[ 摘 要 ]動(dòng)畫治療在科技與藝術(shù)的整合中綿延出了精神醫(yī)療、心理咨商、社會(huì)教育等諸多應(yīng)用。本文通過(guò)接近動(dòng)畫影像中的生命敘事發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫治療能夠培養(yǎng)個(gè)案關(guān)于問(wèn)題的話語(yǔ)意識(shí)，在影像敘事的體驗(yàn)中發(fā)展出多元視角。其影像詩(shī)學(xué)的哲思特質(zhì)在跨領(lǐng)域的文化視野中開(kāi)啟了非語(yǔ)言溝通的療愈之旅，成為一種沉浸式視聽(tīng)語(yǔ)言場(chǎng)域中的思想對(duì)“畫”。

[ 關(guān)鍵詞 ]動(dòng)畫治療；影像敘事；視聽(tīng)語(yǔ)言；隱喻符碼

[ 中圖分類號(hào) ]J0218.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1008-9675（2024）01-0195-06

藝術(shù)治療（Art Therapy）濫觴于早期原住民醫(yī)治者運(yùn)用藝術(shù)形式制造意象進(jìn)行故事敘說(shuō)的儀式。早在古典時(shí)期希臘戲劇藝術(shù)便融合了音樂(lè)與舞蹈的藝術(shù)形式，使人們經(jīng)驗(yàn)情感得到凈化與釋放。美國(guó)西南部印第安居民中的納瓦霍人（Navajo）則傾向于運(yùn)用繪畫、歌舞以及吟誦祈文詩(shī)的方式治愈心靈受創(chuàng)的族人。[1]美國(guó)人類學(xué)家卡羅爾·R. 恩貝爾（Carol R.Ember）和梅爾文·恩貝爾（Melvin Ember）認(rèn)為“藝術(shù)的某些定義強(qiáng)調(diào)它能使人產(chǎn)生共鳴的特征。從創(chuàng)造者的視角看，藝術(shù)表達(dá)了情感和觀念；從觀察者或參與者的視角看，藝術(shù)則喚醒了情感與觀念”。[2] 長(zhǎng)久以來(lái)，藝術(shù)及藝術(shù)作品常被視為一種可獲得洞察的表達(dá)媒介運(yùn)用于治療關(guān)系之中，且與其他藝術(shù)形式一起統(tǒng)整于情境來(lái)引發(fā)經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)，允許人們持續(xù)探討其藝術(shù)語(yǔ)言背后的對(duì)話方式。

當(dāng)代藝術(shù)治療在持續(xù)探索藝術(shù)作為自我覺(jué)察與自我成長(zhǎng)之媒介的基礎(chǔ)定義的同時(shí)，也不斷挖掘著綜合性藝術(shù)表達(dá)任務(wù)和媒材的巨大潛力。1912 年格式塔理論代表人物德國(guó)心理學(xué)家馬克斯·韋特海默（MaxWertheimer）在其發(fā)表的論文《關(guān)于運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的實(shí)驗(yàn)研究》（Experimentellen Studien über das Sehen vonBewegung）中提出了人的運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的基本規(guī)律，即“似動(dòng)現(xiàn)象”（Apparent motion）。[3] 作為動(dòng)畫藝術(shù)沿革的外顯形式，“似動(dòng)現(xiàn)象”賦予了動(dòng)畫一種主動(dòng)性的特質(zhì)，而動(dòng)畫一詞的國(guó)際通用語(yǔ)“animation”便含有帶來(lái)生命力的意涵。近二十年來(lái)神經(jīng)科學(xué)與藝術(shù)治療、圖像與情緒的相關(guān)研究已證實(shí)動(dòng)態(tài)畫面可創(chuàng)造和改變不同的情緒感受，促進(jìn)人們?cè)谔幚碛跋裥畔⒌倪^(guò)程中產(chǎn)生生理及意識(shí)層面的能量變化，動(dòng)畫治療也因此為藝術(shù)治療廣袤的實(shí)踐場(chǎng)拓展出又一片新的疆域。然而，相較于其他藝術(shù)治療模式動(dòng)畫治療更偏好于視聽(tīng)參與中的影像敘事表達(dá)，在以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的論點(diǎn)之上，動(dòng)畫治療中與個(gè)案對(duì)“畫”的歷程則呈現(xiàn)出特殊的影像詩(shī)學(xué)氣質(zhì)。

一、動(dòng)畫治療的哲學(xué)視點(diǎn)

奧地利哲學(xué)家胡塞爾（Edmund Husserl）的現(xiàn)象學(xué)（phenomenology）以生活世界（life-world）的觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，使現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)成為動(dòng)畫治療的知識(shí)論基礎(chǔ)，其人文科學(xué)觀及秉持的意向性觀點(diǎn)②亦隨之滲透進(jìn)動(dòng)畫治療的范疇之中。20 世紀(jì)六七十年代的后現(xiàn)代思潮不僅涉及文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，對(duì)動(dòng)畫治療也影響深遠(yuǎn)。站立于后現(xiàn)代花園中的社會(huì)建構(gòu)論視角下不難發(fā)現(xiàn)個(gè)案的問(wèn)題大都來(lái)源于社會(huì)文化脈絡(luò)，每個(gè)個(gè)體的自我認(rèn)同皆根植于鼻息仰賴的社會(huì)生活與文化之中。這種支持去專家化、去中心化的碎裂主體的態(tài)度發(fā)展出了動(dòng)畫治療的多元可能，經(jīng)由動(dòng)畫影像語(yǔ)言解構(gòu)現(xiàn)實(shí)，活出故事意義。

