羅仕平

摘要：尼采成名作《悲劇的誕生》序言標題即為“致理查德·瓦格納”。該書的創(chuàng)作深受瓦格納的影響，但在以往研究之中，此線索并未引起足夠重視。瓦格納復興北歐神話并以之抵抗現(xiàn)代性的藝術觀及其重要代表作《特里斯坦與伊索爾德》中主導動機、無終旋律、半音轉(zhuǎn)調(diào)等作曲技法所體現(xiàn)的緊張、沖突、不和諧的美學觀，對《悲劇的誕生》無論是在寫作風格還是具體思想上都產(chǎn)生了重大影響。不過，早期尼采在盛贊瓦格納的同時，也小心地與其拉開一定距離，他們對神話、悲劇、絕對音樂、叔本華以及基督教等方面理解的細微差別，為兩人關系破裂以及尼采哲學轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。

關鍵詞：特里斯坦;神話;主導動機;無終旋律;半音轉(zhuǎn)調(diào)

中圖分類號：J6002;J601? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1009-3060（2024）01-0012-12

一、問題的提出

1871年，鐵血宰相俾斯麥先后通過縱橫捭闔的政治外交以及普奧、普法兩場戰(zhàn)爭正式建立起德意志帝國。次年，尼采成名作《悲劇的誕生》初版橫空出世，首度以日神精神與酒神精神去解釋希臘悲劇①，且在其中稱阿波羅為“建國之神”②。此一時期尼采對德國精神寄予厚望，《悲劇的誕生》也與帝國的建立形成某種呼應。③不過，該書一反優(yōu)美、明朗、靜穆、和諧的古典藝術觀，開創(chuàng)了沖突、緊張、神秘、不和諧的現(xiàn)代藝術觀④，于當代藝術可謂開天辟地之作。

尼采創(chuàng)作出《悲劇的誕生》這樣的杰作，固然在很大程度上出于其天資稟賦，晚期他在《瞧，這個人》中也自稱“聰明與智慧”。但如上的藝術觀，未必完全由其獨創(chuàng)，而是背后有一位彼時他正無比崇拜的現(xiàn)代藝術開創(chuàng)者——瓦格納?！侗瘎〉恼Q生》序言標題即為“致理查德·瓦格納”，尼采自稱只是將與瓦格納當面傾訴的相應內(nèi)容記錄下來。⑤英國學者布萊恩·馬吉（BryanMagee）在叔本華與瓦格納研究中均有豐富成果，他提到，該書部分內(nèi)容戲仿瓦格納的創(chuàng)作，連裝幀也按《歌劇的未來》樣式做成，完成之后連出版樣式也仿照瓦格納的《未來藝術作品》。至于該書主要思想，他同樣認為主要來源于瓦格納，其真正作用正在于揭示瓦格納與希臘悲劇之間的關系。⑥此說或略顯夸張，不過也正好提示我們要深入理解《悲劇的誕生》，不能不重視其背后瓦格納的重大影響。這一線索在以往研究中并未引起足夠重視，揭示清楚二者關系或可拓展我們對《悲劇的誕生》的新認識。

鑒于國內(nèi)哲學界尚未對瓦格納展開廣泛研究，本文將首先簡要介紹瓦格納，且將重點放在其藝術觀上，然后探討瓦格納藝術觀對《悲劇的誕生》的直接影響，最后嘗試指出即便早期尼采已小心地與瓦格納拉開一定距離，但他們的差異仍為二人關系破裂以及尼采哲學轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。

二、何謂瓦格納之藝術觀

瓦格納在藝術史上因其“整體藝術”（Gesamtkunst）觀而聞名，單以詩人、劇作家、作曲家、劇評家、舞臺美術家、哲學家等頭銜都不能準確概括其身份；但到底如何定義“整體藝術”，他并未在著作中明確說明。在《未來藝術作品》中，他首先反對傳統(tǒng)歌劇將舞蹈、音樂、詩歌簡單拼接組合，進而主張未來藝術作品應是包羅萬象的整體藝術作品（Gesamtkunstwerk），其中聲音應作為聯(lián)結(jié)舞蹈與詩歌的中間環(huán)節(jié)，如同心臟（聲音）通過血液循環(huán)聯(lián)結(jié)起大腦（詩歌）和四肢（舞蹈）一樣，其他劇院建筑、舞美以及演員與觀眾等輔助元素則與之有機合一。①他還致力于對完整人性的絕對無條件描繪②，所有創(chuàng)作皆取決于表達目的的需要，不為任一具體領域所局限。③

至于其藝術地位，瓦格納自傳譯者之一高中甫先生稱：“貝多芬主宰19世紀上半葉德國乃至歐洲樂壇，瓦格納則是下半葉音樂戲劇的領袖人物?！雹茇惗喾易鳛楣诺渲髁x集大成者和浪漫主義的開啟者，而瓦格納作為浪漫主義的集大成者和現(xiàn)代音樂的開啟者，兩人地位的確非常相似。此外，瓦格納的整體藝術作品以希臘悲劇為藍本，在樂劇腳本創(chuàng)作方面，又自覺向莎士比亞看齊。馬吉認為瓦格納的樂劇成就實現(xiàn)了其早年夢想，即將貝多芬交響樂、莎士比亞戲劇以及古希臘悲劇完全結(jié)合在一起。⑤我們要在有限篇幅內(nèi)對這樣一位19世紀歐洲文明的集大成者做出全面介紹，注定徒勞。不過，本文重心在于梳理瓦格納的主要藝術成就對尼采《悲劇的誕生》的影響，因此以下內(nèi)容將重點聚焦于瓦格納復興北歐神話以抵抗現(xiàn)代性的藝術觀，以及他的代表作之一《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡稱《特里斯坦》）作曲技法背后的美學觀。

