位云蛟

［摘 要］ 聲樂教育者們針對不同的演唱者在歌唱時出現(xiàn)的各種問題都有一套屬于自己的教學模式，都在不斷的創(chuàng)新創(chuàng)造出各種新奇的手法，主要目的是解決學生演唱時出現(xiàn)的各種聲音問題，演唱者們利用新的肢體技能學以致用，通過手勢的指引將聲音的方向準確地表達出來，毋庸置疑，這能起到很好的效果，為演唱者增強了歌唱信心，使演唱者們在演唱時能快速解決某個技能缺失帶來的問題。本文主要從若干個演唱問題入手，通過創(chuàng)造手勢動作，針對性地解決演唱者的發(fā)聲問題。本文的論點謹代表自己的觀點，希望可以與聲樂初學者和廣泛的聲樂愛好者們共同探討，交流和學習。

［關鍵詞］ 歌唱手勢；聲音方向；指引性

［中圖分類號］ J639? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0165-03

近年來，隨著互聯(lián)網視頻的廣泛運用，涌現(xiàn)出很多關于聲樂教學的視頻，改變了以往傳統(tǒng)的聲樂教學模式，聲樂愛好者們可以通過視頻不受地域、空間和時間的限制，隨時隨地關注喜愛的老師的視頻號免費進行學習和交流，這無疑給雙方都創(chuàng)造了巨大的收獲和價值。聲樂教育者們對于學生在演唱中出現(xiàn)的各種問題都有屬于自己的教學方式，比如說：如何保持高位置并能讓聲音快速找到丹田位置的方法，解決演唱者唱高音時聳肩膀的方法，解決聲音發(fā)悶、不外傳的問題等，通過創(chuàng)造相應的手勢動作，針對性地解決演唱者出現(xiàn)的發(fā)聲問題。

一、歌唱手勢的指引性方法訓練

（一）保持高位置并能讓聲音快速找到丹田位置的方法

需要演唱者在吸氣動作的同時，兩臂放松，將雙手隨著吸氣的速度緩慢抬起，手呈拱形，相當于口腔的上口蓋，手心朝下，感覺手心里全部是氣息，當雙手提到與眼睛平行時，這時演唱者運用慢吸將氣息吸到腰腹，吸深，腰腹保持擴張的狀態(tài)，此時，需要演唱者一只手保持原來的高度和動作不變，另一只手用大臂帶動小臂快速向地面的方向甩下去，在甩的同時進行發(fā)聲練習，可以使用元音“wu”“i”母音分別進行訓練，演唱者能夠明顯感覺到聲音直接貫穿到小腹丹田發(fā)力的位置即可。這個手勢的動作可以幫助部分學生改善歌唱時聲音虛、不集中，體會不到氣息的發(fā)力點等問題，這樣長時間訓練可以使學生體會到如何保持上口蓋的積極性，還能使聲音能夠直接抓到氣息，感受腰腹的力量，讓聲音變得更加扎實，有彈性。這個訓練只是作為針對某個問題而創(chuàng)新的手法，屬于暫時性過渡訓練，隨著聲樂認知和體能的不斷加深還要不斷改變方法策略。我們的歌唱水平在達到某個高度時，就需要通過調整氣息，避免因吸氣沖撞聲帶造成硬起音，破壞音樂的流動性，對聲帶的健康也不利。

（二）解決演唱者唱高音時聳肩膀的方法

在演唱時往往會看到學生肩膀過度使勁，尤其是在唱高音時，肩膀和胸腔部分凹陷，聲音全部擠在喉嚨部位，演唱者還憋得滿臉通紅，這樣除了聲音聽起來尖銳刺耳非常難聽以外，體態(tài)上也不夠賞心悅目，時間長了形成不良的歌唱習慣，對自己的聲帶沒有好處。我們在演唱時都知道身體各個器官的協(xié)調配合是我們輕松歌唱的第一步，如何在演唱時不過分關注聲音和位置，而轉移到腰腹氣息的運用上，就需要演唱者在演唱最關鍵的高音部分時將雙臂向身體兩側伸展，整個上半身向后傾，胸腔舒展開，身體的重心向脊柱和后腰方向轉移。這樣可以使得演唱者在歌唱時能夠不過分糾結于喉嚨以上部位，注重肢體的協(xié)調配合。可以讓演唱者最大限度發(fā)揮想象的空間，提高動手能力，解決肢體動作僵硬不協(xié)調等問題，在演唱時還可以采取每唱一句，雙臂做一個向兩邊打開的動作，但這個動作一定要快速，不拖泥帶水。那么演唱高音時還應注意，除了方法技巧是一方面外，還要把握音準問題，同時要有一個對聲音的概念，頭腦中想象高音的音色是什么樣的，音色想象對了聲音才能唱對。