藝術(shù)的目的是嘗試將藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)得彰明較著。法國(guó)史學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納（HippolyteAdolphe Taine）認(rèn)為：“藝術(shù)之所以要擔(dān)負(fù)這個(gè)任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不能勝任。在現(xiàn)實(shí)界，特征不過(guò)居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切?！盵4] 藝術(shù)創(chuàng)作的初衷不在于探究生活而是沿著精神的方向脫逸于現(xiàn)實(shí)生活發(fā)掘內(nèi)心深處的自我，這也成為現(xiàn)代派藝術(shù)“背對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)自我”創(chuàng)作口號(hào)之理論依據(jù)。瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）認(rèn)為美學(xué)的本質(zhì)主要與審美心理學(xué)有關(guān)，審美的態(tài)度具有個(gè)體性，自古以來(lái)人們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度根源于移情。而在討論關(guān)于美學(xué)中的類型問(wèn)題時(shí)他又指出：“抽象和移情，內(nèi)傾與外傾，是適應(yīng)和自衛(wèi)的機(jī)制。就其有利于適應(yīng)而言，它們給人提供保護(hù)以避開(kāi)外部的危險(xiǎn)；就其是種種定向功能而言，它們把人從偶然的沖動(dòng)中解救出來(lái)，它確實(shí)是抵抗這些沖動(dòng)的自衛(wèi)手段，因?yàn)樗鼈兪棺晕耶惢蔀榭赡??！盵5] 動(dòng)畫治療自然也意識(shí)到個(gè)案有能力修正那些囿限于情節(jié)的意義從而奔赴新的自我理解。在參與動(dòng)畫的抽象圖畫對(duì)話運(yùn)作中個(gè)案能夠以視聽(tīng)形式采集關(guān)于自我生活世界的社會(huì)話語(yǔ)，并在動(dòng)畫開(kāi)放的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)中重構(gòu)生活世界的新的意義。動(dòng)畫治療提供了自我與社會(huì)對(duì)話的橋梁，幫助個(gè)案拾起被主流故事邊緣化的特殊經(jīng)驗(yàn)，在主流故事的視看過(guò)程中形塑其他敘事的可能。

二、動(dòng)畫治療的世界觀

動(dòng)畫治療擷取了后現(xiàn)代治療的文本視框，嘗試在運(yùn)動(dòng)畫面對(duì)話的歷程中引發(fā)個(gè)案不同功能取向（functionalapproach）的思維，借由作為經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)的故事文本在影像藝術(shù)的互動(dòng)之間形塑主體與客體世界，突破基于社會(huì)建構(gòu)的問(wèn)題合模或認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)，站立于貼近渴望故事的立場(chǎng)上，體驗(yàn)來(lái)自不同社群于動(dòng)畫藝術(shù)的連續(xù)性文本參與過(guò)程中所賦予的自身經(jīng)驗(yàn)，引發(fā)內(nèi)部知識(shí)的獲取，采集并回應(yīng)多元視角的個(gè)人意義。因此，動(dòng)畫治療所描述的是一種關(guān)于生活方式的世界觀及其構(gòu)成（圖1）。

1.療愈觀——人本主義的聲音

比起接近審美，回歸經(jīng)由個(gè)案生命故事中的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)與在地知識(shí)來(lái)引發(fā)其能動(dòng)性更具助益，它可發(fā)展出多元的敘事認(rèn)同。作為“心理學(xué)第三勢(shì)力”，人本心理學(xué)更多著墨于創(chuàng)造力、愉悅能力的培養(yǎng)以及對(duì)個(gè)體的關(guān)懷。無(wú)論是美國(guó)臨床心理學(xué)家維克多·埃米爾·弗蘭克爾（Viktor Emil Frankl M.D.）和美國(guó)心理分析家羅洛·梅（Rollo May）的存在主義療法、卡爾·羅杰斯 （Carl Ranson Rogers）首創(chuàng)的個(gè)人中心療法還是德國(guó)心理學(xué)家弗雷德里克·皮爾斯（FrederickPerls）接近東方哲思的完形治療，皆是對(duì)精神分析取向的某種批判，強(qiáng)調(diào)尊重藝術(shù)媒介所呈現(xiàn)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與抉擇，在探索心象與創(chuàng)造力的藝術(shù)活動(dòng)中將情緒通過(guò)藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)換為真實(shí)的個(gè)體表達(dá)以了解每一刻自我的獨(dú)特概念。而動(dòng)畫等藝術(shù)形式所具有的創(chuàng)造力又正是人本主義所認(rèn)為的作為表達(dá)和實(shí)現(xiàn)人類潛能的重要療愈媒介。如《金剛經(jīng)》中所言“應(yīng)無(wú)所住，而生其心”，透過(guò)動(dòng)畫影像語(yǔ)義間的轉(zhuǎn)換所創(chuàng)造出的心理空間，個(gè)案可覺(jué)察自我與問(wèn)題、自我與他人、自我與生活世界的關(guān)系，其所經(jīng)驗(yàn)的世界也在動(dòng)畫觀看、創(chuàng)作或參與的過(guò)程中由情節(jié)、角色、對(duì)話間的故事形態(tài)被分散出多立場(chǎng)的聲音與觀點(diǎn)，在“無(wú)所住”的狀態(tài)中獲得重建并延展出多元面向。動(dòng)畫故事借由影像敘事的風(fēng)景嘗試貼近、理解以及揭示個(gè)案的生活世界，而非置身于評(píng)判高低之上的邏輯性分析與辯證，動(dòng)畫藝術(shù)治療也因此帶有一定的人本取向特質(zhì)。