眾所周知，西方文明的神話主要包括希臘神話與中世紀神話。瓦格納對二者都有所關注，卻格外青睞北歐神話。何以如此？原因是多方面的。

首先，這或與其童年經(jīng)歷相關。據(jù)瓦格納自傳記載，他自幼便喜歡威伯（CarlMariavonWeber）、霍夫曼（ErnstTheodorAmadeusHoffmann）等劇作家或文學家，稍微長大又被詩人海涅所吸引。這些浪漫主義大師，無論是其音樂還是文學，都帶有一定的神秘性甚至是魔性。他在喜歡的同時又深感恐懼，以至于每晚睡覺都會夢到眾多妖魔幻象。童年那些看似無法解釋、陰森可怕的事情，給他留下異乎尋常的印象。⑥諸多傳奇經(jīng)歷在他幼小的心靈種下神秘的種子，對他后來復興北歐神話、構(gòu)建藝術宗教等應有著或強或弱的隱秘關聯(lián)。

其次，瓦格納成年之后，面對四分五裂的德意志邦聯(lián)現(xiàn)狀，時時夢想其統(tǒng)一強大。在此期間，他對貴族的輕浮與平民的淺薄越發(fā)不滿，他意識到這正是現(xiàn)代性帶來的“工業(yè)—資本—商業(yè)”的模式所造成的。對此，瓦格納主張藝術革命應與政治革命①同步發(fā)展。他在瑞士流亡期間創(chuàng)作了《藝術與革命》，認為現(xiàn)代社會人人都成了資本的奴隸，現(xiàn)代工業(yè)成了藝術更大的敵人，他反對藝術作品成為商品，抵抗藝術與資本的聯(lián)姻；他還主張通過政治革命消除藝術作品的商品性，重獲藝術的群眾性。②與之相應的是，他在閱讀希臘神話之后，為其莊嚴崇高所懾服，認為希臘精神在超越亞細亞原始宗教之后，將優(yōu)美強壯的自由人設立于宗教意識之上，最終表現(xiàn)在希臘民族之神阿波羅神身上。③不過，瓦格納并未如法國、意大利戲劇般，致力于恢復一種虛假的希臘藝術模式，而是希望通過革命擺脫疲憊不堪的工商業(yè)④，讓整體藝術實現(xiàn)其作為自由人創(chuàng)造性表現(xiàn)的理想⑤。由此可見，出于對藝術服務或解放人生的期許，他對藝術純粹性的要求也是出奇的嚴苛。

為實現(xiàn)此目標，他在吸收希臘神話及悲劇的同時，也關注著其與中世紀基督教故事、德國神話等的關聯(lián)，并最終自以為找到了日耳曼文明之源頭——北歐神話傳說。他以此為題材創(chuàng)作出一部又一部驚天動地之作。⑥瓦格納在《羅恩格林》中首度實現(xiàn)了其整體藝術作品的理想。隨后，瓦格納的皇皇巨著《尼伯龍根的指環(huán)》《帕西法爾》繼續(xù)借助北歐與中世紀傳說，構(gòu)建了一個又一個令人驚心動魄的神話世界。整體而言，這些作品浪漫主義取向極為鮮明，充滿對舊世界的詛咒，以及對愛與美的新世界的謳歌。這些神話世界仿若橫空出世，其浪漫神秘、超凡脫塵的風格與主題，正與庸俗乏味又喧囂躁動的現(xiàn)代工業(yè)社會構(gòu)成了強烈反差。

瓦格納作為整體藝術家，在音樂美學上也有別具一格的成就。他在編制出一幕幕腳本之時，也嫻熟運用各種獨特技法譜出無數(shù)華美樂章。他在音樂作曲技法上的成就，經(jīng)由《仙女》《黎恩濟》等初步探索，過渡到《羅恩格林》完全成熟，最后在《特里斯坦》達至巔峰。尼采在《悲劇的誕生》中大段引用《特里斯坦》，哪怕在與瓦格納決裂之后，每每提及于此依然是毫無保留的贊許。以下對其略作簡要音樂分析，并在此基礎上嘗試探究其背后沖突、緊張、不和諧的藝術觀。

1865年，瓦格納在流亡瑞士期間，與絲綢商威森東克之妻瑪?shù)贍柕掠卸尾粋愔畱伲罱K無疾而終。借此契機，他創(chuàng)作出浪漫主義的巔峰之作——《特里斯坦》。該樂劇集悲劇與史詩于一身，將人類之愛升華至無與倫比的高度。當然，伴隨無以自制的欲望與激情，主角最終面臨的只能是在塵世的死亡與毀滅。不過，這并非粗淺不堪的流俗三角之戀。瓦格納將其拔高至叔本華意志哲學與小乘佛教涅槃思想之高度。楊燕迪先生認為，瓦格納正是在二者共同影響之下，把愛情上升到人類存在的巔峰體驗高度。特里斯坦與伊索爾德愛得死去活來，最后只有棄絕生命欲望，在另一個世界或另一種維度上實現(xiàn)最高的神秘理念。⑦

《特里斯坦》有著嚴謹?shù)娜唤Y(jié)構(gòu)，瓦格納將詩與音樂所體現(xiàn)的古典特征發(fā)揮得淋漓盡致。鑒于完整劇目時間過長，許多著名交響樂團將其前奏曲以及刪去聲樂的管弦樂終曲合在一起，作為交響音樂會的保留曲目。該作也是瓦格納眾多紛繁復雜作曲技法的集中展現(xiàn)，主要包括主導動機、無終旋律、半音轉(zhuǎn)調(diào)等技法的使用，以下對其略作介紹。

主導動機（Leitmotiv）在瓦格納樂劇中指一種非常短小但在特定場合反復出現(xiàn)的音響結(jié)構(gòu)單位，用來象征或暗示劇中某個人物、某種特定情感，甚至某個事件、地點或觀念等。①東方學家兼音樂評論家愛德華·W.薩義德（EdwardW.Said）在分析瓦格納總譜時指出：

交織成網(wǎng)的主題或主導動機，用以取代古典交響曲形式，提供涵蓋整體的音樂架構(gòu)的同時，確立了一套能傳達情緒、對象、性格且能依環(huán)境變化的完整音樂語言系統(tǒng)。②