（三）解決聲音發(fā)悶，不外傳的問題

對于這類問題，可以簡單讓學員做一個“拋石子”的動作，首先需要把一只手臂高高舉起，大臂最大幅度地向后拉伸，最后將手中的“石子”奮力向高空拋出去。那么我們的關注點不在石子而是在拋石子的手心里，手要放松，呈一個拱形，這個相當于我們的口腔，當我們把手臂高高舉起的同時，利用口鼻同時吸氣，將氣息吸入肺部，胸腔擴張，氣息下沉，這是發(fā)聲前氣息的準備，接下來在“扔”的同時發(fā)聲，我們可以用一個“i--”母音去代替，這個聲音就相當于手中的“石子”，你用多大的力，石子就扔多高多遠，聲音也要隨著石子的方向追出去，直到這個“石子”落地。這個方法不僅能讓演唱者改變聲音發(fā)悶、出不來的問題，利用手勢動作發(fā)揮想象的空間，讓聲音具象化，還能讓演唱者放松肢體，大膽去嘗試，改變以往固定的思維模式，啟發(fā)演唱者用手勢更好地指導聲音的方向。其次，我們唱開口音“a”“o”“u”等母音時，如果找不到面罩或者哼鳴的位置時，可以用“i”或“qi”母音去帶，讓聲音靠前一些，比如練聲時可以使用這一條練聲曲：54321234 | 5432 1 ||（i/ya交替進行）。這樣可以更好地找到面罩位置，使聲音集中一個方向發(fā)出來。

二、歌唱若干問題的解決辦法

（一）解決咬字含混、不清楚問題

大多數的演唱初學者在演唱歌曲時，對于咬字吐字的方法運用得不太清楚，首先我們從理論上梳理一下。我國傳統(tǒng)聲樂中對吐字的要求是做到“字正腔圓”，吐字清楚、準確。我國宋代沈括在《夢溪筆談》中曾說：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲”，［1］這就是說要把字融化在歌聲之中，“聲中無字”是指在咬字上不能咬得過死，僵硬、刻板；“字中有聲”是將字變成音樂化的有聲字，不能咬字太白或者太凹，這兩者的結合都說明咬字跟喉嚨的打開和氣息都有很大的關聯(lián)性。比如說藝術歌曲《歲月悠悠》里面，第一句歌詞“歲月悠悠，舊情付水流”，這些詞在咬字吐字上都很有特點，演唱時必須特別要注意：首先確定好字頭字腹字尾的演唱規(guī)律，字頭在演唱時一定要做到清晰準確，短促有力，字腹要飽滿圓潤，音韻準確，保持母音口型不變，氣息不斷，字尾收得輕巧準確?！皻q月”“悠悠”“舊情”“付”“水流”，仔細讀讀這些詞，它們有一個共同點在于字頭上都是“s-”“y-”“j-”“q-”“f-”“sh-”“l(fā)-”開頭，咬字位置較淺，需要牙齒和嘴唇共同發(fā)力，演唱時氣息需要一種爆發(fā)力，而且要一觸即散，咬而不死，否則會影響后面韻母的發(fā)音。

（二）解決唱高音時下巴使勁，用力過猛的問題

演唱者在處理一首歌曲時，通常到高音的部分就會出現(xiàn)“擠、卡、撐、喊”等問題，有的是喉嚨部位用力過猛，有的是下巴使勁，有的是舌根太緊，聲音的方向錯了就會出現(xiàn)這樣或那樣的問題，總而言之，都沒有找到身體正確的著力點。其實我們在演唱時注意力應多關注腰腹的氣息，一味地想把聲音唱的寬厚洪亮反而起到相反的作用，氣息用不上或者腰腹氣息對抗僵硬，都會使聲音不夠松弛圓潤，解決這些問題關鍵是演唱者在吸氣時就要注意下巴、牙關、舌根的松弛狀態(tài)，但口腔內部軟腭的地方需要積極打開，保持打哈欠的狀態(tài)，隨后將注意力轉移到腹部——丹田和橫膈膜形成對抗，使其緊而不僵。用腰腹對氣息的控制，讓氣息通過聲門的振動發(fā)出聲音來。唱高音時用力過猛很容易出現(xiàn)喊叫的情況，造成聲帶充血、嘶啞等問題，在解決這類問題時一方面需要“上下”的配合，“上”是指胸腔以上的部分，“下”是指腹部氣息運用，這兩者需要達到一個相對的平衡，張弛有度；另一方面需要保持穩(wěn)定的喉位，也就是低的喉位，使吸氣時能夠將喉頭“滑”到大概鎖骨的位置（是一種想象、感受、比喻），但不能出現(xiàn)舌根壓喉的情況。這時以上所具備的關鍵要點能夠做到相互配合，達到平衡，就會使演唱技巧上有很大的收獲。

