丁爾蘇

2019年12月，上海人民出版社推出由浙江大學王杰教授主編的《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊》，其中收入雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)名著《現(xiàn)代悲劇》(ModernTragedy)第四章“悲劇與革命”(王杰，2019：614-632)。這一文本的經(jīng)典性不僅來自其作者在學界的崇高地位，而且還因為它的確飽含真知灼見。

我們先來探討威廉斯對悲劇的總的看法。在現(xiàn)代社會里，“悲劇”一詞對大多數(shù)人來說表達的是“不幸”和“倒霉”的意思。我們幾乎每天都可以從大眾媒體中得知，在某時某地發(fā)生了令人遺憾的事件：一位年輕學生過馬路時被汽車撞死；一個家庭因煤氣泄漏而有人中毒身亡；或者一棟大樓因違規(guī)裝修而倒塌，導致多人喪命……“悲劇”還常用來指稱一組專門呈現(xiàn)悲傷故事的文學作品，威廉斯故而把“悲劇”的第二種用法放在引號之中，以示區(qū)別(威廉斯，2017：5)。這種有引號或大寫的悲劇源遠流長，早在公元前5世紀，希臘人每年舉行悲劇大賽，通過在舞臺上再現(xiàn)苦難來思索倫理問題。文藝復興前后的歐洲也是如此，人們經(jīng)常通過虛構(gòu)的悲傷故事，討論人間的是與非。

這兩種用法同時存在并不奇怪，我們也不難看出它們之間的聯(lián)系，前者是日常生活中發(fā)生的事件，威廉斯稱之為“經(jīng)驗”，后者是前者的舞臺或書本再現(xiàn)，威廉斯稱之為(對經(jīng)驗)的“反應(yīng)”。然而，大多數(shù)學者卻不這么看，他們認為只有呈現(xiàn)在藝術(shù)中的苦難才配得上悲劇的稱號。一位名叫烏爾里?！の髅?Ulrich Simon)的英國學者曾這樣說：

悲劇是人工花園里的一種稀有植物。我們當代人看不到這種稀有性，至少在西方是這樣，因為我們把那些不具“悲劇性”的憂傷、惡心或致命的事件稱為“悲劇”。無論是我們體驗到的還是觀察到的，意外事故不具有悲劇性。殘疾、遺傳性畸形或其他重病會給患者帶來折磨，摧毀他們的家庭，但這不是悲劇。即便是死亡突然發(fā)生或者過早到來，而且給幸存者帶來災難性后果，它也不是生命的悲劇性終結(jié)。甚至連地震和洪災也不具悲劇性，雖然它們的后果是整個社團的消失。我們對政治或軍事暴行的判斷更加糟糕。例如，索姆河戰(zhàn)役(the battle of the Somme)無緣無故地吞噬了成千上萬士兵的性命，雖然我們現(xiàn)在可以和他們的父母或兒女一起哀悼，但我們不可以將“悲劇”的稱號授予那次或其他現(xiàn)代戰(zhàn)役。(Simon，1989：x)

顯而易見，藝術(shù)在這里被視為高于生活，故而后者不可以與之相提并論。按照這一說法，我們在日常生活中體驗或觀察到的疾病、災害和戰(zhàn)爭，無論它們給人帶來多大痛苦，都只是意外事件。持不同觀點的批評家不禁要問，藝術(shù)高于生活的理由究竟何在？西蒙教授沒有直接回答這個問題，但我們可以在朱光潛先生的《悲劇心理學》里找到相關(guān)答案：現(xiàn)實生活中的事件之所以不具有悲劇性“是因為它們的主要人物往往缺乏悲劇主角的崇高和悲壯”(朱光潛，1983：85)。

應(yīng)該承認，朱光潛的立場在東、西方學界都有很強的代表性，只是其準確性相對遜色。首先，不是所有的悲劇作品都表現(xiàn)主要人物的英雄氣概。古希臘悲劇中《瘋狂的赫拉克勒斯》(TheMadnessofHeracles)、文藝復興悲劇中《馬耳他島的猶太人》(TheJewofMalta)、以及現(xiàn)代悲劇中《朱麗小姐》(MissJulie)都是很好的反例。也就是說，表現(xiàn)英雄氣概的悲劇只是悲劇的一種，我們不應(yīng)該以一概全。其次，在現(xiàn)實的災難性事件中，我們同樣可以看到非凡的英雄氣概。在長達八年的抗日戰(zhàn)爭中，不知其數(shù)的中華兒女為了趕走日寇不惜拋頭顱、灑鮮血，他們的苦難經(jīng)歷慘不忍睹，但他們的反抗精神卻可歌可泣。即便在和平時期，如防汛抗洪過程中也經(jīng)常出現(xiàn)舍身救人的動人場面?？梢娢覀儧]有理由聲稱現(xiàn)實生活中不存在展現(xiàn)英雄壯舉的悲劇。