主導動機成了瓦格納替代傳統(tǒng)曲式并形成自身音樂語言系統(tǒng)的利器。當然，這樣的音響結(jié)構(gòu)并非完全由瓦格納所獨創(chuàng)，在此之前巴赫的賦格曲已有萌芽，柏遼茲的固定樂思和李斯特的主題變形都與之近似，威伯在《自由射手》（DerFreischütz）中已開始使用包含減七和弦的主導動機。瓦格納對他們均有借鑒，最終發(fā)展出自己更為完善、更具特色的主導動機，以之代替希臘悲劇的薩提爾歌隊。韓鍾恩先生統(tǒng)計出《特里斯坦》全劇恰好有60個主導動機，前奏曲開篇即出現(xiàn)“渴望”與“欲望”動機，從以下譜例我們可清晰看出（見圖1）：

值得一提的是，該動機包含赫赫有名的特里斯坦和弦，在全劇中總共出現(xiàn)三次，除接近尾聲處出現(xiàn)一次之外，另外兩次分布于開始與結(jié)尾，整體來看具備啟—合與開—關之終始結(jié)構(gòu)弧功能。③瓦格納何以如此青睞主導動機，他在《歌劇與戲劇》（OperundDrama）中稱：

音樂家從詩的意圖出發(fā)，將那些緊縮成旋律因素的動機隨心所欲編排出一種類似頭韻（Stabreim）的新形式，從而使樂劇達到真正的高度統(tǒng)一。④

在傳統(tǒng)歌劇序曲中，常見的是呈示—展開—再現(xiàn)的三部奏鳴曲式，瓦格納卻特立獨行以散文化取代之，主導動機讓樂劇不再分部，變?yōu)闊o縫鏈接而成的集成曲式。在傳統(tǒng)音樂分析中，通常曲式不管如何復雜，但固定一級、四級、五級和弦等主導的終止式?jīng)Q定了樂章總會回到一級主音，這意味著相對穩(wěn)定的曲式結(jié)構(gòu)也難有更大發(fā)揮。瓦格納出于對樂劇的整體性以及情節(jié)發(fā)展的不間斷性的考慮，不得不另辟蹊徑，再引入另一特色技法——無終旋律（unendlicheMelodie）以規(guī)避傳統(tǒng)終止式，擴張樂劇結(jié)構(gòu)。瓦格納在1860年的著作《未來音樂》（Zukunftsmusik）中，為論述其樂劇旋律與以往歌劇的區(qū)別，首次引入此概念，但并未真正展開，僅作如下說明：

詩人的偉大之處，通常視其隱而未發(fā)來衡量，在其默然之中，某種不可言狀之物向我們道說：現(xiàn)在，音樂家正是將這未曾言說之秘密帶向明亮，而其表述此一音響的最確切形式正是無終旋律。⑤

這個說明并不足夠清晰，瓦格納更側(cè)重于無終旋律之用途，但未曾給出明確定義。德國音樂學家弗利茨·雷考（FritzReckow）結(jié)合《未來音樂》全文，在《簡明音樂術語詞典》中對“無終旋律”作出如此定義：

在連綿不斷的狀態(tài)下向前發(fā)展，它打通了宣敘調(diào)與旋律化段落（如詠嘆調(diào)）之間的隔斷，實現(xiàn)了與過渡段落的無縫轉(zhuǎn)換，并使各種動機統(tǒng)一到一個自成一體的音樂上下文中。①

毫無疑問，傳統(tǒng)固定終止式作為空洞符號，無法完成瓦格納所說的詩性的靜默，更無法說此不可言說之物。這是一種將旋律等同于形式的新音樂結(jié)構(gòu)，充分利用關系小調(diào)間隔較遠的音實現(xiàn)調(diào)性的自由轉(zhuǎn)換?；氐揭陨献V例分析，前奏曲以a小調(diào)開始，連接兩個動機的正是特里斯坦和弦，由fa、si、升re、升sol四個音構(gòu)成，且各聲部之間是半音關系。該和弦其實也不過是經(jīng)過變化的重屬和弦，何以如此特殊？這得聯(lián)系整個作品來說：在該a小調(diào)樂句之中，主和弦或?qū)俸拖疑形闯霈F(xiàn)時，特里斯坦和弦首先出現(xiàn)，塑造出一種跟樂劇主題本身一致的心神不寧甚至焦躁不安的情緒；接著，樂句沒有呈現(xiàn)出所期望的安寧情緒，瓦格納卻直接解決到下一個屬七和弦之上，由此音響結(jié)構(gòu)變得更加不諧和。此外，瓦格納還在全曲中大量使用屬和弦解決到六級和弦這樣的阻礙終止，將結(jié)構(gòu)做了最大擴展。盡管這一和聲功能并未如他的繼承者勛伯格（ArnoldSchnbergs）那樣，以十二音的運用完全越出調(diào)性體系，然而，通過無終旋律的使用，傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)以及宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱等聲樂形式也基本被瓦格納消解。如何停頓，主要取決于劇情發(fā)展的需要，介于說唱之間的吟詠調(diào)也與戲劇內(nèi)容本身水乳交融。

上文已提及特里斯坦和弦各聲部之間的半音關系，在原曲之中配合大提琴與木管，制造出一個獨具特色的情緒表達音響。在傳統(tǒng)音階之中，不管是大調(diào)還是小調(diào)音階，半音都是最小音高間距或者最窄音程空間。如此一來，相鄰兩個半音的運動模式也基本固定，要么級進向上，要么級進向下。由較多半音階構(gòu)成一個音高序列的做法在傳統(tǒng)曲式之中很難見到，因為這意味著和弦也得隨之自由變化。不過，正因為如此奇譎多變，瓦格納才能正好將其大加發(fā)揮，讓一條條半音序列貫穿作品始終。半音階的大量使用使轉(zhuǎn)調(diào)得以充分實現(xiàn)，但給全劇帶來的是緊張壓抑、心神不寧的音響效果。傳統(tǒng)和聲曲式被半音旋律突破之后，也進一步加劇了曲式終止的困難。與此同時，劇作之中主人公的憤怒、傷痛、苦悶與惆悵等情緒，卻被刻畫得更加細膩悠長、栩栩如生。