三、歌唱氣息的重要性

其實，在接觸到的大部分初學者身上，在歌唱時都有一個共性的特點——不會用氣。不會用氣是現(xiàn)在大部分聲樂初學者普遍存在的問題，都說氣息是歌唱的關鍵所在，掌握好氣息就能自如地歌唱。檢驗氣息是否運用得恰到好處的一種方法就是橫膈膜和腹部的對抗的度。我們通常見的不會用氣的兩種情況：一是腹部沒有對抗的力量，搭不上氣；二是有對抗的力量，但腹部僵硬，不流動。以上兩種特別的情況在演唱時通常會出現(xiàn)以下問題，比如說聲音干，沒有水分，聲音發(fā)虛，不集中，勁兒使過了很容易造成氣息的僵硬、不流動，致使聲音也不流暢。為了解決這些問題可以多練習“狗喘氣”訓練，頻繁且快速地吸氣感受腰腹的活動，另一種就是練習慢吸慢呼，呼氣時發(fā)“si”，讓氣息在腰腹有效的推送下從齒間均勻地發(fā)出。那么這兩首練習共性特點是讓我們感受到了腹部對氣息的推動作用，利用腹部丹田的位置發(fā)力，使腹部向后腰或者臀部方向有控制的循序漸進的推進，這樣氣息不會僵在原地，還能清楚地感受到氣息的輸送。演唱者在演唱歌曲時，在胸腔以及橫膈膜的控制下，運用腹部向內逐漸推送形成氣壓，在這種情況下，就不容易造成腹部太緊或者感受不到氣息的存在等問題。

毋庸置疑，這些問題跟氣息有著密不可分的聯(lián)系，聲樂藝術理論中我們講究“聲貫于頂，氣沉丹田”，這些年我也聽到不少的聲樂教育者對于“氣沉丹田”的說法存疑，很多大師班的教授都會問學員：“氣真的能吸到丹田嗎？”一句話可以問蒙在座的所有老師們以及學員們，他們不知道該如何回答，措手不及。在這里我謹代表自己的學習體會發(fā)表一下見解，不利用推翻真理達到效果，老一輩留下來的真理還是存在一定的客觀性和價值性的。當一個演唱者在演唱降E調的《在銀色的月光下》這首歌曲時，歌曲音域在“d-g2”，音域并不是很高，有些學員在演唱：“飛呀飛呀我的馬，朝著她去的方向”這句時，總是不由自主地會喊上去，并且在高音“飛”的咬字上表現(xiàn)的蒼白無力，氣息也用不上，下巴的緊張導致咬字發(fā)聲很緊，更不用說口腔里的舌頭、牙關以及軟腭這些器官，都處在一個狹小緊張的環(huán)境里，這個聲音出來怎么能唱的飽滿、松弛、圓潤呢？所以說演唱者注意力沒放到氣息的運用上，反而只關注這個字能不能唱出來，就造成了這樣的問題。針對這一問題，我個人見解是，首先在確保下巴松弛（或者牙關打開）的狀態(tài)下將注意力轉到腰腹的氣息上，吸氣時一定要吸深，能充分感受到腰腹的擴張，并能使丹田發(fā)力，去推送氣息的流動，“用氣帶聲”，在氣息的支撐和保護下發(fā)出來的聲音就不會蒼白無力了，還能使用上腰腹的力量。由于我們身體各個器官和組織都是相互聯(lián)系的，缺少哪個方面，或者哪個器官用力過多都會造成這樣那樣的問題，顯而易見，喉嚨的打開和穩(wěn)定對唱高音也起到關鍵的作用。

