摘 要：反顧楊蔭瀏先生搶錄《二泉映月》之舉措，重新梳理和審視其民樂傳習(xí)經(jīng)驗與路徑，對于后申遺時代的民樂保護范式建構(gòu)具有啟發(fā)意義。楊蔭瀏基于針對采錄對象演奏（唱）慣習(xí)、審美取向的經(jīng)驗獲取，準(zhǔn)確把握和呈現(xiàn)作品的核心和靈韻；以田野經(jīng)驗支撐“口傳心授”的民樂傳習(xí)的傳統(tǒng)路徑；在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)“曲調(diào)寫本化”的記錄方式，彌合“口傳心授”的弊端。借以觀照后申遺時代的民樂保護，建構(gòu)包蘊活化經(jīng)驗的“活譜”，形成錄音以及語、圖、譜互文的記錄形態(tài)，以此重構(gòu)傳承生態(tài)，續(xù)寫民樂的本真性，成為建構(gòu)民樂保護范式的可行路徑。

關(guān)鍵詞：后申遺時代；民樂；活譜；保護范式；曲調(diào)寫本化

中圖分類號：J607文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1002-2236（2024）01-0033-07

一曲《二泉映月》，細膩而悲涼，令聽者不禁萌發(fā)對生命的感懷。而這首千古絕唱卻在動蕩的歲月中幾近失傳，所幸民族音樂學(xué)家楊蔭瀏先生在曲創(chuàng)者華彥鈞（阿炳）生命的最后一年（1950）赴無錫搶錄才得以留世，實乃中國音樂之幸。當(dāng)我們回望這一歷史性的時刻，并放眼中國民樂的承續(xù)與變遷，再聚焦當(dāng)下后申遺時代的本真續(xù)寫，或然會令我們開啟新思。茲于此，本文立足楊蔭瀏先生在民樂傳習(xí)方面的經(jīng)驗與舉措，探討民樂保護的范式建構(gòu)。期冀以此致敬楊先生大力助推中國民樂發(fā)展之舉，也為民樂的保護和承揚提供學(xué)理上的觀照。

一、經(jīng)驗的支撐：民樂采錄的基礎(chǔ)構(gòu)架

中國民樂傳習(xí)的典型特征之一是強調(diào)“口傳心授”。即便是先后出現(xiàn)了文字譜、減字譜等記譜方式，也未脫離以文字標(biāo)示音樂的大致走向與基本奏法，無法精確且完整的記錄音樂本體。這便使得諸多無譜可依卻在民間廣泛流傳的原生曲調(diào)成為民樂的重要源頭。而民樂依托口傳心授，與中國古代音樂理論中“感于物而動，故形于聲”［1］（P976）的美學(xué)思想有著千絲萬縷的關(guān)系。《樂記》開篇談到：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！?/p>

［2］（P1）此言將“樂”的產(chǎn)生與實現(xiàn)過程概括為“物—心—音聲—樂”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，充分肯定了音樂美的本質(zhì)在于對人類生活中真摯情感的反映。［3］（P102）荀況認(rèn)為：“心有徵知。徵知，則緣耳而知聲可也?！保?］（P178）這表明音樂是通過耳朵這一感覺器官來反映客觀現(xiàn)實的，如果沒有耳的聽知與心的徵知，音樂便喪失了意義。再據(jù)《山海經(jīng)》記載，古人時常將耳朵視作具有某種神力的器官，并用“踐蛇”與“珥蛇”等符號或圖騰強調(diào)神力，這也使得古代民間普遍流行一種“神化人耳”的習(xí)俗以及“聶耳”“離耳”“儋耳”等變身習(xí)俗。［5］甚至為了便于神靈聆聽祭祀之音，人們還在刺殺動物前拔掉其耳兩側(cè)的毛羽。［6］（P27-28）諸如此類的音樂美學(xué)思想體現(xiàn)了國人自古便已強調(diào)心之感知和用耳之道，只有達到心與耳的統(tǒng)一，才能感受音樂之美。同時，“口傳心授”又為民樂的即興演奏提供了較大的空間，流傳至今的大量器樂小曲和民歌是先民世代傳遞信號或交流感情的聲音符號，而依據(jù)個人審美和心境所做的即興變化則賦予了音樂豐富的歷史與文化內(nèi)涵。由此來看，民樂早先作為一種聲音的存在，并不流于形式的套作，而是涵納了個人信仰及愿景，并在時空敘事中構(gòu)建了形象外化的無限可能。