瓦格納在《特里斯坦》中對人類本性的戲劇表達，主要通過其天才般的音響獨創(chuàng)完成，其深度與廣度都為其他手段所不及。作為音樂學分析，其實還可進一步討論聲樂與器樂的關系，包括其中各類歌唱特征、復雜織體關系等，但主導動機、無終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)等技法的使用，正是其藝術觀之典型體現(xiàn)。三者解構(gòu)傳統(tǒng)曲式形式、結(jié)構(gòu)呼吸以及調(diào)性中心②，再相互關聯(lián)整合形成一部堪稱空前的整體藝術作品。不過，正如德國音樂學家達爾豪斯（CarlDahlhaus）所指出的，盡管瓦格納將和弦聯(lián)系建基于動機之上，又將表達—象征意義歸因于調(diào)性關系，使調(diào)性和諧受到一定威脅，但并未如其后學勛伯格那樣徹底地打破所有規(guī)則。③尤其是樂劇第三幕最后的“愛之死”，音樂在經(jīng)歷阿多諾意義上的“徒勞等待”之后，瓦格納還是讓其短暫地回到主調(diào)和弦。伊索爾德為將死的特里斯坦祈福，終于迎來最終的救贖，④寧靜甜美的片刻安寧，也正是彼岸涅槃的象征。著名指揮家蒂勒曼（ChristianThielemann）如此描述他第一次聽到特里斯坦和弦時的感受：

這是生命的和弦。它包含一切：張力、向往、渴望、憂郁、痛苦——同時還有放松、寧靜和深深的快樂……這個辯證法（雖然這不是我喜歡的術語）正是瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦》時想要表達的東西。①

蒂勒曼道出了《特里斯坦》的主旨，其實這何止適用于特里斯坦和弦本身，圍繞該和弦的主導動機、無終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)等作曲技法，也正是緊張、沖突、不和諧的現(xiàn)代藝術觀的集中表達與真正開啟。與此同時，結(jié)合瓦格納所接受的叔本華哲學或小乘佛教，此岸生命的沖突與緊張也反襯著彼岸的寧靜與安樂。

三、尼采如何繼承瓦格納

1868年10月，24歲的尼采首次見到偶像瓦格納之后，深為其思想與才華所震撼，一度成為其擁躉。早在巴塞爾大學第一學期授課期間，尼采就已經(jīng)開始引用《歌劇與戲劇》。他充分重視其中所論及的古希臘悲劇，并認為索福克勒斯、埃斯庫羅斯、歐里庇得斯這三大詩人應被看作歌劇作曲家而非腳本作家。授課之余，尼采慢慢醞釀出《悲劇的誕生》的基本思想，即悲劇是從音樂精神中誕生?；舴蚵≒eterHofmann）指出，尼采的悲劇理論正是以瓦格納19世紀50至70年代相關著作以及多年私下談話為前提創(chuàng)作而成。②1872年，此書緊隨拜羅伊特節(jié)日劇院奠基而正式出版。有鑒于此，《悲劇的誕生》自然會大量吸收、繼承瓦格納思想。瓦格納的論著《藝術與革命》《歌劇與戲劇》《未來藝術作品》《論貝多芬》等都非常重要，13部樂劇成就也一部高過一部，它們對尼采均有較大影響，其中《特里斯坦》既是瓦格納作曲技法最具代表性之作，也是尼采終生最愛，且在《悲劇的誕生》中被大量引用并討論。因此，本文以此為切入點，嘗試對瓦格納如何影響尼采《悲劇的誕生》的問題做一初步的專題探索。對應上文，我們主要討論尼采如何繼承其神話觀，以及《特里斯坦》作曲技法及其所體現(xiàn)的藝術觀對尼采的影響。

上文已提及瓦格納格外青睞北歐神話，不過他對希臘神話也非常關注與喜愛。在《藝術與革命》中，瓦格納大談阿波羅精神之時，也順便提及狄奧尼索斯精神對古希臘詩人的啟發(fā)，正是二者的共同參與，讓詩人們創(chuàng)作出最高藝術形式——悲劇。③瓦格納作此斷言之后，并未展開論證。言者無意，聞者有心，尼采對此卻產(chǎn)生強烈興趣。何以如此？早在結(jié)識瓦格納之前，尼采就與其巴塞爾同事兼人類學家巴霍芬（JohannJakobBachofen）交好，對史前史與人類學也抱有濃烈興趣。④由此，尼采也自然重視起以日神、酒神為主的希臘神話。神話與神秘正是《悲劇的誕生》的核心問題之一，也是現(xiàn)代性問題的主要源頭。在科學主義極為強勢的當下，多數(shù)現(xiàn)代人也毫無反思地將其當作第一真理。尼采慧眼如炬，他看到這一切背后的根源可追溯至以蘇格拉底、柏拉圖為代表的科學樂觀主義，他專門稱之為“理論文化”或“歌劇文化”。尤其是蘇格拉底，似乎成了他終生的夢魘。在《悲劇的誕生》中，尼采已經(jīng)對蘇格拉底作出激烈批判，到后期《偶像的黃昏》中將此論題深化為“蘇格拉底問題”，并作出最后的頹廢定論。在此，他從否定意義上稱蘇格拉底是“非神秘主義者”（NichtMystiker）。⑤現(xiàn)代社會失卻神秘性，技術、工業(yè)、資本主導與規(guī)訓一切，現(xiàn)代人越來越趨向同質(zhì)與平庸，最終成為虛無的頹廢人。這一切也正是拜“理論文化”所賜，他甚至明確提出：

沒有神話，任何一種文化都會失去健康的、創(chuàng)造性的自然力量……一種文化，它沒有牢固而神圣的發(fā)祥地，注定要耗盡它的全部可能性……這就是當代，是那種以消滅神話為目標的蘇格拉底主義的結(jié)果。①

