［摘要］ 《魯濱遜漂流記》以空間為敘事單元，以不同空間之間的關(guān)系為敘事線索，令空間的地位在這個(gè)過程中有所前移，具有更加實(shí)在的意義。同時(shí)，笛福也機(jī)巧地將主人公魯濱遜的主體形象建構(gòu)與空間闡釋聯(lián)系在一起，顛覆了18世紀(jì)以前以時(shí)間為主導(dǎo)的文學(xué)傳統(tǒng)，使魯濱遜的形象變成了一個(gè)建立在人工制造空間中的空洞之物。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《魯濱遜漂流記》；文化傳統(tǒng)；空間敘事

一、引言

作為文學(xué)史中的經(jīng)典人物，魯濱遜作為資產(chǎn)階級代表的形象已深入人心。笛福的創(chuàng)作手法較同時(shí)代異域探索小說以及之前流浪漢小說、騎士文學(xué)奇幻浮夸的寫法而言，邁出了新的一步。作者的寫實(shí)追求與魯濱遜的奮斗形象相輔相成，為作品贏得了不朽的聲譽(yù)。張德明指出：“自傳體的敘事方式、現(xiàn)實(shí)主義的逼真描寫、驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)生活、新大陸的蠻荒景觀以及新教工作倫理的現(xiàn)身說法，將18世紀(jì)的西方讀者引入一個(gè)迷人的新世界。”［1］但今天看來，我們能夠指認(rèn)出作品在敘事上的拙劣之處。

小說由四次出海行動(dòng)拼湊而來。這是作者的巧思，也是作品采用空間敘事的一個(gè)表征?！俺龊！币环矫嫫鸬搅诉B接情節(jié)的作用，另一方面又將不同的空間分隔成獨(dú)立的敘事單元?？此齐S機(jī)的出海其實(shí)是由作者意志決定的，因此，每一個(gè)空間的意義闡釋都與魯濱遜的形象建構(gòu)先天契合，二者一體兩面、難舍難分。由時(shí)間線索主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)在此受到破壞，空間承擔(dān)了推動(dòng)情節(jié)、塑造人物的功能。同時(shí)，作者突出物的存在，讓物成為時(shí)間的刻度，在淡化時(shí)間流動(dòng)痕跡、破壞線性的表達(dá)與思考規(guī)律的同時(shí)，為作品的真實(shí)性提供了一種在場主義的證明。因此造成了小說細(xì)節(jié)真實(shí)、整體虛假和人物形象相對扁平化的結(jié)果。

二、空間的前景化

空間敘事理論研究者方英認(rèn)為，空間敘事至少包括三個(gè)維度，其中之一即以空間為敘事單元，以空間之間的關(guān)系與變化來組織敘事。《魯濱遜漂流記》（以下簡稱《魯》）就是如此。從整體結(jié)構(gòu)上看，作品具有空間化的特點(diǎn)，符合“主題—并置結(jié)構(gòu)”［2］。空間與敘事的緊密結(jié)合令自身從故事背景走入故事前景，同時(shí)成為小說意義的重要來源。

文本中每一次出海經(jīng)歷都是一個(gè)重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，合理的出海動(dòng)機(jī)是小說敘事成立的基礎(chǔ)。首先，故事發(fā)生在“資本主義發(fā)展過程中的‘冒險(xiǎn)時(shí)期”［3］，當(dāng)時(shí)的英國是18世紀(jì)較早發(fā)展出海洋意識(shí)的國家。伊麗莎白一世時(shí)，英國打敗了無敵艦隊(duì)并成立東印度公司，通過海洋完成了兩項(xiàng)重大的外交活動(dòng)。因此，對英國人而言，海洋的魅力不僅來自物產(chǎn)，還來自空間本身，它的容納性、延展性、方位性以及它背后的秩序、階級和關(guān)系。相比之下，家庭與祖國是封閉的，這里趨于穩(wěn)定的秩序?qū)θ嗽斐闪耸`。兩個(gè)空間之間形成的張力構(gòu)成了魯濱遜出海的動(dòng)機(jī)。

一旦魯濱遜來到海上，他就進(jìn)入了隨機(jī)事件之中。人物的未來全憑作者決定。這種隨機(jī)性不僅令作者意圖完美隱身，而且動(dòng)搖了時(shí)間在小說敘事中的主導(dǎo)地位，打破了人物形象內(nèi)在的發(fā)展邏輯。當(dāng)研究者嘗試梳理小說情節(jié)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，是空間的變化將魯濱遜的經(jīng)歷清晰地勾勒了出來?？臻g取代了時(shí)間，與敘事更緊密地結(jié)合在一起。