楊蔭瀏先生的“口傳心授”基于對采錄對象的演奏（唱）慣習(xí)、生活方式以及審美取向的充分了解。作為無錫籍民族音樂家，自小受江南音樂的耳濡目染，他從六歲開始與家兄合奏民樂，還先后師從道士穎泉和華彥鈞（阿炳）學(xué)習(xí)二胡、三弦、笙、笛、簫等民族樂器，（參見：楊蔭瀏評傳［M］//楊蔭瀏（紀(jì)念集）.臺北：中國民族音樂學(xué)會，1992，P99—118。）這不僅令他從小就領(lǐng)會了江南音樂的精髓，更為他日后深入研究民間原生曲調(diào)打下了堅實的基礎(chǔ)；加之他從十二歲就加入天韻社（天韻社：設(shè)立在江蘇無錫的清唱昆曲社，最初創(chuàng)建于明朝天啟年間（1621—1627），明清兩代統(tǒng)稱為“曲局”。該社歷來重視音韻的個性特征，明清至民國時期的無錫民間代表性器樂演奏者多有出任該社曲師。天韻社不僅在江南地區(qū)享有盛名，還與北方昆曲團體“谷音社”齊名，有“南有天韻、北有谷音”之譽。），曲社濃厚的音樂氛圍培養(yǎng)了楊蔭瀏對于諸般樂器莫不一試即通，并與江南樂人時有交流或合作。同時，楊蔭瀏還關(guān)注樂器的定音與改良等問題，他時常在民間采風(fēng)過程中虛心向民間樂人請教，吸納各方關(guān)于音韻、音律及用調(diào)的建議，并將其反饋給樂器工匠，深入商討樂器如琵琶的排品與定調(diào)等問題。不僅如此，楊蔭瀏還親自改良樂器，例如他為了研究笛管樂器的開孔定律問題，曾專門從樂器店購買模具和笛柸，反復(fù)在不同的位置開孔，以實驗的方式對管律理論展開探索和檢驗。［7］正如朱光潛所言：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑?！敝T如此類“親身實踐”，令楊蔭瀏對民族樂器的形制諳熟于心，也使他對相關(guān)的音樂及創(chuàng)作群體始終保持著內(nèi)在的默契。簡言之，楊蔭瀏不僅熟諳曲調(diào)傳承主體的審美習(xí)性和文化習(xí)俗，更是從自我的切身體會予以反思和關(guān)照。