威廉斯的立場正是如此，這在很大程度上與他的個人經(jīng)歷有關(guān)。我們知道，威廉斯的父親是一個生活在英國威爾斯鄉(xiāng)村的鐵路工人，不僅他自己家境貧寒，而且周邊的村民都不富裕。煤礦事故、身體殘疾、家庭破碎，這些常發(fā)的不幸事件都在威廉斯幼小的心靈中留下了深刻印記。他在《現(xiàn)代悲劇》里這樣寫道：

在跨越20世紀中葉的平凡人生中，我認識了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性。我有責任努力去理解這種經(jīng)驗。面對自己的悲劇理念與當時傳統(tǒng)之間的距離，我感到困惑，故退而思之。于是，我在一個復歸沉默者人微言輕的勞作人生中看到了悲劇。從他尋常而私人的死亡中，我看到了令人恐懼的人與人、甚至是父子之間的聯(lián)系的失落。但這種失落是一個特殊的社會和歷史事實：一個存在于人的愿望和他的忍耐力、以及這二者與社會生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離。此后，我更加廣泛地看到了這種悲劇。我看到人際聯(lián)系的喪失被注入工廠和城市之中。男人和女人被迫去適應(yīng)這一狀況，他們的愿望和需求被推遲和銷蝕，他們被壓垮。(威廉斯，2017：3)

威廉斯親身經(jīng)歷或目睹的悲劇與大多數(shù)戲劇評論家所認可的悲劇相去甚遠，它們的主人公不是神靈仙子或王公貴族，而是掙扎在鄉(xiāng)村和城市里的普通人。傳統(tǒng)悲劇理念如此罔顧事實的確讓人困惑，威廉斯在“悲劇與當代思想”一章里批評說：“那些不被看作悲劇的事件(戰(zhàn)爭、饑荒、工作、交通和政治)來自我們自己文化的深層結(jié)構(gòu)。聲稱在這些事件中看不到倫理內(nèi)容和人的作用，或者認為我們無法將它們同一般意義(特別是永恒不變的普遍意義)聯(lián)系起來，實際上是承認一種怪異而特殊的失敗。任何悲劇修辭都無法掩蓋這一點。”(威廉斯，2017：3)威廉斯的學生特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)持有與老師相同的觀點，他在《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》(SweetViolence：TheIdeaoftheTragic)一書中呼應(yīng)說：

雷蒙·威廉斯在一本專門反駁這種謬誤的書中以譏諷口吻評述道：“戰(zhàn)爭、革命、貧困、饑餓，被貶為物體以及從名單上被刪除之人，迫害和折磨，許多種當代的殉難，無論這些事實在悲劇語境中多么迫近和緊急，我們都不會為之所動。我們知道，悲劇與別的什么東西有關(guān)。”威廉斯正確地認識到，爭吵的焦點并不真正是苦難的種類，而是傳統(tǒng)悲劇理論對現(xiàn)代性和普通生活官僚式的輕蔑。(伊格爾頓，2007：16)

伊格爾頓的批評可謂入木三分，他繼威廉斯之后再一次強調(diào)，不是現(xiàn)實生活中不存在悲劇，而是傳統(tǒng)的批評理論覺得普通人的經(jīng)歷不屑一顧。威廉斯和其他馬克思主義批評家希望糾正的正是這一傾向，他們呼吁作家和批評家把眼光更多地投向社會底層，建立悲劇藝術(shù)與現(xiàn)實生活的廣泛聯(lián)系，其中包括被稱為“革命”的重大社會危機。

前面提到，威廉斯把悲劇藝術(shù)視為作家對苦難經(jīng)驗的反應(yīng)，用他自己的話來說，大寫的悲劇“屬于對社會無序的一種反應(yīng)(a response to social disorder)”(威廉斯，2017：55)。不難想象，社會動亂在歷史轉(zhuǎn)型時期表現(xiàn)尤為突出，這正是悲劇與革命之間的內(nèi)在聯(lián)系。威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》里這樣解釋：

重要的悲劇似乎既不產(chǎn)生于信仰真正穩(wěn)定的時代，也不出現(xiàn)于包含公開和決定性沖突的時代。最常見的悲劇歷史背景是某個重要文化全面崩潰和轉(zhuǎn)型之前的那個時期。它的條件是新舊事物之間的真實沖突，即體現(xiàn)在制度和人們對事物的反應(yīng)之中的傳統(tǒng)信仰與人們最近所生動體驗的矛盾和可能性之間的張力。如果傳統(tǒng)的信仰已經(jīng)全面崩潰，這種張力顯然就不存在。從那個意義上講，它的存在是必須的。信仰既可能影響民眾，也可能被深深地質(zhì)疑。這種質(zhì)疑與其說來自其它信仰，不如說來自直接經(jīng)驗。將無序狀態(tài)和人類苦難戲劇化的共同過程就被強化至最容易識別為悲劇的層次。(威廉斯，2017：45-46)