神話連同神秘，正是藝術創(chuàng)造的源泉，也是對文明的最好庇護。從這里我們已可隱隱感受到海德格爾的本有之思與存在歷史批判。

瓦格納力圖復興北歐神話以抵抗現(xiàn)代工業(yè)對藝術、對人生的腐蝕。尼采雖然對此也表現(xiàn)出興趣，但他更重視瓦格納有所提及但未曾展開的希臘神話。然而，希臘神話是一個多姿多彩的世界，以溫克爾曼為代表的古典學家言及希臘則必稱“高貴的單純，靜穆的偉大”。他們看到荷馬史詩、多利安建筑與雕塑等背后的理性與秩序，這一面以日神阿波羅精神作為象征，尼采稱其為“阿波羅文化”。但尼采并不滿足于此，他對瓦格納一語帶過的酒神狄奧尼索斯格外上心。他將阿波羅精神設想為“夢”（Traum），將狄奧尼索斯精神設想為“醉”（Rausch），而悲劇的誕生正是二者交合（Paarung）的結(jié)果，藝術的進展也與二者之二重性聯(lián)系在一起。②這種二重性交合的藝術所代表的文化，尼采專門將之命名為“悲劇文化”。這正是得益于瓦格納神話觀的啟發(fā)，尼采也似乎從“悲劇文化”之中找到了抵抗蘇格拉底所代表的“理論文化”的可能性。

眾所周知，真正引領尼采進入哲學之門的哲學家是叔本華，瓦格納也同樣是叔本華的極度崇拜者，二人也正因為共同的熱愛而得以深交。在叔本華《作為意志與表象的世界》啟發(fā)之下，尼采對日神與酒神精神作了進一步解釋：阿波羅精神正是叔本華表象世界的“個體化原理”（principiumindividuationis），遵循近似于康德先驗哲學意義上的時間、空間以及因果律法則，是“一種對個體化的神化”；③與之對應，狄奧尼索斯精神則是意志世界“個體化原理”的毀滅，充足理由律變得不再適用，個體對此偶然性無比恐懼，但又從本性中升起迷人的陶醉，進而回歸至神秘的“太一”（dasUrEine）。由此，尼采終于將日神與酒神的二重性運動的主題發(fā)展成一種悲劇形而上學的思想。正是這樣的悲劇神話或形而上學為短暫而痛苦的人生此在做出最強有力的辯護，成了“唯一充分的神正論（Theodicee）”④。

瓦格納的《藝術與革命》重視神話，啟發(fā)尼采進一步發(fā)揮先前并未引起足夠重視的酒神精神的思想；尼采似乎又反過來透過酒神精神的視角找到了悲劇再生的可能性。而這又與瓦格納的樂劇《特里斯坦》高度關聯(lián)。音樂史家保羅·亨利·朗（PaulHenryLang）指出，尼采從瓦格納體現(xiàn)狄奧尼索斯酒神精神的《特里斯坦》音樂中找到了酒神祭劇即希臘悲劇再生的理想。該劇主角酒神般的情死，正體現(xiàn)著個人的瓦解，以及感官迷醉所帶來的狂喜之情。⑤尼采在《悲劇的誕生》后10節(jié)，圍繞《特里斯坦》展開他的音樂學考察以及現(xiàn)代藝術觀的論述。這既體現(xiàn)在以較大篇幅對《特里斯坦》所作的專門主題分析中，也體現(xiàn)在瓦格納音樂創(chuàng)作技法對《悲劇的誕生》的間接影響上。⑥不過就主題而言，其主要還是與悲劇神話相關，故下文側(cè)重闡述瓦格納的音樂創(chuàng)作對尼采藝術觀的影響。

上文已稍詳細分析過《特里斯坦》的音樂技法，如主導動機、無終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)等。這些不協(xié)和音的作曲法，本來在瓦格納之前的作曲家們也有初步使用，但經(jīng)他熔為一爐、大加發(fā)揮之后，幾乎解構(gòu)掉了整個傳統(tǒng)和聲大廈，自其問世以來就被當作現(xiàn)代音樂的新起點。⑦這直接啟發(fā)了尼采用以酒神為主的“悲劇文化”來反對以蘇格拉底為代表的“理論文化”，再往前一步即是后期的上帝之死與重估一切價值。因此，瓦格納這幾種作曲技法已然超出單純音樂學范疇。尼采在探討悲劇再生的部分提及瓦格納《貝多芬》一文，斷定音樂超越了造型藝術所規(guī)定的美學范疇；他自己從中獲取“魔法”（Zauber），創(chuàng)造出能夠超越通常美學慣用的術語。①瓦格納的主導動機、無終旋律以及半音轉(zhuǎn)調(diào)作曲技法，正好成為他新風格表達的最佳參照。

恰如上文所論，主導動機在《特里斯坦》中意味著反復出現(xiàn)的特定人物性格、器物特性、心情神態(tài)、場面景色、事件過程等②，主要用以解構(gòu)常見固定曲式，創(chuàng)造一種新的形式結(jié)構(gòu)，并最終形成整體高度統(tǒng)一的樂劇編排。尼采對此相當熟悉，更是在《悲劇的誕生》寫作之中將其轉(zhuǎn)化成一種語言表達手段。伯納姆（DouglasBurnham）、杰辛豪森（MartinJesinghausen）甚至認為，尼采文本中的主導主題正是由主導動機轉(zhuǎn)換而來，在論述轉(zhuǎn)換之際以各種可辨識的意義標志在文本修辭之中呈現(xiàn)為各種隱喻及特殊結(jié)構(gòu)，③以下我們對此論斷予以考察。

《特里斯坦》共分三幕，有多達60處主導動機運用；與之相應，尼采《悲劇的誕生》一書大體結(jié)構(gòu)也可分作三部分：前10節(jié)主要講悲劇本質(zhì)及其如何誕生，11—15節(jié)主要講悲劇如何衰亡，16—25節(jié)主要講悲劇是否可能再生。如同《特里斯坦》反復出現(xiàn)的主導動機，《悲劇的誕生》各種各樣的主導主題也以不同頻率出現(xiàn)于文本每一部分。通過定量統(tǒng)計可發(fā)現(xiàn)，三個部分所牽涉的主導主題至少有日神阿波羅、酒神狄奧尼索斯、蘇格拉底、瓦格納，以及悲劇詩人索?？死账?、埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等。這些形象貫穿于全書各部分，只是不同部分有不同側(cè)重。此外，神話也作為一主導主題在三個部分出現(xiàn)頻率高達26次。每一部分相應主題出現(xiàn)的位置或頻率正好成為不斷校正相應部分意義的基準。尼采將這些主導主題作如此穿插安排，其功能或近似于《特里斯坦》中主導動機的使用，其意圖或許是為了避免過于平鋪直敘、缺乏生機的表述模式，以此形成橫向銜接與縱向疊置且流動集成的樂劇曲式結(jié)構(gòu)。