正是基于這些能力與素養(yǎng)，使得楊蔭瀏在面對民間原生曲調(diào)時可依借“經(jīng)驗”快速捕捉并觸及它們的核心和靈韻，并先后采錄了多部十番鑼鼓、道教音樂等等。這就令我們不難理解他在面對三年未碰二胡的阿炳（據(jù)阿炳妻子董催娣回憶，1947年冬，阿炳的二胡琴弦突然斷了，蒙皮也被老鼠啃破，道士出身的阿炳堅持認(rèn)為上天不再令其拉琴，故而封琴達三年之久。直至后來楊蔭瀏赴無錫采錄《二泉映月》，阿炳才重新操琴演奏。），仍執(zhí)意從別處臨時借琴（據(jù)原華光國樂會祝世匡先生于1995年10月回憶，當(dāng)時所用的二胡借于華三胖所開的中興樂器店。）并搶錄《二泉映月》的舉動究竟何故。由于民樂的藝術(shù)表現(xiàn)常伴有一定的自由性，因而決定了相關(guān)采錄工作的基礎(chǔ)架構(gòu)應(yīng)達成內(nèi)化之需，即作為“局內(nèi)人”熟諳曲調(diào)傳承主體。但實現(xiàn)這一點僅靠短期的“在場體驗”恐難實現(xiàn)。如何觸及演繹者的心理，如何把控音樂的韻味，就要求記寫者理應(yīng)出自采錄對象的同一族群，或者至少長期參與并深入地融入這一族群的藝術(shù)活動之中，以形成源自某種默契的“前意識”，這種立足切身體驗與直覺判斷而累積的“經(jīng)驗”對于把控與捕捉曲調(diào)的靈韻至關(guān)重要，也是支撐民樂采錄的基礎(chǔ)構(gòu)架。楊蔭瀏不僅兼具了“觀察行為事項”和“參與行為事項”的雙重身份，更是出于一位真正的民族音樂學(xué)家的直覺與判斷，因為自小受到江南音樂滋養(yǎng)，楊蔭瀏深知江南樂器的形態(tài)與表現(xiàn)力，這讓他對其師阿炳的演奏功力有十足的自信，加之年少依靠口傳心授習(xí)琴，并時常與阿炳齊奏（據(jù)當(dāng)時參與搶錄的曹安和先生回憶，阿炳錄完二胡曲以后對楊蔭瀏說：“我們以前常一起合奏，你彈三弦，我拉二胡，彈指一揮間，換了幾個朝代，我們也都年過半百，如今何不再來合奏一曲《三六》，以作紀(jì)念？”楊蔭瀏欣然同意并拿起琵琶與阿炳合奏，二人精妙絕倫的演奏令在場人員無不如癡如醉?？上н@段錄音因當(dāng)時鋼絲錄音機的磁帶有限而被抹掉，成為憾事。參見：張振濤.楊蔭瀏與四大知識群體［J］.音樂研究，2015，（6），P6。）所形成的默契，從而使他逐步生成了搶錄《二泉映月》之“經(jīng)驗”。

隨著城市化的推進，中國傳統(tǒng)的社會形態(tài)正加速蛻變，民樂的原生土壤也在日益消解，這就使得有針對性的施加保護尤為迫切。但民樂的傳承生態(tài)畢竟具有特殊性，其高度依賴即興與口傳的承習(xí)方式不僅超脫了某種規(guī)律與標(biāo)準(zhǔn)，也在傳承者與“局外者”之間架起了壁壘。那么，面對眾多原生曲調(diào)，如何基于文化和藝術(shù)價值加以篩選和甄別，如何將“田野”打開并真正融入田野中的人們用體、行、情、思所打造的舞臺。面對這一系列問題，我們或許可從楊蔭瀏先生采錄民樂的經(jīng)驗生成尋覓答案，即社會越是變革，則更應(yīng)該保持與傳承人的深度接觸，以此獲得足夠多的在場經(jīng)驗，觸及并把握作品的核心和靈韻，生成聚焦采錄對象奏（唱）慣習(xí)、審美取向的自我經(jīng)驗，支撐口傳心授的民樂傳習(xí)采錄路徑。

二、曲調(diào)寫本化：民樂傳習(xí)的核心訴求

“口傳心授”使奏唱方式與風(fēng)格突破了樂譜體系的窠臼，并最大程度地挖掘和釋放了演創(chuàng)者的心境與情感。千百年來，這種傳習(xí)方式逐漸演化為“演創(chuàng)一體”的體系，構(gòu)筑了民樂“譜簡聲繁”的藝術(shù)內(nèi)涵。但是，口傳心授存有一大弊端，其不可脫離“師道傳承”，否則很多作品會因無譜可依而泯滅于歷史長河之中?！拔覈魳?，肇自犧農(nóng)，盛于有周，濫于唐宋，淵源不可謂不遠。然犧農(nóng)之樂固不可得而聞，即唐宋之樂，亦已渺無稽考。何者，記譜之法不完備也?！保?］原因在于，就音樂構(gòu)成而言，民樂的“肌體”大致可被分為兩個主要層面，其一是曲調(diào)走向，其二是“自成一體”的節(jié)奏和節(jié)拍。其中相對難以把控并記錄的當(dāng)屬后者。減字譜和工尺譜等中國記譜法也大多僅記錄曲調(diào)的“形韻”，節(jié)奏和節(jié)拍所構(gòu)建的“神韻”需輔以奏唱者或傳承者的口傳心授得以體現(xiàn)，這些局限性是造成中國民樂大量散失的根源所在。

