陳淑婷

引 言

法國(guó)著名作家安妮·埃爾諾(Annie Ernaux)獲得2022年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典文學(xué)院在頒獎(jiǎng)公報(bào)中稱贊她“以勇氣和敏銳的洞察力揭示了個(gè)人記憶的根源、隔閡和集體限制”。她的寫(xiě)作被稱為“具有社會(huì)維度的自傳”，靈感來(lái)源于她的生活。她將個(gè)人經(jīng)歷與社會(huì)、歷史相融合，輔之以獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格，細(xì)膩的切入視角，探討了多個(gè)主題，包括父母社會(huì)地位的上升，如《位置》(LaPlace，1983)和《恥辱》(LaHonte，1997)；婚姻關(guān)系，如《凍僵了的女人》(LaFemmegelée，1981)；男女關(guān)系，如《單純的激情》(Passionsimple，1992)、《迷失》(Seperdre，2001)、《一個(gè)女孩的記憶》(Mémoiredefille，2016)和《年輕男人》(LeJeuneHomme，2022)；生活環(huán)境，如《外部日記》(Journaldudehors，1993)和《外面的生活》(LaVieextérieure，2000)；墮胎問(wèn)題，如《空衣櫥》(LesArmoiresvides，1974)和《正發(fā)生》(L’événement，2000)；母親患阿爾茨海默病的心理困擾，如《“我無(wú)法走出自己的暗夜”》(Jenesuispassortiedemanuit，1997)；以及母親的離世，如《一個(gè)女人》(UneFemme，1988)，等等。其中，關(guān)于父親的書(shū)寫(xiě)《位置》，是讓她在文學(xué)界聲名鵲起的作品，她因此而獲得1984年勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)和法蘭西學(xué)士院1984年頒發(fā)的馬耶-拉圖爾-朗德里文學(xué)獎(jiǎng)。《位置》出版兩年后，埃爾諾在母親去世后重復(fù)了類似書(shū)寫(xiě)，寫(xiě)下了《一個(gè)女人》，試圖尋找母親不同的面孔和生活的方方面面。隨后，《“我無(wú)法走出自己的暗夜”》也延續(xù)了這一主題。這三部作品的主題都涉及父母，聚焦于作者與父母之間復(fù)雜的關(guān)系。作者在其中將自身融入敘述，對(duì)自己的記憶進(jìn)行了梳理，對(duì)父母經(jīng)歷進(jìn)行了深刻的回顧，重建過(guò)去，展示了記憶和經(jīng)歷隨時(shí)間演變的過(guò)程，引發(fā)讀者對(duì)于文中親子關(guān)系、身份認(rèn)同，以及社會(huì)變革和階層問(wèn)題的思考。

法國(guó)當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作

在埃爾諾的作品中，關(guān)于父母的書(shū)寫(xiě)屢見(jiàn)不鮮。他們雖然是很容易被歷史遺忘的普通人，但是卻是特別真實(shí)的存在，代表了一個(gè)階層。其實(shí)，在法國(guó)，自20世紀(jì)80年代起，描述“親子關(guān)系”的敘事和小說(shuō)數(shù)量倍增(Viart，et al.，2005：76)。埃爾諾在《位置》中重建了父親的形象，在《一個(gè)女人》中描寫(xiě)了母親的形象；皮埃爾·米雄(Pierre Michon)在《小人物傳》(Viesminuscules，1984)收集了八段普通生命的歷程，敘述者通過(guò)它們?cè)佻F(xiàn)了自己的生命旅程；皮埃爾·貝爾古尼烏(Pierre Bergounioux)的《孤兒》(L’Orphelin，1992)以敘述者與戰(zhàn)爭(zhēng)中成為孤兒的父親之間的斗爭(zhēng)為寫(xiě)作中心；讓·魯奧(Jean Rouaud)的《榮譽(yù)戰(zhàn)場(chǎng)》(LesChampsd’honneur，1990)側(cè)重于講述祖父，《杰出的男人》(Deshommesillustres，1993)復(fù)原了父親的形象，《禮品店》(Pourvoscadeaux，1998)還原了母親的一生；瑪麗·尼米耶(Marie Nimier)的《沉默女王》(LaReinedusilence，2004)致力于尋找父親的蛛絲馬跡，等等。最初，人們并沒(méi)有意識(shí)到這種寫(xiě)作有什么特別之處，但是隨著越來(lái)越多的作家投身到此類創(chuàng)作，人們對(duì)此才給予關(guān)注，意識(shí)到這是一種新的自傳式敘事形式，進(jìn)而開(kāi)始思考這種敘事誕生的原因。