不過，音響結(jié)構(gòu)與詞語表達畢竟有較大差別。單就類比主導動機與主導主題而言，我們依然可追問，如果沒有前者，后者是否一定無法產(chǎn)生？經(jīng)驗豐富、技巧高超的寫作者，即便不從音樂中獲得啟示，也未必不能靈活運用各種主題，變幻出既具張力又多姿多彩的篇章結(jié)構(gòu)。因此，主導動機與主導主題之間只能算是一種“弱關聯(lián)”。它們雖給我們分析尼采文本的音樂結(jié)構(gòu)提供了一定啟發(fā)，但能否從主導動機過渡到主導主題，依然存疑。那么，尼采繼承瓦格納主導動機的真正特色何在？這或許需要再次回到“理論文化”與“悲劇文化”之爭。瓦格納正是利用主導動機順利解構(gòu)了傳統(tǒng)曲式，與之對應的或許是尼采的隱喻與文本特殊的寫作風格。

上文所提及的主導主題如日神阿波羅、酒神狄奧尼索斯等，本身自康德哲學之物自體與現(xiàn)象變形而來，變形之后即自帶一定的隱喻功能。更值得注意的是，尼采雖在本書采用一套悲劇的誕生—滅亡—再生三重結(jié)構(gòu)，看似并無多大新意，但每部分具體寫作風格已非嚴格的康德式邏各斯中心主義論證。在第19節(jié)文本，尼采劍指康德《判斷力批判》的美與崇高，他談到德國音樂有著“從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納”這樣輝煌的發(fā)展歷程，然而今天的歌劇卻總“借助于賦格曲和對位辯證法的計算表（arithmetischenRechenbretts）”。這樣的“公式”必然與狄奧尼索斯精神絕緣，美學家們卻堂而皇之地以之為羅網(wǎng)，試圖去捕捉那不可捉摸的生命意志。④康德式論證也正是公式計算的體現(xiàn)，具備思之普遍性與嚴格性。而狄奧尼索斯精神卻要訴諸個體生命意志，尼采為此大概只能轉(zhuǎn)向隱喻、戲謔、仿諷、語言游戲等詩性表達?！侗瘎〉恼Q生》中已見此苗頭，到中后期尼采文風完全成熟，鷹、蛇、深淵、繩索等更自然的隱喻隨處可見，格言與詩歌式寫作也俯拾皆是，邏各斯中心主義的寫作范式連同傳統(tǒng)曲式大廈一起轟然坍塌。①

經(jīng)上文分析，我們可發(fā)現(xiàn)無終旋律與半音轉(zhuǎn)調(diào)等技法雖然各有側(cè)重，但二者組合起來可以共同實現(xiàn)和聲終止式的延緩解決，以及不協(xié)和音的無限拖延。整整三幕下來，持續(xù)四小時之久，配合著奇特的和弦、主導動機等音響結(jié)構(gòu)，聽眾在備受煎熬之時又充滿解決終止式的渴望。包含特里斯坦和弦的開篇第二動機——欲望，成為全劇主題點睛之筆。特里斯坦與伊索爾德這對不倫之戀，先達至愛意高潮，再棄絕塵世走向死亡，此岸的毀滅也意味著彼岸的涅槃，至此協(xié)和音才終于出現(xiàn)。

伯納姆、杰辛豪森再次把無終旋律、半音轉(zhuǎn)調(diào)等納入對尼采哲學寫作風格的討論。②他們將尼采文本風格稱作“半音”風格，正是利用不同主導主題之間的沖突，以及各種蒙太奇式的組合，使文本不斷轉(zhuǎn)入新的聯(lián)合體，利用不同術語和形象，組成新的句子、段落和更長寫作單元?！短乩锼固埂泛吐曤m無限拖延，但在最終涅槃之際也得到解決。然而，尼采卻是在最后第25節(jié)討論不協(xié)和音的美學特征，并將其神圣化，以此作為全書結(jié)尾。③兩位論者在此所做的討論雖然是類比論證，但依然能給我們不少啟發(fā)。不過，尼采本人在同一時期遺稿《蘇格拉底與悲劇》的結(jié)尾直接將瓦格納歌劇與希臘悲劇相提并論：

最后一個問題。音樂戲劇真已永遠消亡了嗎？難道日耳曼人真的不應將“偉大的歌劇”置放于往日那消失的藝術作品之旁嗎？④

在尼采眼里，瓦格納已然成為復興希臘悲劇的日耳曼人，與《特里斯坦》第三幕最終迎來的協(xié)和音依然存在一定的同構(gòu)關系。由此可見，《悲劇的誕生》正是在瓦格納籠罩之下最終完成的?？v觀全書，文本各論證要素之間也的確如瓦格納總譜那樣交織成一張錯綜復雜的關系網(wǎng)。在此，我們回到尼采自己對《特里斯坦》創(chuàng)作技法作出的評價：

借助于音樂，戲劇，其全部動作和形象都獲得了內(nèi)在通透的清晰性的戲劇，便在我們面前展開，我們仿佛看到了織機上的布匹在經(jīng)緯線上交織而成——戲劇變作為整體達到一種效果，一種完全超越了全部阿波羅藝術效果的效果。⑤

這樣的評價，反過來描繪他自己對瓦格納的繼承成果，或許也是合乎時宜的。正是借著瓦格納這張不協(xié)和音的關系網(wǎng)，進而超越阿波羅藝術效果，尼采才最終找到自己哲學最為恰當?shù)闹黝}表達中介——狄奧尼索斯藝術的原始現(xiàn)象，用他自己的話說：

狄奧尼索斯因素，連同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感，就是音樂和悲劇神話的共同母腹……狄奧尼索斯現(xiàn)象，它總是一再重新把個體世界的游戲式建造和毀滅，揭示為一種原始快感的結(jié)果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個游戲的孩童，他來來回回地壘石頭，把沙堆筑起來又推倒。⑥