楊蔭瀏先生長期扎根無錫民間，對此可謂體會深刻。他自少年師從道士穎泉時就已養(yǎng)成了每日抄譜的習(xí)慣，還與其兄楊蔭溥一起逐字抄錄了記錄道樂的工尺譜；［9］中年時又搜集蘇南民間音樂數(shù)十本進行研究，采集眾家之所長，整理成《梵音譜》《鑼鼓譜》兩種手稿，此譜后來成為無錫一帶道家通用的曲譜。（參見：華蔚芳.楊蔭瀏年表［M］//楊蔭瀏（紀(jì)念集）.臺北：中國民族音樂學(xué)會，1992，P109。）多年的抄譜與記譜，使楊蔭瀏目睹了大批民樂作品的失傳，更懂得了民樂曲譜絕非輯于一時，更非畢于一功。所以他在利用當(dāng)時有限的設(shè)備記錄曲調(diào)“原聲”的同時，還根據(jù)曲調(diào)的形態(tài)有針對性地選擇記譜法加以記錄，從而令所記曲調(diào)既有源可循，又有譜可依。值得強調(diào)的是，楊蔭瀏絕非簡單套作，而是基于他真正做到了在中西音樂理論間自由游走。究其原因，主要歸功于他少時接受美國傳教士郝路義教習(xí)的西洋音樂及其一生對西學(xué)的吸納。（楊蔭瀏在1920年前后加入了基督教，成為了中華圣公會教徒，后又成為“中華圣公會統(tǒng)一贊美詩委員會”委員，在這期間，他寫作了大量的圣歌，如《普天頌贊》就是采用西洋簡譜創(chuàng)作。此外，楊蔭瀏還廣泛吸納西方的文化思想，著裝也常以西裝領(lǐng)帶打扮。

）在那個落后而又動亂的舊時代，終日沉浸在東方道士和西方傳教士所營造的音樂研習(xí)氛圍之中，楊蔭瀏得到了極大的藝術(shù)滋養(yǎng)，加之其長期扎根民間，熟諳民樂的承傳方式與內(nèi)在理路，這都利于他有意識的開展搜集與整理。而更重要的是，他從自我經(jīng)驗出發(fā)，選擇并逐漸構(gòu)建了民樂記譜的合理途徑。

縱觀楊蔭瀏整理并記寫的曲譜，大多體現(xiàn)出一種力求“再現(xiàn)”的意圖。如宋代姜夔所作的古代詞曲譜集《白石道人歌曲》，以宋詞的詞律為吟唱基礎(chǔ)，但這種古譜在傳播上具有一定的局限性。楊蔭瀏在調(diào)查陜西鼓樂社期間，發(fā)現(xiàn)其所用樂譜似于姜夔譜，并由此得出《姜白石道人歌曲》屬于變音體系，而不僅僅只是五聲音階。找到了宋詞和宋代音樂的精髓，他將《白石道人歌曲》翻譯成了西洋簡譜，真正做到了古為今用。此外，楊蔭瀏致力于探索中西記譜的有機結(jié)合，以彌補中國傳統(tǒng)記譜法的不足。（楊蔭瀏在與曹安和整理《鑼鼓譜》（后名為《蘇南十番鼓》）時，曾深切感嘆工尺譜記錄難以避免音樂信息的缺失，并寫道：“所用譜式，猶是工尺之譜；聲調(diào)節(jié)奏，半在譜上，半在意中，費解之文，終難問世。二十九年初秋，曹安和表妹來云南，參加音樂研究工作。幾度相告，謂合樂之事，不習(xí)則忘；所有譜稿，略而不詳；雖暫能保留私人記憶于一時，而不能公之大眾，施之久遠；一旦遺忘，即成無用；不作詳譜，頗疑吝秘云云?！敝袊囆g(shù)研究院音樂研究所編.楊蔭瀏全集（第8卷）［M］.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，江蘇文藝出版社，2009，P2。）他在《雁過南樓》一曲中采用簡譜在上，下方對應(yīng)標(biāo)注工尺譜的方式，這種中西合璧的記譜形式無疑延伸了譜面的信息空間。再如楊蔭瀏在抄錄《天韻社曲譜》時，憑借自身理解的腔詞關(guān)系和演唱技巧，進一步補充了“自、從、巳、吳、△、戈、口、閉”等八聲符號（這些八聲符號由天韻社獨創(chuàng)，用以標(biāo)識字音的歸韻收音。楊蔭瀏于1916年繕刻了三大函、分6卷的《天韻社曲譜》，并在原譜的基礎(chǔ)上補充了部分八聲符號。），這令《天韻社曲譜》的陰平與陰平、陰平與陽平的連接更符合昆曲的韻味，從而“一聽就是昆曲”［10］。應(yīng)該說，自小接觸并長期研究中國傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)歷極大地提升了楊蔭瀏對于民樂（特別是古樂）的認(rèn)識，加之多年深入“田野”，這都有助于他明確利用西洋簡譜或五線譜記錄曲調(diào)時的直覺判斷。基于這些原因，使得楊蔭瀏及時地?fù)屼浟恕抖吃隆罚儆煤喿V將錄音轉(zhuǎn)化為文本，供后人世代傳承。所以《二泉映月》的簡譜文本不僅僅是阿炳錄音的物化，也凝聚了楊蔭瀏對阿炳生命歷程的理解以及對民樂傳統(tǒng)韻律的認(rèn)知。透過《二泉映月》，楊蔭瀏以江南樂人的身份詮釋江南曲調(diào)，并憑借厚重的音樂基礎(chǔ)和直覺判斷所逐漸積淀的“前理解”，真正實現(xiàn)了在面對江南原生曲調(diào)時從“觀察者”到“記寫者”再到“闡釋者”的轉(zhuǎn)變。