2.藝術(shù)觀——視像與轉(zhuǎn)譯

德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）將藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界看作現(xiàn)代的第三個(gè)根本性現(xiàn)象：“藝術(shù)成了體驗(yàn)（Erleben）的對(duì)象，而且，藝術(shù)因此就被視為人類生命的表達(dá)?！盵6] 在討論藝術(shù)作品的本源時(shí)海德格爾說(shuō)：“作品——持留于自身，回歸入自身并且因此持存著——開(kāi)啟出‘此’（Da）即敞開(kāi)者的中心，存在者之為存在者站入敞開(kāi)者之澄明中并且在其中顯示自己?！盵7] 如果說(shuō)動(dòng)畫作品的視看是對(duì)所謂間接語(yǔ)言的揭示，那么在產(chǎn)出故事藝術(shù)的過(guò)程中“變形”則是人們知覺(jué)的最真實(shí)的特征，它提供了一種忠于自我的視聽(tīng)表現(xiàn)邏輯，遵從“我”的固定視點(diǎn)，依據(jù)主觀性原則將源于知覺(jué)體驗(yàn)的對(duì)世界的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)譯為客觀性的視像秩序。動(dòng)畫作品的每一個(gè)片段皆包含了“存在”的所有形狀與色彩，在與觀者互動(dòng)的歷程中超越影像的表現(xiàn)形貌，喚起了藝術(shù)變形的其他映照效能。動(dòng)畫影像作為敘述世界的一種藝術(shù)語(yǔ)言通過(guò)視聽(tīng)的表達(dá)結(jié)構(gòu)將感知的現(xiàn)實(shí)世界變形為傾向個(gè)體體驗(yàn)的譯本。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）在探討藝術(shù)中的視覺(jué)分析時(shí)曾言：“我們?cè)诜治鏊囆g(shù)語(yǔ)言時(shí)，已經(jīng)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)一件事，即解釋能力?！盵8] 這在動(dòng)畫治療中涉及作者與觀者的合作以及他們?nèi)绾我匈囎晕医?jīng)驗(yàn)所形成的圖式概念去解釋世界。此間動(dòng)畫的視聽(tīng)、創(chuàng)作或參與能夠使個(gè)案獲得基于感覺(jué)價(jià)值的生命價(jià)值，通過(guò)動(dòng)畫作品的影像呈現(xiàn)或轉(zhuǎn)譯，個(gè)案得以棲居于動(dòng)畫的故事世界從而產(chǎn)生關(guān)于生活世界的新的認(rèn)識(shí)與解釋。

3.權(quán)力觀——作者權(quán)的回歸

傳統(tǒng)意義上的治療文獻(xiàn)往往忽略權(quán)力的立體形貌，認(rèn)為其在效用與特質(zhì)上具有負(fù)向?qū)傩?，因此鮮有關(guān)于權(quán)力的建構(gòu)性討論。于是法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）對(duì)于權(quán)力的研究則顯得格外重要，他認(rèn)為權(quán)力可以幫助“真理”獲得個(gè)體性（individuality），而個(gè)體性又作用于權(quán)力并成為其載具，權(quán)力能夠征召個(gè)體通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)支持放諸四海皆準(zhǔn)的廣延意義上的知識(shí)并構(gòu)成個(gè)體的獨(dú)特生活。值得注意的是在英文中作者（author）與權(quán)威（authority）二詞在語(yǔ)意層面具有一定的文化親密性。普世認(rèn)知中的作者概念往往范囿于創(chuàng)作者之列，而通過(guò)創(chuàng)作行為來(lái)躋身作者群體又需要具有一定的權(quán)威性，例如持續(xù)性的創(chuàng)作所累積且被認(rèn)可的作者權(quán)的擁有。另一方面，作為對(duì)作者藝術(shù)作品的回應(yīng)，觀者的理解則呈現(xiàn)出不一而足的景象，因此在呈現(xiàn)與理解之間究竟何者更接近藝術(shù)作品創(chuàng)作的本源？觀者在其中是否也扮演了作者的角色承擔(dān)了創(chuàng)作的任務(wù)？事實(shí)上，所有的創(chuàng)作表現(xiàn)皆基于個(gè)體的知識(shí)概念來(lái)完成藝術(shù)詮釋。英國(guó)形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）立足于“觀看”（seeing）和“知道”（knowing）的區(qū)別認(rèn)為從古典文化時(shí)期開(kāi)始藝術(shù)便一直在追隨形相種種的漫長(zhǎng)道路上受限于某些概念化習(xí)慣（conceptual habits），對(duì)藝術(shù)作品的詮釋亦即帶有個(gè)體知識(shí)的偏好色彩。值得注意的是動(dòng)畫治療強(qiáng)調(diào)分享的力量而非知識(shí)的編排，即使站在觀者的立場(chǎng)上依然可獲取動(dòng)畫故事作者權(quán)的分擔(dān)，在視聽(tīng)的歷程中松動(dòng)主流故事的權(quán)威敘事來(lái)形塑生命故事的自我聯(lián)結(jié)，在二度創(chuàng)作的過(guò)程中成為將思維觀念化形相且不受權(quán)力支配的獨(dú)立作者，繼而使作者權(quán)回歸于生命故事的一切創(chuàng)作者。