狄奧尼索斯精神意味著以阿波羅精神為象征的個體化原理的破滅，悲劇主角和觀眾既在其中著魔般經(jīng)歷著毀滅的恐懼，又能從中獲得一種原始的快感。藝術家的形而上學終于構(gòu)建起來，后期的永恒輪回也呼之欲出。

綜上所述，尼采在《悲劇的誕生》創(chuàng)作時期對瓦格納的推崇可見一斑，要真正進入尼采文本語境，缺少瓦格納這把鑰匙恐怕也會造成諸多遮蔽。瓦格納對尼采的影響是多方面的，尤其是這部《特里斯坦》，對研究尼采文本風格學、非和諧藝術觀等更是必不可少。為此，尼采花大量篇幅做專門解讀總結(jié)。他認為，《特里斯坦》第三幕無須任何臺詞和畫面的幫助，便可將其感受為一個偉大的交響樂樂章。他還對“愛之死”所涉及的旋律線條、和聲變化、舞臺形象、感性感知等作細節(jié)分析，認為音樂是世界的真正理念，而戲劇只是理念的個別影像，二者形同自在之物與現(xiàn)象的對立。而悲劇通過兩位神祇的兄弟聯(lián)盟，即狄奧尼索斯講阿波羅的語言，阿波羅也講起狄奧尼索斯的語言，最終達成藝術的最高目標。①

尼采也借此解讀道出了自己悲劇神話的最終表達，即狄奧尼索斯智慧通過阿波羅藝術手段達到形象化，與此同時，“現(xiàn)象世界否定自己，又力求逃回真實的和唯一的實在性之母腹中去”②。日神精神與酒神精神的沖突、緊張、不和諧的二重性運動，與伊索爾德一道唱出那“愛之死”的形而上學絕唱。此岸的死亡卻意味著彼岸的幸福，用尼采自己的話來說，即：

相信死亡的臨近，會解放他們的靈魂，引導他們進入短暫而可怖的幸福之中，恰似他們真正超脫了時日、幻覺甚至是生命：《特里斯坦和伊索爾德》之主題。③

有此悲劇形而上學之慰藉，人生此在變得可以忍受，甚至還充滿著體認太一式的原始快感。自此，單純、優(yōu)雅、和諧、寧靜、秩序等眾多法則構(gòu)成的古典美學大廈搖搖欲墜，狄奧尼索斯精神所折射出的緊張、沖突、不和諧的藝術觀，更與隨后不安的時代同頻共振、交相輝映。

四、余論：二人細微差別埋下分裂種子

此一時期，尼采高度推崇瓦格納，除了有上述繼承關系之外，也因其尚未完全形成自己專門的思想語言，需要在解讀瓦格納、叔本華以及希臘悲劇之中生發(fā)出自己特有的哲思。若更詳細閱讀文本并結(jié)合同一時期手稿、書信等，我們也不難發(fā)現(xiàn)，即便在尼采與瓦格納尚處“蜜月期”之時，尼采也在某些問題上與后者小心翼翼地拉開一定距離，以下分別敘述之。

其一，對神話的理解與選擇。兩人在以神話與神秘抵抗現(xiàn)代性上相一致，但瓦格納選取北歐日耳曼神話，而尼采更重視希臘神話。瓦格納從小也是古典迷，讀著希臘神話長大，在《藝術與革命》中以日神、酒神精神先聲奪人，但并無更進一步論述。法國哲學家兼漢學家朱利安（JulianYoung）指出，瓦格納認為：崇拜希臘人，應該將其作為當代的現(xiàn)實來重新創(chuàng)造，而不是當作過去的化石遺跡一味沉醉其中；絕不應該崇拜希臘的一切，尤其是基于可恥的奴隸枷鎖的希臘經(jīng)濟生活。④正是基于重新創(chuàng)造的目的，瓦格納在其樂劇主人公身上讓希臘悲劇中相互沖突的日神、酒神精神重新復活，比如唐豪瑟（Tannhuser）、昆德麗（Kundry）身上的矛盾就是很好的體現(xiàn)。反觀尼采，他對日神、酒神精神的高度重視雖與瓦格納不無關系，但他其實還是如多數(shù)古典學家一樣，直接將前希臘文明視作完美的樂園，并將日神、酒神交合的二重性運動形而上學化，以此作為文明起源以及人生此在之意義辯護。此外，對于悲劇能否在德意志帝國復興，尼采對瓦格納的樂劇寄予厚望，也會在相關章節(jié)引用《尼伯龍根的指環(huán)》中沃坦、布倫希爾德等北歐神話形象。

其二，對古希臘悲劇衰落原因的解釋。瓦格納將古希臘悲劇的衰落歸于古希臘政治的衰落：古希臘城邦失去其實力、財富與重要地位，作為全社會參與的戲劇活動也隨之敗落。尼采則將其歸因于蘇格拉底的知性精神，它表現(xiàn)為意識與自我意識，并要求一切思考都要從概念出發(fā)去理解、去論證；最終，這種知性精神被歐里庇得斯帶入悲劇創(chuàng)作之中，悲劇隨之毀滅。①兩種解釋看似各自隨機獨立，其實背后依然隱藏著兩人對悲劇本質(zhì)相去甚遠的理解。瓦格納在悲劇神話中感受到的是莊嚴崇高，而這種精神的代表是希臘民族首領阿波羅神。反之，尼采雖然承認希臘悲劇是由日神、酒神交合而成，但更看重的卻是其中的酒神精神。

其三，對絕對音樂的理解。德國音樂學家迪特·博希邁爾（DieterBorchmeyer）對此做過相對詳盡的考察，他指出：尼采認為貝多芬第九交響曲第四樂章正是以慶祝的姿態(tài)承認了絕對音樂的界限，而瓦格納對絕對音樂這一概念前后使用并不一致。在蘇黎世流亡期間，瓦格納將其作為“手段”全然貶損地使用，而閱讀叔本華之后，他將音樂與戲劇理解為普遍與例證關系，絕對音樂被拔高為意志本身的形而上學高度。對此，尼采無論是在《悲劇的誕生》中，還是在后期擺脫瓦格納之后，對絕對音樂都是無條件的捍衛(wèi)者。②尼采此一時期雖對瓦格納仰慕有加，但關心其音樂似勝過關心其戲劇，他終生都沒對戲劇產(chǎn)生多大的熱情。反之，瓦格納作為整體藝術家，親自創(chuàng)作戲劇腳本，親自設計舞臺美術，親自指揮現(xiàn)場演出，對戲劇可謂傾注了極大心血，與尼采有著天壤之別。這也為尼采后期對瓦格納的“戲子”之稱埋下伏筆。