此段引文最后一句話里的“無序狀態(tài)和人類苦難”指的就是普遍存在的悲劇性經(jīng)驗，而它們的“戲劇化”過程則指劇作家的藝術(shù)創(chuàng)作活動。在社會轉(zhuǎn)型期間，舊的制度和信仰無法滿意解釋新的生活經(jīng)驗，因而受到嚴峻挑戰(zhàn)。歐洲文藝復興時期的情形正是如此，由中世紀延續(xù)下來的基督教義強調(diào)對人欲的限制，而資本主義的早期發(fā)展則要求人性解放。劇作家們當然會應(yīng)為不同的個人經(jīng)歷對社會事件做出不同的反應(yīng)，有的因循守舊，有的追求革新，但無論站在哪一邊，他們的作品之悲慘程度在整體上是其他歷史時期所不能比擬的。

需要提醒的是，威廉斯對革命的理解和他對悲劇的把握一樣，具有很高的原創(chuàng)性。對一般人而言，“革命”意味著突如其來的短暫暴力，它的起因是社會缺乏公平正義，它的結(jié)果是人民最終得到解放。但在威廉斯看來，革命是一個漫長而又復雜的過程，或者說是一個“整體行動”(威廉斯，2017：57)。在危機爆發(fā)之前，漸進式的社會轉(zhuǎn)變已經(jīng)發(fā)生。這種轉(zhuǎn)變看似平靜，卻隱藏著十分尖銳的新、舊意識形態(tài)之間的斗爭。所以“我們沒有必要將革命與暴力或突發(fā)性的奪取政權(quán)等同起來”(威廉斯，2017：68)。這一見解在威廉斯的其他著作中也可以得到佐證。早在1963年，他就在《漫長的革命》(TheLongRevolution)一書中指出，非暴力的社會改良是“真正的革命，它改變了人，也改變了制度，在數(shù)百萬人的推動下，它在不斷地擴大和深化，也不斷地遭到各種各樣的反對——既有赤裸裸的反動，也有慣常的形式和觀念所造成的壓力”(威廉斯，2012：2)。這說明威廉斯心目中的革命既有突發(fā)性暴力的意思，也有整體社會行動的內(nèi)涵。從某種意義上講，后者對人的生活之影響更為深遠。倘若看不到這一點，我們就會將很大一部分悲劇性經(jīng)驗排除在政治和藝術(shù)的視野之外。

威廉斯還指出，將革命視為一次性“解放”同樣會導致我們忽略大量后續(xù)的悲劇性生活經(jīng)驗。事實上，造成社會無序和苦難的歷史條件并不會徹底消失，它們以文化殘留的形式在新社會里繼續(xù)起作用。更重要的是，革命的主體和對象都是活生生的人，他們是父母，他們是愛人，他們是子女，他們熱愛生活。觀念和立場的分歧時常導致人際沖突乃至死亡，這就是悲劇，而且永遠揮之不去。威廉斯這樣說：

我們的所有經(jīng)驗告訴我們真實的人與人之間的這種極其復雜的行動在可見的將來還會繼續(xù)下去，這一持久斗爭中的苦難還會繼續(xù)令人恐懼。在思想上接受這一事實確實很難，我們都建立了逃避這一悲劇性認識的保護機制，但我相信這終究是不可避免的。如果我們不想被它壓垮，就應(yīng)該討論它。(威廉斯，2017：70)

承認悲劇永遠是生活的一部分聽上去似乎很消極，但我們從以上引文的最后一句話里不難看出，這不是威廉斯的政治態(tài)度和美學立場。作為一個馬克思主義者，他堅信這個世界可以變得更好，至少有些苦難是可以避免的。從這個意義上講，悲劇藝術(shù)可以被看作對社會無序的診斷。伊格爾頓不愧是威廉斯的優(yōu)秀學生，他又一次站出來呼應(yīng)其老師：“馬克思主義是對階級社會的一種內(nèi)在批判，而非簡單地是階級社會的一種烏托邦式替代物”。這也是對威廉斯悲劇理論的一個精辟概括。

綜上所述，最近被收入《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊》的“悲劇與革命”的確是一部不可多得的經(jīng)典文本。不同于傳統(tǒng)的悲劇理論家，威廉斯十分注重悲劇藝術(shù)與悲劇經(jīng)驗之間的緊密聯(lián)系；他同時強調(diào)革命是一個漫長而又痛苦的歷史過程。馬克思主義理論不回避普遍存在的悲劇經(jīng)驗，而是把悲劇藝術(shù)當作改良社會的有力武器。