4.時(shí)空觀——凝視與創(chuàng)造

在作品題旨下動(dòng)畫治療的思考和構(gòu)建皆是基于有關(guān)“存在”的時(shí)空觀，透過(guò)符號(hào)化的互動(dòng)影像作品在聚焦“過(guò)去”“現(xiàn)在”與“未來(lái)”的時(shí)空穿插中表現(xiàn)出對(duì)“現(xiàn)在”強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。一方面，就時(shí)間層面而言，“過(guò)去”的特殊經(jīng)驗(yàn)往往被復(fù)刻于“現(xiàn)在”的立場(chǎng)進(jìn)行言說(shuō)，是“現(xiàn)在”對(duì)“過(guò)去”的一種畫面再現(xiàn)，同理“未來(lái)”故事亦是以“現(xiàn)在”的視角實(shí)施展望而非真正的“存在”或顯現(xiàn)。奧地利物理學(xué)家埃爾溫·薛定諤（Erwin Schr?dinger）發(fā)現(xiàn)在測(cè)量電子的行為發(fā)生之前電子并沒(méi)有位置或速度等物理性質(zhì)，換言之，量子力學(xué)強(qiáng)調(diào)了觀者的凝視使時(shí)間存在于個(gè)體的意識(shí)之中，即時(shí)間并非客觀的存在。據(jù)此觀點(diǎn)動(dòng)畫治療中個(gè)案所形成的“過(guò)去”故事再現(xiàn)于“現(xiàn)在”意識(shí)的狀態(tài)之中并端賴于動(dòng)畫的視聽(tīng)、創(chuàng)作或其他參與活動(dòng)，“未來(lái)”故事亦是如此。老子論有無(wú)相生，謂“無(wú)名，天地之始；有名，萬(wàn)物之母。故常無(wú)欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。[9] 在“有”與“無(wú)”之間存在著一種相互觀察與作用，動(dòng)畫治療即是在這種有無(wú)之間形成的一個(gè)深遠(yuǎn)的融通整體因而抱持著特殊的時(shí)空觀：故事存在于故事的敘事之間，敘事使故事與個(gè)體獲得“存在”。另一方面，就空間層面而言動(dòng)畫治療能夠?yàn)閭€(gè)案締造兩種空間。第一，作者與觀者之間的空間。創(chuàng)作與凝視之間實(shí)現(xiàn)的是藝術(shù)開(kāi)啟的互動(dòng)空間，來(lái)自作者故事的敘事力量并不局限于線性的單向輸出，更是整體觀察視野的能動(dòng)性開(kāi)發(fā)，甚至可以使觀者站立在主角的立場(chǎng)上成為自己生命故事的作者以及自己?jiǎn)栴}的解決專家。第二，個(gè)案與故事之間的空間。借由動(dòng)畫故事的對(duì)話將問(wèn)題進(jìn)行外化，推動(dòng)個(gè)案在動(dòng)態(tài)畫面轉(zhuǎn)換所開(kāi)啟的心理空間中實(shí)踐觀點(diǎn)的移動(dòng)，在凝視間創(chuàng)造解構(gòu)的效應(yīng)從而發(fā)展出故事的多元面向以獲得故事的新的樣貌與意義，在主流故事的流動(dòng)中創(chuàng)造出宏觀視角下貼近渴望的支流故事。