同時(shí)，小說的整體結(jié)構(gòu)也具有空間化的特點(diǎn)。學(xué)者龍迪勇提出一種“主題—并置結(jié)構(gòu)”，即圍繞一個(gè)主題，將幾個(gè)敘事單元橫向組合的并立結(jié)構(gòu)。魯濱遜的四次出海經(jīng)歷即符合這種空間敘事模型——每次出海之間相互獨(dú)立，自成一個(gè)敘事單元。彼此之間雖然有時(shí)間上的先后關(guān)系，卻沒有必然的因果聯(lián)系。這種結(jié)構(gòu)令魯濱遜“與過去徹底切斷聯(lián)系，同時(shí)不能夠計(jì)劃未來”［4］，切斷了情節(jié)發(fā)展和人物成長的內(nèi)在邏輯，從而對作品的虛假起到遮掩作用。

在講述荒島故事時(shí)，魯濱遜謹(jǐn)慎地保留了在場者的身份，采用一種有限視角進(jìn)行講述。一方面是為了打造在場的假象，另一方面是為了避免全知視角的使用，避免暴露作者的意志，其實(shí)也是在加強(qiáng)文本的真實(shí)感。但是這種手法并不高明，因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)獨(dú)立的故事讓我們無從探究邏輯的謹(jǐn)嚴(yán)，但小說整體卻是虛假的?？吕章芍握f，魯濱遜是一個(gè)“普通人的典型”，這是說他一言一行的普通，但是魯濱遜最終的成就和普通二字毫不相關(guān)。這就是細(xì)節(jié)處的真實(shí)與作為整體的虛假，笛福一再追求的真實(shí)在這里被他自己推翻了。

三、一體兩面的空間闡釋與形象建構(gòu)

敘事層面的彼此獨(dú)立并不等于意義層面上空間之間沒有聯(lián)系。從英國走向大海代表著魯濱遜對主體性的追求，而荒島上空間秩序的建立則是魯濱遜尋找主體性的過程?？臻g的意義與魯濱遜的形象之間是一體兩面的關(guān)系。

魯濱遜從英國走向大海，是受到兩個(gè)空間之間張力的推搡。老克魯索曾經(jīng)勸告魯濱遜，留在國內(nèi)做一個(gè)中產(chǎn)階級是對他最有益的選擇——中產(chǎn)階級也是以空間為隱喻的一個(gè)身份概念，社會(huì)的力量猶如一雙無形的手，首先將力量施加在上下兩個(gè)階級上，處于中間地帶的群體得以在緩沖作用下安享一種平庸的幸福。但是安穩(wěn)幸福意味著毫無建構(gòu)主體性的可能，這對魯濱遜來說是種折磨，而荒島才是魯濱遜建構(gòu)自我的空間。

“空間并不是人類活動(dòng)發(fā)生于其中的某種固定的背景，因?yàn)樗⒎窍扔谀钦紦?jù)空間的個(gè)體及其運(yùn)動(dòng)而存在，卻實(shí)際上為它們所建構(gòu)”［5］，荒島本來是個(gè)世外桃源，魯濱遜的加入令其卷入西方世界的工業(yè)化與現(xiàn)代化進(jìn)程中。作為文明社會(huì)的代表，魯濱遜以一種自我中心和歐洲中心主義的視角對荒島進(jìn)行了審視，并且以歐洲的生活為標(biāo)準(zhǔn)在建設(shè)荒島，其“生存狀況由原始進(jìn)到文明的過程，正貼切地成為人類社會(huì)發(fā)展的概括”［6］。

起初，生存需求高于一切，但基本的要求被滿足后，魯濱遜開始追求一些對野人來說不必要的享受。這一方面是為了建構(gòu)他資產(chǎn)階級奮斗者的形象，另一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代之物的出現(xiàn)可以改寫荒島之前的存在意義。德里達(dá)認(rèn)為，秘密是等待被說出口的話，同樣，魯濱遜的到來令荒島成了一個(gè)等待被建構(gòu)的空間、一塊有待文明來涂抹的白板；而改造荒島則令魯濱遜擁有了一個(gè)造物者的身份。空間闡釋與人物塑造齊頭并進(jìn)、難舍難分。