楊先生的曲調(diào)寫本化，為當(dāng)下民樂的傳承保護提供了可遵循、可操作的經(jīng)驗啟示。由于民樂原生土壤的日趨消解，決定了民樂的傳習(xí)需通過可供保留和傳播的寫本得以實現(xiàn)?！耙魳沸畔⒌木_性是傳播環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)要素，任何音樂信息若要能夠傳播都必然具有被忠實完整記錄的原生要求，否則傳播就無法進行。”［11］但是，脫胎于“田野”的民樂與西樂在形態(tài)上確也存有本質(zhì)不同。首先，民樂多數(shù)出自民間藝人的即興創(chuàng)作，他們以日常編創(chuàng)中所積累的“自我經(jīng)驗”彌補了音樂理論知識的不足，并力求以音樂的原生之美寄托某種信念或情感，因此不會固守于某種形式。而西樂的演創(chuàng)者多數(shù)歷經(jīng)不同程度的理論學(xué)習(xí)或?qū)I(yè)訓(xùn)練，通常謹(jǐn)遵音樂的組織和拼接需服從形式邏輯這一原則，并依托嚴(yán)密的理性思維構(gòu)建感性的情感，使得音樂的個性與樂韻被框定在預(yù)設(shè)的情境之中，因而呈現(xiàn)高度的形式化。其次，由于西樂自早期便構(gòu)建于哲學(xué)思辨基礎(chǔ)之上，并緊密立足美學(xué)和功能性（西方音樂脫胎于古希臘哲學(xué)，如畢達哥拉斯以數(shù)字解讀音樂律制，進而提出認(rèn)為音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一；柏拉圖提出有關(guān)音樂的倫理教育之功用；亞里士多德則將音樂與感情相結(jié)合。這些哲學(xué)性的思辨不僅將音樂藝術(shù)上升至學(xué)理性的高度，更成為西方音樂歷史演變的思想基礎(chǔ)。此后，隨著教會思想的滲透，音樂研究更加趨向于體系化，并且自中世紀(jì)中后期開始逐漸步入了功能性創(chuàng)作。），突出主客觀的對立與融合，所追求的也多為一種藝術(shù)精神的壯美，故而更為客觀和內(nèi)省。而以原生曲調(diào)為源頭的民樂則更強調(diào)人文色彩，以表現(xiàn)個人情感、信念或愿景為訴求，樂音邏輯也時常讓位于文字性表達，使得個性與樂韻的彰顯更為自由。此外，從文化體系的話語來看，西樂話語是“屬于分析哲學(xué)的人工語言的話語體系，分析哲學(xué)產(chǎn)生的根源在于用數(shù)學(xué)和邏輯的方法分析、改造、創(chuàng)建語言”［12］。從而構(gòu)建了一種“不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合之中”［13］（P49）。因此，西樂某種程度上被賦予了“科學(xué)體制”的意味。而民樂不僅依托口傳心授和師道傳承，更是將音樂視作民族身份、生命感悟乃至文化的精神體系，所以不可作為一個技術(shù)體系或體制加以認(rèn)知，故而民樂文化話語關(guān)系中的倫理主體話語是“集體主義”的倫理學(xué)［14］，音樂的傳承與創(chuàng)作也彰顯為一種“聚集在時間維度上的行為綜合”［15］（P123）。由此來看，將超脫形式、突出情感的中國民樂“轉(zhuǎn)譯”為高度形式化、可視化的曲譜寫本，本身就具有較大的跨越性。如何尋求二者之間的共性，并盡可能完整還原民樂的韻味，成為民樂曲調(diào)寫本化的核心訴求。