5.關(guān)系觀——自我與他人的生態(tài)位

社會(huì)建構(gòu)論（social constructionism）提出的“自我認(rèn)同源于社會(huì)的建構(gòu)”的理論基礎(chǔ)作為諸多表達(dá)性藝術(shù)治療的假設(shè)之一也影響著動(dòng)畫治療的知識(shí)論立場(chǎng)，它關(guān)注于社會(huì)論述之外的社會(huì)人文現(xiàn)象。以美國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)中超人形象的發(fā)展為例，洪佩奇在《美國(guó)連環(huán)漫畫史》（A History of American Comics）一書中述及“第一次世界大戰(zhàn)只給美國(guó)連環(huán)漫畫造成淺層次的影響，而第二次世界大戰(zhàn)則使美國(guó)連環(huán)漫畫發(fā)生了持久、深遠(yuǎn)的巨變”。[10] 除了戰(zhàn)爭(zhēng)題材成為彼時(shí)漫畫市場(chǎng)的主流議題，人們還發(fā)現(xiàn)“超人形象從體現(xiàn)了自由理想主義的‘被壓迫者的捍衛(wèi)者’演變?yōu)槔鋺?zhàn)背景下一個(gè)保守主義的幻想世界秩序的守護(hù)者，最后被改造進(jìn)入一個(gè)憤世嫉俗的時(shí)代”。[11] 可見(jiàn)人們所處的各種變動(dòng)不居的社會(huì)關(guān)系脈絡(luò)使得人們的焦慮大多緣于缺乏或偏離社會(huì)論述中的價(jià)值與意義，而動(dòng)漫藝術(shù)媒介中的角色形象可成為大眾投射自我未被滿足的欲望的一種寄托，以緩解處于不同社會(huì)背景下的存在焦慮?；诖耍瑒?dòng)畫治療承接“本然存在”（being-in-itself）和“自覺(jué)存在”（being-for-itself）的信念，嘗試在他人或社會(huì)論述的主體性與個(gè)案被形塑的客體性之間實(shí)現(xiàn)主客體的關(guān)系轉(zhuǎn)換，促進(jìn)個(gè)案在與動(dòng)畫作品對(duì)“畫”的過(guò)程中回應(yīng)與社會(huì)價(jià)值的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)自我體驗(yàn)、自我設(shè)計(jì)的過(guò)渡與豐厚，解綁自身存在中的“他性”，賦予個(gè)案尋找自我認(rèn)同的特殊細(xì)節(jié)的權(quán)力去脫離“被社會(huì)建構(gòu)的認(rèn)同”來(lái)重構(gòu)渴望故事中的敘事認(rèn)同。當(dāng)然，動(dòng)畫治療不僅僅認(rèn)同主體性的自我指向，主體的知識(shí)與情感需要借由以關(guān)系為中心的動(dòng)畫情境脈絡(luò)才能得以發(fā)揮，畢竟關(guān)系是個(gè)案自我觀建構(gòu)的重要場(chǎng)所，是自我與他人、自我與問(wèn)題、主體與客體形成意義對(duì)話的必要渠道。

三、動(dòng)畫語(yǔ)言場(chǎng)中敘事意義的建構(gòu)

1.介入的身體與情感的圖示

縱觀動(dòng)畫發(fā)展歷史，從西班牙阿爾塔米拉洞穴（Cave of Altamira）的巖壁到漢武帝時(shí)期皮影戲所運(yùn)用的被光源照射的牛皮或羊皮，從17 世紀(jì)的魔術(shù)幻燈到1868 年出現(xiàn)的世界上第一本手翻書，從混合化學(xué)物硝酸賽璐珞片到虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）技術(shù)，動(dòng)畫媒介的發(fā)展不斷拓展著人的感官的延伸。[12] 加拿大傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為“一切媒介作為人的延伸，都能提供轉(zhuǎn)換事物的視野和新知覺(jué)”。[13] 因此動(dòng)畫作品亦可被視為一種觀念的身體介入個(gè)案的知覺(jué)與情感。

20 世紀(jì)90 年代以來(lái)電影現(xiàn)象學(xué)思潮的代表性人物美國(guó)學(xué)者維維安·索布切克（Vivian Sobchack）在其著作《目之所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（The Addressof the Eye： A Phenomenology of Film Experience）中除了肯定了觀者在視聽(tīng)互動(dòng)中的主體性地位，更重要的是他注意到電影作品存在著被觀看的客體與凝視的主體之雙重性特質(zhì)，動(dòng)畫作品亦屬其列。首先，動(dòng)畫是反映人與世界關(guān)系的影像記錄，它是技術(shù)與藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，是科學(xué)理性與人文關(guān)懷的綜合性藝術(shù)載體，亦是主體思維的客體存有。中國(guó)早期水墨動(dòng)畫《山水情》（Feelings of Mountains and Waters）（圖2）便是其例，無(wú)論是作為人工藝術(shù)制品還是作為作者、觀者感知的世界都以呈現(xiàn)出的客體性的存在姿態(tài)來(lái)投射主體心理。其次，動(dòng)畫將抽象的藝術(shù)哲思以生活化的場(chǎng)景進(jìn)行成像，與作者及觀者一樣具有主體性的表達(dá)功能。動(dòng)畫作品以“我”的固定視點(diǎn)觀察一切被知覺(jué)對(duì)象并通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)人與世界的情感互動(dòng)，其呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)到的世界的自然立場(chǎng)使其在影像機(jī)的媒介作用下天然擁有感知與表達(dá)的能力，從而實(shí)現(xiàn)了從客體到主體的轉(zhuǎn)換。