其四，如何看待叔本華的意志哲學問題。瓦格納《特里斯坦》正是在叔本華悲觀哲學啟發(fā)之下完成，主人公在經(jīng)歷重重背叛、誤解、掙扎、沖突之后，選擇了以印度教或小乘佛教的方式否定生命意志，棄絕塵世以實現(xiàn)彼岸的永恒。尼采雖然在肯定意義上引用了第三幕伊索爾德的絕唱，但他更肯定的顯然是狄奧尼索斯精神所象征的生命意志。由此可看出，二人對叔本華的態(tài)度已然出現(xiàn)較大分歧。瓦格納直接接受藝術作為暫時遺忘痛苦意志的安慰，且最終走向叔本華的宗教消解意志的救贖；而尼采雖然接過叔本華的意志學說，但完全去除其消極意義，并將其化作悲劇藝術的創(chuàng)造，③以抵抗生活平庸與肯定生命此在。

以上這些差別，已然為后來二人決裂埋下了種子，再往下略作延伸，尼采必然走向瓦格納對立面。此外，還有一點最重要的差別是，尼采見瓦格納之前，瓦格納已經(jīng)完成帶有濃烈基督教色彩的《羅恩格林》《唐豪瑟》等樂劇。博希邁爾還考證過，兩人見面之后，早在1869年圣誕節(jié)，尼采與科西瑪（CosimaWagner）就一起閱讀過《帕西法爾》腳本的初稿。④1877年10月10日，尼采甚至寫信給科西瑪：“《帕西法爾》的光榮承諾，可以在我們需要安慰的任何事情上安慰我們?！雹莺笃趦扇藳Q裂的原因是多方面的，但博希邁爾自己又將《帕西法爾》這部表面帶有“十字架”倫理氣息的樂劇歸為最深刻原因。⑥為何尼采在《悲劇的誕生》及同時期手稿對此只字不提，依然值得深入探究。⑦

1876年，尼采在寄給瓦格納的《瓦格納在拜羅伊特》中，表面繼續(xù)稱揚后者，暗地里已出現(xiàn)他后期批判瓦格納是演員的苗頭，用尼采自己的話來說：

他似乎感到，在藝術的發(fā)展中，一個時機已經(jīng)到來，身處其中，成為一個優(yōu)秀的表演與實踐的師傅……⑧

藝術靠表演而非創(chuàng)造，這令尼采深感失望。隨后，尼采在《人性的，太人性的》中一反《悲劇的誕生》藝術觀，含沙射影地完全否定瓦格納的藝術宗教理想；①到他思想生命最后的1888年，他在《瓦格納事件》《尼采反瓦格納》中將瓦格納作為現(xiàn)代性頹廢的典型案例加以徹底清算。

二人之間的是非恩怨，形成了19世紀下半葉一段舉世矚目的學術公案。單就《悲劇的誕生》而言，盡管尼采后期放棄藝術家的形而上學立場，且在《一種自我批評的嘗試》中稱此書“笨拙難堪、疏于證明”等，②但當初此書的完成，全面受惠于瓦格納是毋庸置疑的。該書正式出版之后，無論在尼采生前還是死后，引起的驚濤駭浪都異常洶涌。甫一出版，尼采即遭到維拉莫維茨（UlrichvonWilamowitzMoellendorff）等古典學家的猛烈攻擊，使他幾乎無法在古典學界立足；也正是瓦格納對保守的古典學派予以反駁，并對尼采充分袒護與鼓勵，③后者才找到前行的動力，并在后來取得更輝煌的成就。

不過，《悲劇的誕生》雖在尼采生前遭同行否定，在他去世之后卻在眾多領域如精神分析、現(xiàn)代主義、人類學等均產(chǎn)生深遠影響。尤其于當代藝術而言，該書在吸收瓦格納神話與神秘思想以及《特里斯坦》不和諧藝術觀后，直接影響了馬勒（GustavMahler）、施特勞斯（RichardGeorgStrauss）、勛伯格、戴留斯（FrederickDelius）、阿爾托（AntoninArtaud）、基弗（AnselmKiefer）、呂佩茨（MarkusLüpertz）等藝術家。這些藝術家不管是在音樂、戲劇，還是在繪畫等藝術創(chuàng)作之中，都自覺在革新技法的同時，也關注起藝術如何與人生此在、社會時代以及未來指向等產(chǎn)生關聯(lián)。顯然，他們已在通往海德格爾“思—詩”之問的途中緩步前行。在此意義上，我們可以說，瓦格納與尼采一道成為現(xiàn)當代藝術真正的開山之祖與引路先鋒。

TheEchoesofTristanChords：WagnerandNietzschesTheBirthofTragedy

LUOShiping

SchoolofHumanities，TongjiUniversity，Shanghai200092，China

Abstract：ThetitleofNietzschesseminalworkTheBirthofTragedyintheprefaceis“ToRichardWagner”.ThecreationofthebookwasheavilyinfluencedbyWagner，butthisthreadhasnotbeengivenenoughattentioninpreviousstudies.WagnersartisticperspectiveofrevivingNordicmythologyandusingittoresistmodernity，aswellastheaestheticperspectiveoftension，conflict，anddissonanceembodiedinhisimportantmasterpieceTristanundIsoldehavehadasignificantimpactonboththewritingstyleandthespecificideasofNietzschesTheBirthofTragedy.However，Nietzsche，whilestronglypraisingWagnerinearlytimes，wasalsoprudenttodistancehimselffromWagner.Thesubtledifferencesintheirunderstandingofmyth，tragedy，absolutemusic，Schopenhauer，andChristianitysowedtheseedsfortheruptureoftherelationshipbetweenthetwomenandforNietzschesphilosophicalturn.

Keywords：Tristan;myth;leadingmotifs;endlessmelodies;halftonetranspositions

（責任編輯：曹艷辰）