由此來看，民樂曲調(diào)寫本化并非僅僅“以譜記樂”，而應(yīng)該基于記寫者或編創(chuàng)者對民樂原生土壤的真正諳習(xí)，捕捉其精髓，再通過相契合的記譜法轉(zhuǎn)化為寫本，進而實現(xiàn)“以譜釋樂”。對此，楊蔭瀏無疑為后人建構(gòu)了實踐的范式。

三、“活譜”的建構(gòu)：后申遺時代的本真續(xù)寫

技藝通常伴隨人類文明的演進而不斷提升，而民樂卻時常出現(xiàn)“逆退”，甚至是“消亡”的現(xiàn)象。這是因為，民樂作為一種精神產(chǎn)物，不僅僅依托于技術(shù)，更不離特定的傳承生態(tài)；生態(tài)不在，民樂便喪失了源頭活水。我國從國家層面到地方政府相繼建立了非遺保護名錄，致力于對非遺傳習(xí)生態(tài)的保護與合理利用。自第一批保護名錄出臺，至今已有十八載，民樂作為主要的組成部分，已有相當(dāng)規(guī)模的品種被列入保護名錄（2006年5月20日，第一批國家級《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》正式頒布，收錄了傳統(tǒng)音樂等十類，共計518個保護項目。截止2021年底，國家級非遺名錄共收錄了1557項，其中傳統(tǒng)音樂類項目占據(jù)了431項，占比約為27.68%。省、市、縣級非遺名錄也大多列單列了音樂類非遺項目。）。而隨著近年來我國城市化進程的逐步加快，民樂的創(chuàng)演形式和內(nèi)容已隨之發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型，在此背景下，如何有效地重構(gòu)傳承生態(tài)，續(xù)寫其本真性，成為民樂在后申遺時代的當(dāng)務(wù)之急。

正如“活態(tài)性”是非遺保護之本，民樂傳承的根本是圍繞其傳統(tǒng)韻味，將音樂樣式轉(zhuǎn)化為“活”的音響。若難以“激活”，縱有曲譜也將成為“史書”。換言之，在非遺的語境下，民樂的采錄不僅要“存”得住，更要“活”起來。因此，建構(gòu)民樂的保護范式，除了基礎(chǔ)的采錄經(jīng)驗及其相契合的曲調(diào)寫本以外，還需建構(gòu)“活譜”的保護意識?！耙徊恳魳肺幕?，留下了幾千年來的若干音樂文物與音樂書譜材料。文物，我們可以等待機遇賜予的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)；書譜，除卻實存者外，也能依靠歷代經(jīng)籍志的著錄與輯佚工作而見其大略。唯獨音樂藝術(shù)本身，以其只在‘時間之中展開，而兼‘轉(zhuǎn)瞬即逝的特點，無法留下任何直接可聽之‘物。”［16］據(jù)此來看，在傳統(tǒng)的承習(xí)生態(tài)不斷式微的背景下，人在變，技也在變，盡可能保留原始音響已然成為存續(xù)音樂內(nèi)涵的必要條件，尤其是對于具有高度即興性的民樂，既要有譜可依，更需留存“活”的音響，這是彌補民樂以往依托師道傳承或口傳心授的可行性路徑，也是彌合紙面介質(zhì)與實際呈現(xiàn)之間差別的重要渠道。