如果個(gè)案的身體是一面棱鏡，那么在與動(dòng)畫畫面相映照的過(guò)程中無(wú)論是參與視看抑或是參與創(chuàng)作皆可折射出個(gè)體化的情感的圖示，即情緒色彩與生命景觀。事實(shí)上“圖示”一詞源于德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人伊曼努爾·康德（Immanuel Kant），原指協(xié)調(diào)于知性與感性間的一種溝通功能，不僅是主體內(nèi)部統(tǒng)一之媒介亦是主體與外部世界相關(guān)聯(lián)的必要條件。同濟(jì)大學(xué)張堯均認(rèn)為身體的主體性“是處于與事物，與他人，與世界本身的聯(lián)系和交流之中。由此，表達(dá)和語(yǔ)言就成為身體主體中不可缺失的一維”。[14] 而動(dòng)畫的表達(dá)和語(yǔ)言正是存在于情感的圖示之間，不僅可以幫助個(gè)案體驗(yàn)并重復(fù)體驗(yàn)他人生命故事中諸多意義不定點(diǎn)的詮釋且不必以任何形式納入個(gè)案的自我圖示。面對(duì)這種作為身體的藝術(shù)闡述方式，個(gè)案在動(dòng)畫參與的知覺(jué)情感體驗(yàn)的歷程中持續(xù)尋找著身體與圖示之間的契合點(diǎn)因而被賦予了充分的主觀性，在有限的畫面運(yùn)動(dòng)中獲取無(wú)限的秩序感。

2.動(dòng)畫的文本意向性

作為現(xiàn)象學(xué)一系學(xué)者研究的核心問(wèn)題，意向性在動(dòng)畫作品以及動(dòng)畫參與活動(dòng)中的存有是動(dòng)畫治療意義的起點(diǎn)，它包括動(dòng)畫作者的意向性、觀者的意向性以及作者與觀者之間動(dòng)畫的“文本意向性”（textual intentionality）。[15] 除卻上文述及動(dòng)畫具有的主體性功能，動(dòng)畫的“文本意向性”還來(lái)自作者與讀者范疇之外的社會(huì)性要求的召喚與補(bǔ)充。動(dòng)畫文本體現(xiàn)的社會(huì)文化所附加的意向性痕跡不僅豐厚了意義的詮釋作用，更重要的是使動(dòng)畫擁有了療愈的品格。

動(dòng)畫生成于社會(huì)時(shí)代文化，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容必然架構(gòu)于社會(huì)文化的程式景觀之中，觀者對(duì)動(dòng)畫的詮釋亦無(wú)法脫離社會(huì)文化的需求。第一，動(dòng)畫作為發(fā)聲主體具有言說(shuō)的意向。區(qū)別于現(xiàn)代主義者所秉持的人們運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)描述和解釋客觀世界的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代主義者聚焦于語(yǔ)言建構(gòu)真實(shí)的信念，認(rèn)為人所認(rèn)識(shí)的世界正是語(yǔ)言所創(chuàng)造和分享的世界。語(yǔ)言在動(dòng)畫中表現(xiàn)為視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言，它們共同組織和串接動(dòng)畫影像敘事的生命主題，使隨機(jī)、無(wú)序的生活場(chǎng)景呈現(xiàn)出主觀的秩序與意義。當(dāng)個(gè)案沉浸在與動(dòng)畫影像語(yǔ)言的對(duì)話之中，動(dòng)畫與個(gè)案互為主體的迂回地對(duì)“畫”交流方式使言說(shuō)的多元可能被逐漸推進(jìn)，經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)與觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)換便于此展開(kāi)。此外，介于社會(huì)文化長(zhǎng)期提供的集體敘說(shuō)（collective narrative）所授予的合模（fitin）功能，動(dòng)畫富有個(gè)體藝術(shù)伸張的本能總是充滿敘事建構(gòu)與影像言說(shuō)的沖動(dòng)，渴望在故事議題的藝術(shù)編輯中強(qiáng)調(diào)主體意義及其所引導(dǎo)的責(zé)任與方向。那些已然言說(shuō)、還未言說(shuō)、無(wú)法言說(shuō)的內(nèi)容經(jīng)由動(dòng)畫的影像語(yǔ)境，均有機(jī)會(huì)派生出社會(huì)文化范疇背后的意符。第二，動(dòng)畫作為發(fā)展的媒介具有展示意向。動(dòng)畫作品面對(duì)觀者而產(chǎn)生展示意向，展示意向又重新定位了動(dòng)畫文本身份之上的療愈身份。從最早對(duì)圖像運(yùn)動(dòng)知覺(jué)的傳達(dá)到寓教于樂(lè)功能的體察再到解構(gòu)性藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的美學(xué)實(shí)踐一直到強(qiáng)調(diào)沉浸式體驗(yàn)的數(shù)字化表達(dá)，不同階段的動(dòng)畫皆受到了來(lái)自社會(huì)文化需求的重要影響。展示意向作為動(dòng)畫作品與個(gè)案思維活動(dòng)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的內(nèi)在期待的某種凸顯，在現(xiàn)代社會(huì)文化觀察者的立場(chǎng)上已然發(fā)展出了生命故事關(guān)懷者的視角，借助不同作品主題的展示、動(dòng)畫形態(tài)的展示以及視聽(tīng)環(huán)境的展示提供接近內(nèi)在向往的渠道（圖3），建立與觀者對(duì)話的窗口，習(xí)焉不察地介入個(gè)案對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)詮釋并由此增進(jìn)個(gè)案的自我察覺(jué)，細(xì)膩地引發(fā)情緒反應(yīng)。此外，動(dòng)畫藝術(shù)所攜帶的抽象的展示意向能夠建構(gòu)一個(gè)安全且具包容性的敘事框架使動(dòng)畫作品以主客體并置的姿態(tài)協(xié)助承擔(dān)治療師、治療媒介與治療手段的多重任務(wù)，在豐厚治療關(guān)系的同時(shí)賦予了動(dòng)畫影像敘事更為強(qiáng)烈的個(gè)人意義，實(shí)現(xiàn)影像敘事到藝術(shù)治療的圓滑過(guò)渡。