以物品為標(biāo)記，荒島上的空間被分割為不同的區(qū)域。

傍晚，我終于在一個(gè)小山下面找到了我的地方，在那里劃了一個(gè)半圓圈作為宿營的地方，決定沿著那半圓圈安上兩層木樁，盤上纜索，外面加上草皮，做成一個(gè)堅(jiān)固的工事、圍墻，或堡壘。

“工事、圍墻，或堡壘”象征著技術(shù)、階層與權(quán)力，圍墻以內(nèi)從此成為地理空間和社會(huì)空間雙重意義上的中心?！巴ㄟ^劃界，流變中的自然物被納入人的規(guī)范，消除了它的不穩(wěn)定性，混亂的世界就有了秩序和理性。”［7］在中心與邊緣的結(jié)構(gòu)里，一切事物的意義都將以中心為參照并由它賦予。因此，即使魯濱遜假裝對自己的殖民行為一無所知，但劃界行為已經(jīng)說明一切，這一點(diǎn)在魯濱遜與他者的交互之中表現(xiàn)得更加清楚。

我把大部分時(shí)間用來……替我鸚鵡波兒做一只籠子。它這時(shí)已經(jīng)成了很馴服的家畜，并且和我搞熟了……現(xiàn)在它已經(jīng)餓得非常馴服，像一條狗似地跟在我的后面，已經(jīng)沒有必要去拴它了。后來，由于我不斷地喂它，它逐漸變得又可愛又溫和……再也離不開我了。

“相熟”“再也離不開我”這樣親昵的形容與清晰的主仆關(guān)系相矛盾，暴露出殖民者的思想——不能被納入空間秩序中的東西是落后的，而與我親近者即使處于被殖民地位也是光榮的。熟悉、文明、光榮和“我”捆綁在一起。對星期五而言也是如此。最初他身上的異質(zhì)文化色彩是一種恐怖的“不可決斷之物”，既有親近的可能，又充滿了反戈的危險(xiǎn)。星期五掌握了英語之后，語言作為文化的符號(hào)改變了他的文化歸屬，星期五身上的他者性逐漸消失，荒島的中心地理空間才對他開放，而魯濱遜完全主導(dǎo)了這個(gè)過程。柄谷行人認(rèn)為，建筑是在交流中產(chǎn)生的，“只有在絕對權(quán)力的背景下，建筑師才能避開因與這種相對性的他者遭遇而帶來的偶然性”［8］。顯然，在荒島這個(gè)理想化的空間里，魯濱遜就是“絕對權(quán)力”的化身。

出海事件以及荒島上一步步的經(jīng)營與建構(gòu)讓魯濱遜的人物形象在空間里得到完善，“作為隱喻的建筑”為魯濱遜開拓者、殖民者和文明人的身份提供了更實(shí)在的內(nèi)涵。同樣，魯濱遜也為英國、巴西和荒島等地理空間提供了中心與邊緣、文明與野蠻等多層次含義?？臻g闡釋與形象建構(gòu)在小說中體現(xiàn)為一體兩面的關(guān)系。

四、空間的凸顯與作用

《魯》對空間敘事技巧的使用早于空間理論的誕生，很難說是有意之舉。它更可能是在小說觀念尚不成熟的18世紀(jì)，笛福為追求真實(shí)性無意中采用的手段，其本意是借助空間掩蓋故事情節(jié)的虛假性，并突出人物作為資產(chǎn)階級典型代表的形象，但他的努力并不成功。

回顧20世紀(jì)70年代空間哲學(xué)的興起，與世界在西方人面前的完全展開和現(xiàn)代性的發(fā)生息息相關(guān)?？臻g理論的崛起包含著對語言文字線性表達(dá)特點(diǎn)和理性表達(dá)傳統(tǒng)所不能夠承載之物的哲學(xué)思考?！遏敗返恼Q生早于空間理論，小說中的空間敘事顯然不是對現(xiàn)代性的一種回應(yīng)，那用意何在呢？

一個(gè)淺層原因是笛福本人的創(chuàng)作水平有限。笛福一生創(chuàng)作頗豐，值得關(guān)注的唯有一部《魯》而已。對他來說，以空間為敘事單元展開情節(jié)、塑造人物是一種省力的寫法。另一個(gè)原因是空間前景化帶來了對物更具體的描寫，為小說提供了一種在場主義的證明。作者在序言里承諾：“編者相信這本書完全是事實(shí)的記載，毫無半點(diǎn)捏造的痕跡……讀者從它里面無論就消遣來說，還是就教訓(xùn)來說都可以同樣地得到益處……把它印出來就是對世人做了一番很大的貢獻(xiàn)，用不著再費(fèi)什么別的客氣話了”［9］，但是“由于小說本身虛構(gòu)和想象的痕跡頗為明顯，而且在細(xì)節(jié)、事實(shí)方面多有疏漏，這種承諾在當(dāng)時(shí)就遭到了質(zhì)疑”［10］，真實(shí)與荒誕之間的縫隙只能通過對物的描寫勉強(qiáng)彌合。