楊蔭瀏早在1946年就開始利用錄音技術(shù)保存民樂。（楊蔭瀏與曹安和于1946年赴上海和無錫采錄道教音樂，并在上海大中華唱片廠灌制78轉(zhuǎn)唱片3張。參見：錢鐵民，馬珍媛編.無錫道教科儀音樂研究［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2017，P22。）這一舉措在當(dāng)時的國內(nèi)可謂超前，更可謂艱辛。民族音樂學(xué)家、中國藝術(shù)研究院音樂研究所第三任所長黃翔鵬先生曾說：“音樂音響的文獻，在我國直到50年代才開始獲得依靠現(xiàn)代科技手段可予簡便存錄的條件?！繇懙牟射涢_始時僅有幾盤鋼絲，以供聽寫之后輾轉(zhuǎn)清洗、重錄之用，資料積累工作可謂創(chuàng)業(yè)維艱，慘淡經(jīng)營。”［17］而隨著國內(nèi)錄音設(shè)備的普及，錄音采集和收集工作成為楊蔭瀏開展民樂研究的主要方式。楊蔭瀏搶錄《二泉映月》時，專程從北京攜帶鋼絲錄音機，使得阿炳演奏此曲的韻味被永久保留，該錄音既成為《二泉映月》的曲譜來源，亦作為其重要的音響補充。他的錄音內(nèi)容主要涉及道教音樂、鑼鼓吹打、昆曲等各類民樂（見表1）。喬建中對此評價：“中國傳統(tǒng)音樂研究的前期（20—30年代）仍受到‘舊學(xué)的影響，直到楊蔭瀏先生把對傳統(tǒng)音樂的實踐、考察、采集工作引入其中之后，情形才大為改觀?！保?8］此類錄音成為了他日后記譜并加以研究的重要信息補充。譬如他與曹安和錄制昆曲鼓板時曾寫到：“昆曲所用之鼓板，其敲擊之法有八，即排、撮、蹻、喚、滾、鉆以及夾打是也。排即勻敲，如《三醉》之‘俺只道以后至‘識得龍魚止，須將鼓勻打，凡有板之處，拍板敲擊一下。撮即雙音，于段落之處，須用撮頭。”（參見：楊蔭瀏.昆曲樂器［N］.錫報（元旦增刊《昆曲特刊》），1937-01-01。）可見，鼓板擊法的多樣是無法通過曲譜表現(xiàn)的，而錄音資料可為《天韻社曲譜》文本提供音響補充，使得他者在面對靜態(tài)的曲譜時有了動態(tài)的音響參照，曲譜的原有創(chuàng)演狀貌也得以最大程度的還原。

采錄“活”的音響，旨在結(jié)合曲譜勾連歷史與當(dāng)下。但不可否認(rèn)，這種方式只能在某種程度上還原民樂之“音”，卻無法真正記錄民樂之“形”。而這種缺失盡管可通過曲譜彌補，但基于民樂千百年來依托口傳心授所形成的音樂機理，決定了由曲譜到音響的轉(zhuǎn)化還介入了除音樂本體以外的信息。進一步講，對于不能熟諳民樂傳承生態(tài)的人們來說，結(jié)合曲譜與音響可模仿并再現(xiàn)其“音”，但對其“形”卻所知甚少。畢竟民樂的創(chuàng)演涵納了諸多藝術(shù)形態(tài)，局外人僅靠曲譜與音響是難以體會的。因此，“活譜”的構(gòu)建，還應(yīng)植入圖景、文字等輔助性材料，這不僅有利于后人全方位的了解民樂的藝術(shù)形態(tài)，亦有助于當(dāng)代音樂家真正“激活”已有的譜面信息。