3.對(duì)“畫”中的隱喻符碼

人們生活在故事之中，故事又形塑著人們對(duì)事物的觀點(diǎn)。動(dòng)畫治療遵從后結(jié)構(gòu)主義的概念，強(qiáng)調(diào)被納入個(gè)體生活的故事的重要意義，并時(shí)常伴隨隱喻符碼的使用來(lái)指導(dǎo)動(dòng)畫故事的重述從而使個(gè)案與連續(xù)畫面產(chǎn)生對(duì)話。

在西方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中隱喻被視為一個(gè)極其重要的概念，鑒于跨界文化和交叉學(xué)科的飛速發(fā)展隱喻已跨出昔日修辭學(xué)中狹義理解的樊籬，如今作為一個(gè)重要的符號(hào)視域漸次被移植到心理學(xué)、影視學(xué)等文學(xué)以外的學(xué)科應(yīng)用之中。在瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinandde saussure）的眼中符號(hào)即是“能指”與“所指”的結(jié)合產(chǎn)物，換言之，是作為影像、聲音、敘事、文字等形式的符號(hào)與作為指涉、聯(lián)想對(duì)象的符號(hào)。深圳大學(xué)戰(zhàn)迪在關(guān)于隱喻與象征的論述中表示：“符號(hào)美學(xué)的締造者卡希爾曾將人定義為‘符號(hào)的動(dòng)物’，同樣，在德勒茲、杰姆遜的理論體系中，人類社會(huì)正在經(jīng)歷‘符號(hào)化—超級(jí)符號(hào)化—解符號(hào)化文明變遷’。”[16] 隨著后工業(yè)文明的到來(lái)，視聽(tīng)文化實(shí)現(xiàn)了科學(xué)主義與人文主義共構(gòu)的歷史景觀，動(dòng)畫作品與其他類似美國(guó)圖像學(xué)家米歇爾（W. J. T.Mitchell）口中的“試圖進(jìn)行詞語(yǔ)和圖畫符號(hào)嫁接（插圖書、敘述性繪畫、電影和戲?。┑淖髌贰币坏涝忈屩?hào)學(xué)的圖像觀念及其敘事意義。[17]

然而在動(dòng)畫中隱喻符碼則訴諸多元化視聽(tīng)語(yǔ)言的指示，通過(guò)視聽(tīng)藝術(shù)中的形狀、色彩、場(chǎng)景、意境、聲音、節(jié)奏、風(fēng)格、鏡頭過(guò)渡等具象內(nèi)容的外延意義，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)形式表征之下附加于傳播形式之上的潛藏的象征性文化意涵，包括哲理、意識(shí)、情感、詩(shī)意等內(nèi)涵形態(tài)，法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科（PaulRicoeur）就曾將隱喻與詩(shī)歌進(jìn)行類比。這些隱喻并不停留于自身，它們是語(yǔ)言也是鏡像，是附件也是延伸，是可見(jiàn)者也是不可見(jiàn)者，是物性化的也是精神化的，它們都具有蘊(yùn)含他物的能力。在動(dòng)畫對(duì)“畫”的參與之間，隱喻常常熱衷于深度發(fā)展故事線索，擅長(zhǎng)描述角色的新身份、社會(huì)群體的新關(guān)系以及故事的新面向，偏好于挖掘關(guān)系的紋理以及生活的經(jīng)緯。比起靜態(tài)文本的隱喻，動(dòng)畫的隱喻符碼在傳達(dá)作品的內(nèi)部邏輯和文本精神時(shí)則表現(xiàn)出更為直觀與生動(dòng)的形貌姿態(tài)，在關(guān)聯(lián)的過(guò)渡中賦予畫面言說(shuō)的深刻感染力，此類隱喻動(dòng)畫諸如俄羅斯無(wú)對(duì)白動(dòng)畫短片《嗐！這爛泥一樣的人生》（White Land）（圖4），僅僅幾處簡(jiǎn)單的指代就展現(xiàn)出濃郁的動(dòng)畫藝術(shù)的隱喻美學(xué)。誠(chéng)然，處于動(dòng)畫藝術(shù)的參與過(guò)程中無(wú)論是隱喻符碼的設(shè)定還是識(shí)別，均可積極打破慣有思維的經(jīng)驗(yàn)控制以產(chǎn)生新的象征性轉(zhuǎn)化，進(jìn)而形成建設(shè)性的影像敘事意義——對(duì)觀者心理的暗示而非對(duì)事物本身的再現(xiàn)。動(dòng)畫學(xué)者陸方在討論動(dòng)畫電影符號(hào)學(xué)時(shí)認(rèn)為“意義是符號(hào)的靈魂，沒(méi)有意義就沒(méi)有符號(hào)”。[18] 使用鏡頭串接起連續(xù)性圖畫或使用聲源音樂(lè)（diegetic music）對(duì)所謂“觀者心理”進(jìn)行變形模仿都是在使用隱喻符碼塑造個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)碎片化的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言的潤(rùn)色與重組，它們將被自然地納入故事之中成為生活并嘗試改變生活。