綜合以上的這些手勢方法可以使演唱者們有針對性的使用和訓練，具有輔助性功能。我們都知道身體的各個器官都是相互影響相互作用的，少了哪部分，多了哪個部分的參與都會得到不同的聲音，要學會將部分融合到整體中去，必要時還要將整體分為各個部分，只有二者得到良好的相互作用才能呈現(xiàn)一個良好的整體效果。因此，聲樂學習如果沒有理論性的支撐就等于一個空殼，很多初學者在歌唱時身體的各個器官并不知道怎么運用的，甚至還不知道后咽壁、丹田或者橫膈膜是處在身體的哪個部位，總會鬧出很多笑話，其實說白了還是對身體組織認識不清楚。假設一個對身體各個器官都很清楚的初學者，當老師在說哪個部位用得少了或者沒用上，他就能直接找到身體的這個部位。如果一個對身體器官都不清楚的初學者，頭腦里面對身體各個器官和組織沒有形成一個整體的構造，他在演唱時也會模糊地用不該用的地方，致使聲音走很多彎路。筆者建議初學者首先從認識身體的各個器官為主，其次是嗓音發(fā)聲的基本原理，最后是系統(tǒng)性的聲樂訓練。因此，看問題做事情要從小事做起，聲樂學習也一樣，需要經過不斷的反復琢磨，把身體各個部分的感受準確表達出來，也是非常關鍵的。即使聲樂教育家們的方法千差萬別，也有各種各樣的門類和派別，如果最終的方向是對的，演唱者可以得到啟發(fā)，那么這個教學模式就可以繼續(xù)傳承和發(fā)揚。

四、聲樂理論書籍的推薦

除了上面講的手勢以外，針對嗓音發(fā)聲的基本原理上，聲樂教育者們可以適當引導初學者學習意大利聲樂學家馬臘費奧迪著的《卡魯索的發(fā)聲方法》一書，讓初學者認識發(fā)聲器官、呼吸器官這些身體組織。由弗·蘭皮爾蒂著，李維渤譯《嗓音遺訓》一書，上海音樂出版社于2005年4月出版，李維渤先生認為：此處介紹的歷代大師們的實踐經驗和傳統(tǒng)觀點，是每一個聲樂愛好者必須借鑒的寶貴財富。［2］由美國西奧多·戴蒙著的《嗓音解剖》一書中，將參與聲音形成的人體結構劃分為五個系統(tǒng)并分別論述，呼吸系統(tǒng)、喉部結構、喉外肌在發(fā)聲中的作用、聲道組成結構、喉的功能及演變，這本書是從職業(yè)醫(yī)學家的角度觀察研究，具有一定的學術價值，為歌手、聲樂教練和言語治療師提供了方便。［3］石惟正《聲樂學基礎》一書，從基本的概念，基礎知識和理論作為一門學問進行研究，是極具意義的聲樂文庫基本理論書。其實聲樂理論是一門深奧的藝術門類，國內很難有聲樂教育家能夠將有專門從事嗓音藝術的訓練。不過在前兩年，有幸認識了四川音樂學院的黃品銘教師，他提出：嗓音動力體系的精準訓練和歌唱機理遞進培養(yǎng)，是中國第一個明確主張歌唱體能專項訓練的教師，他希望可以通過研究和實踐，達到真正本土化培養(yǎng)具備國際競爭力的歌唱人才，但是黃老師需要將其研究的內容進行廣泛宣傳，擴大其影響力和價值。中國聲樂理論上需要有一個完整的架構體系，需要研究出屬于本國自己的具有科學的聲音概念，形成自己獨具一格的方法論。除了以上這些關于聲樂理論方面的書籍以外，還有《周小燕聲樂藝術理論及其思想研究》《沈湘聲樂教學藝術》等，是我國聲樂界公認的、最具影響力的聲樂教科書，極具收藏價值和非凡意義，為以后我國聲樂藝術道路的發(fā)展起到了頂流支柱的作用。

結 語

最后，聲樂學習是一個循序漸進的過程，不能急于求成。關于本文對于歌唱中手勢的運用以及聲樂教學中的經驗和體會，以文字的形式進行梳理總結，在聲音的塑造性和影響力方面是否具有規(guī)范性和科學性，還需通過實踐的檢驗不斷進行嘗試和探索，如果有不足之處，希望得到專家們的批評和指正，共同學習交流，并為聲樂教育事業(yè)發(fā)揮自己的綿薄之力。

參考文獻：

［1］ 余開基，趙娟.聲樂卷［M］.湖南：湖南文藝出版社，2022：16.

［2］ 石惟正.聲樂學基礎［M］.北京：人民音樂出版社，2002：54.

［3］ 弗·蘭皮爾蒂.嗓音遺訓［M］.李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005：52.

（責任編輯：劉露心）