如果我要做一塊木板，我只好先伐倒一棵樹，把它橫放在我的前面，用我的斧子把它的兩面削平，削成一塊板子的樣子，然后再用我的手斧把它刮光。不錯(cuò)，用這種法子，一棵樹只能做出一塊木板，但這是沒有辦法的事，只有用耐心去對付，正如我在做木板的時(shí)候，不得不付出許多時(shí)間和勞力一樣。

為了一張桌子，笛福寫了許多具體的細(xì)節(jié)，為的是充分展示實(shí)存的物，以取得居伊·德波所說的景觀所具有的天然的無可辯駁性——島上有一只山羊，不在場的讀者沒有懷疑的權(quán)力，只能選擇相信。具體的數(shù)字和煩瑣的細(xì)節(jié)提供了在場的證明，笛福以此說明魯濱遜的經(jīng)歷是“真實(shí)”的。

同時(shí)，空間地位的上升導(dǎo)致時(shí)間的退場。小說里，時(shí)間的變化隱藏在物的創(chuàng)造與毀壞之中，而不獨(dú)立地創(chuàng)造意義。誠然，小說里不乏計(jì)量時(shí)間的詞語，但是早有研究者指出根據(jù)兩條不同的時(shí)間線索計(jì)算，魯濱遜在荒島上的居住時(shí)間相差一年多，“笛福的敘事方法不遵循線性時(shí)間”。在外闖蕩數(shù)十年，魯濱遜的年齡仿佛還停留在離家出走的那天，也足以說明時(shí)間的意義被剝離了。此外，《魯》中，不同段落之間敘事效率差距很大，選擇何種敘事效率很多時(shí)候取決于這段時(shí)間中物的變化的劇烈程度，也說明了時(shí)間的淡化。時(shí)間消失引導(dǎo)我們跟隨著具體之物的發(fā)生與消亡參與到空間的建構(gòu)之中，從而忽略了整個(gè)故事的虛假。

前文中，我們分析了人物形象與空間意義之間一體兩面的關(guān)系。但正因如此，魯濱遜的形象僅僅在理性的資產(chǎn)階級典型代表這一個(gè)維度得到了展開。亞歷山大認(rèn)為，人工制造的居住空間呈現(xiàn)一種樹狀結(jié)構(gòu)，不同節(jié)點(diǎn)之間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)是有限的；而自然形成的空間具有一種自然生長性，元素之間會(huì)自動(dòng)建構(gòu)起一張功能和意義之網(wǎng)。亞歷山大所說的空間元素自然是生活在其中的人和物——一個(gè)完整的自然物（包括人）一定同時(shí)具有多個(gè)面，能與空間發(fā)生多種形式的交互。而在笛福制造的荒島空間中，實(shí)用價(jià)值是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，這更加符合樹狀結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，而身處其中的魯濱遜也淪為一個(gè)人工制造之物。他理性有余而感性不足，樂觀過頭反顯得虛假。作為資產(chǎn)階級的代表，他形象鮮明；作為完整的人，他卻空洞扁平。

作為異域探索小說，《魯》在敘事和形象塑造方面都取得了突破，這與他對空間的巧妙運(yùn)用有關(guān)?？臻g為作品提供了敘事動(dòng)力，推動(dòng)了人物塑造，卻因?yàn)樵趫鲋髁x的書寫方式而漏洞百出，沒有達(dá)到追求與實(shí)現(xiàn)更高層次藝術(shù)真實(shí)的目的。笛福對空間的使用一定程度上是機(jī)械的，他對時(shí)間線性流動(dòng)規(guī)律的忽視也是令作品失真的原因之一。但總的來說，《魯》在對空間的使用與理解上具有某些超前之處，這為我們理解文學(xué)中的空間敘事提供了另一種角度。

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作者簡介：

劉維彤（2002—），女，山東威海人，就讀于南開大學(xué)文學(xué)院。

作者單位：南開大學(xué)