動(dòng)畫治療提供了一處面對(duì)動(dòng)畫之“畫”的對(duì)話式自我表達(dá)的出口，在不同隱喻符碼的轉(zhuǎn)換間驅(qū)使個(gè)案聚焦于動(dòng)畫藝術(shù)參與的內(nèi)在對(duì)話，在發(fā)展自我與畫面的對(duì)話關(guān)系模式中檢視和確認(rèn)無(wú)法表達(dá)的情感。于是，我們發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫在慣常理解的娛樂(lè)文化的帽檐下展露出了具有療愈效能的媒介面目。

結(jié)語(yǔ)

從20 世紀(jì)中期藝術(shù)治療作為一個(gè)新興名詞被諸多獨(dú)立工作者運(yùn)用于心理科學(xué)開(kāi)始，它便逐漸延展出諸多臨床取向及應(yīng)用，時(shí)至今日在藝術(shù)治療龐大的脈絡(luò)之中任何一種治療理論與實(shí)務(wù)技巧都需要基于豐富和多元的文化傳統(tǒng)；在不乏新概念、新取向、新模式的藝術(shù)治療發(fā)展的軌道上藝術(shù)表達(dá)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話價(jià)值也不斷賦予了各種藝術(shù)治療新的風(fēng)格。

動(dòng)畫藝術(shù)不僅擁有強(qiáng)烈的社會(huì)文化屬性且具有天然的溝通和表達(dá)能效，通過(guò)視聽(tīng)刺激感官、引發(fā)情感、喚起觀念，它獨(dú)特的影像敘事模式、移情式和抽象性的影像藝術(shù)語(yǔ)言皆使其散發(fā)出哲學(xué)思辨的詩(shī)情畫意并成為藝術(shù)治療的有效媒介之一。由此，動(dòng)畫治療在心理學(xué)與藝術(shù)學(xué)生硬的學(xué)術(shù)質(zhì)地上生發(fā)出了平易近人的圖象詩(shī)學(xué)，它注重個(gè)案的生命故事與主觀意義，以故事為取向?qū)⒉煌瑫r(shí)空中的事件串聯(lián)一身，以藝術(shù)性的影像表達(dá)引發(fā)情感和知覺(jué)賦予的無(wú)限可能，包括在提供新的自我概念的腳本架構(gòu)中創(chuàng)造自我表達(dá)和敘事認(rèn)同，重構(gòu)自我認(rèn)知，催化自我疏導(dǎo)，使處于不同族群和情境中的個(gè)案在創(chuàng)造性的動(dòng)畫視聽(tīng)參與中獲得改變和成長(zhǎng)。借由主觀故事的影像世界引申出故事背后的故事，于動(dòng)畫影像詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)換之間創(chuàng)建多元視野，在故事的未知篇章中解構(gòu)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）凱西·馬奇歐迪.藝術(shù)治療：心理專業(yè)者實(shí)務(wù)手冊(cè)[M].陸雅青，譯.臺(tái)北：學(xué)富文化，2008：115.

[2]（美）卡羅爾·R.恩貝爾，梅爾文·恩貝爾.文化人類學(xué)[M].王晴鋒，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：553.

[3]孫立軍，馬華.美國(guó)迪士尼動(dòng)畫研究[M].北京：京華出版社，2009：5.

[4]（法）丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2018：20.

[5]（瑞士）卡爾·古斯塔夫·榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克，譯.南京：譯林出版社，2014：190.

[ 6 ] （ 德） 海德格爾. 林中路[ M ] . 孫周興， 譯. 北京： 商務(wù)印書館，2018：83.

[7]（德）海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2022：124.

[8]（英）E. H. 貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：257.

[9]老子.道德經(jīng)[M].張景，張松輝，譯.北京：中華書局，2021：1.

[10]洪佩奇.美國(guó)連環(huán)漫畫史[M].南京：譯林出版社，2011：478.

[11]Roger Sabin.Comics，Comixamp; Graphic Novels：A History of Comic Art[M].Phaidon Press， 2001：61.

[12]韓文利.動(dòng)畫學(xué)[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：93-105.

[13]（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2019：84.

[14]張堯均.隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006：97.

[15]趙毅衡.藝術(shù)符號(hào)學(xué)：藝術(shù)形式的意義分析[M].成都：四川大學(xué)出版社，2022：193.

[16]戰(zhàn)迪，張君，劉一辰.認(rèn)知傳播視域下的影視藝術(shù)批評(píng)[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，2018：177.

[17]（美）W. J. T. 米歇爾.圖像學(xué)[M].陳永國(guó)，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2020：64.

[18]陸方.動(dòng)畫電影符號(hào)學(xué)[M].北京：科學(xué)出版社，2017：133.

（責(zé)任編輯：尚 澎）