，她沒忘記自己的本真。最后，婆婆醒來寬慰了她，陽臺上的花也悄悄開放。