楊蔭瀏從自我體驗出發(fā)，構(gòu)建了一種語、圖、譜互文的記錄方式，以此豐富采錄內(nèi)容的信息維度。例如，為了解析樂器定音定律等問題，楊蔭瀏曾專門選修“用器畫”和“機械繪圖”等課程。［19］在輯錄由諸城派琴家王燕卿傳譜的《關(guān)山月》《秋夜長》時，他不僅手繪了古琴形制與手勢圖式，還對其弦長音位比值進行了標(biāo)注和說明，有關(guān)古琴演奏技術(shù)的探討也是極致深入。再如，因自小學(xué)習(xí)吹奏竹笛，楊蔭瀏深知笛師（又稱司笛）在昆曲表演中至關(guān)重要的作用，其指法、口風(fēng)、氣口、托腔等演奏技巧的高低，直接影響臺上演員演唱水準(zhǔn)的發(fā)揮。所以他在手抄《笛譜》一書時，以版畫介紹了笛子之形制、指法、吹奏技巧以及笛膜規(guī)格等等，并用工尺譜記錄了31首練習(xí)曲和10首樂曲（圖1），這種形式對記錄并還原當(dāng)時的笛曲具有重要的意義。據(jù)統(tǒng)計，楊蔭瀏手繪的中國歷代樂器圖稿有150余幅，其中標(biāo)有詳盡尺寸與信息的圖譜達百余幅。［20］值得關(guān)注的是，楊蔭瀏此舉并非簡單的信息匯編，而是基于實地的田野考察與切身的演奏感受。他通過手繪圖譜解讀樂器的發(fā)聲與奏法，并輔以文字說明，其中既有客觀記錄，亦不乏闡釋與反思，三者間真正實現(xiàn)了“互文”。從某種意義上來說，這種方式聚焦的是傳承者的創(chuàng)演形態(tài)，因此可被視作一種對記憶的“錄音”，它與機械錄音一并建構(gòu)了“活譜”，也構(gòu)筑了中國民樂的景深。

整體而言，楊蔭瀏“活譜”建構(gòu)邏輯的表征，是將民樂的“生態(tài)”呈現(xiàn)和詮釋出來。他在有限的條件下，采用錄音以及語、圖、譜互文等方式，盡可能的將采錄置于“整體”之中，從而使民樂的保護載體更加“有聲有色”，并以此建構(gòu)了一種“活態(tài)”的民樂生態(tài)系統(tǒng)。而反觀當(dāng)下，人們對于采錄系統(tǒng)的記錄與展現(xiàn)，較之楊蔭瀏先生則主要表現(xiàn)為一種“整體意識”的缺失。特別是進入后申遺時代，民樂“活譜”的建構(gòu)當(dāng)作為重要的保護路徑，其實施不可拘囿于某段曲調(diào)或某個場景的記錄，而是應(yīng)該在將其視作一種生態(tài)系統(tǒng)的頂層設(shè)計下，整體記錄其全景。對此，楊蔭瀏先生的相關(guān)舉措無疑對相關(guān)范式的建構(gòu)具有重要的啟發(fā)意義。

結(jié)語

綜上所述，從民樂的生成與傳承機制出發(fā)，依托楊蔭瀏先生搶錄《二泉映月》等民樂的經(jīng)驗和舉措，民樂保護的范式建構(gòu)，可概括為：基于針對采錄對象演奏（唱）慣習(xí)、審美取向的經(jīng)驗獲取，準(zhǔn)確把握和呈現(xiàn)作品的核心和靈韻，以田野經(jīng)驗支撐“口傳心授”的民樂傳習(xí)的傳統(tǒng)路徑。在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)“曲調(diào)寫本化”的記錄方式，彌合“口傳心授”的弊端。以此觀照后申遺時代的民樂保護，建構(gòu)包蘊活化經(jīng)驗的“活譜”，形成錄音以及語、圖、譜互文的記錄形態(tài)，以此重構(gòu)傳承生態(tài)，續(xù)寫民樂的本真性，成為建構(gòu)民樂保護范式的可行路徑。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）

收稿日期：2022-08-01

作者簡介：朱磊，男，藝術(shù)學(xué)博士，江南大學(xué)人文學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論。

項目來源：本文系江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“民族化視域下的當(dāng)代吳地音樂創(chuàng)作研究”（2020SJA0862）的階段性成果。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.005