從17世紀(jì)的古典主義，18世紀(jì)的啟蒙文學(xué)，19世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義，法國(guó)一直是文學(xué)流派的重要發(fā)源地。但是自從20世紀(jì)的新小說(shuō)派在60年代衰落之后，法國(guó)文學(xué)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時(shí)代，再也沒(méi)有出現(xiàn)新的流派。而后，逐漸出現(xiàn)了小說(shuō)的通俗化，代表作就是瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)的《情人》(L’Amant，1985)，其中也勾勒了主角母親的形象?！坝H子關(guān)系”敘事就誕生于這個(gè)時(shí)期。多米尼克·維亞(Dominique Viart)認(rèn)為，這種敘事與特定的“危機(jī)”有關(guān)(Viart，et al.，1999：119)。當(dāng)時(shí)，歷史上的創(chuàng)傷，如兩次世界大戰(zhàn)、大屠殺和廣島原子彈爆炸，動(dòng)搖了人們對(duì)于進(jìn)步的信心，引發(fā)西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)的分裂與崩塌，讓那些相信歷史有意義的人受到重挫，產(chǎn)生了一種迷茫和失落感，從而出現(xiàn)了一些社會(huì)危機(jī)，比如對(duì)標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀和參照的質(zhì)疑，而文學(xué)并不能夠幸免于這些社會(huì)危機(jī)的影響。當(dāng)代作家對(duì)語(yǔ)言和敘述的合理性產(chǎn)生了不信任。而思想模型一旦坍塌，各種規(guī)則和參照就不復(fù)存在，沒(méi)有什么可以作為對(duì)立的對(duì)象，也沒(méi)有什么可以作為認(rèn)同的對(duì)象。個(gè)體因此被置于一種無(wú)法在外部，而只能在內(nèi)部尋找標(biāo)準(zhǔn)的情境。在迷失中，他們?cè)噲D重新構(gòu)建自己的歷史，無(wú)疑是為了更好地理解自己的處境。他們將目光投向了祖輩，作為重新構(gòu)建他們的身份認(rèn)同，理解自己在歷史中的位置的手段。在法國(guó)文學(xué)領(lǐng)域，這種在人文科學(xué)和哲學(xué)倫理背景下的“他者”思考，呈現(xiàn)為“親子關(guān)系”敘事的形式。作者通過(guò)追溯祖先，尤其是父母的存在，以期在現(xiàn)在和過(guò)去之間建立聯(lián)系，還原祖先的形象，向他們致敬；或者對(duì)他們進(jìn)行譴責(zé)，從而表達(dá)自己的懷念、遺憾、內(nèi)疚、不滿等情緒。在此過(guò)程中，作者本身也能夠追尋自己昔日的足跡，探索根源，理解自我，實(shí)現(xiàn)自我身份的認(rèn)同等等。而且，此類文本堅(jiān)定不移地希望揭示“小人物”的故事，并且往往不乏某種憂郁的基調(diào)。多米尼克·維亞將這種寫(xiě)作命名為當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作(le récit de filiation contemporain)。他在“文學(xué)傳承”一文中明確表示，安妮·埃爾諾的《位置》和《一個(gè)女人》是她贏得了讀者廣泛認(rèn)可的作品，是屬于“親子關(guān)系”寫(xiě)作的文本(Viart，et al.，1999：117)。同時(shí)，他參考《位置》一書(shū)，指出了這種寫(xiě)作最主要的四個(gè)特征：

1. 書(shū)寫(xiě)他者——父親、母親或某位祖先，通過(guò)這樣的書(shū)寫(xiě)，以期達(dá)到書(shū)寫(xiě)自己、理解自我的目的，“親子關(guān)系”敘述是自傳的一種替代形式；

2. 寫(xiě)作文本不能納入小說(shuō)模式，其試圖在傳統(tǒng)的自傳形式之外找到自己的形式；

3. “親子關(guān)系”的敘事并非按照時(shí)間線性展開(kāi)。它首先是一種搜集。[……]然后，是一種調(diào)查：任何敘述者都無(wú)法親自了解他沒(méi)有親眼目睹的生活的某部分。[……]因此，在搜集的基礎(chǔ)上，又增加了研究和假設(shè)。

4. 最后，這種類型的文本提出了語(yǔ)言的問(wèn)題。(Viart，et al.，2005：78)

這四點(diǎn)準(zhǔn)確概括了當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作的共同特點(diǎn)，當(dāng)然每部作品也會(huì)有其特殊性。埃爾諾的三部作品《位置》《一個(gè)女人》《“我無(wú)法走出自己的暗夜”》，無(wú)論是從創(chuàng)作主題，還是從寫(xiě)作形式上看，都屬于“親子關(guān)系”寫(xiě)作范疇，通過(guò)本文對(duì)這三部作品的分析，以期能夠讓大家對(duì)當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作有更多的認(rèn)識(shí)和了解。

書(shū)寫(xiě)他者，認(rèn)識(shí)自我

《位置》一書(shū)是關(guān)于父親的書(shū)寫(xiě)。開(kāi)篇描述了中學(xué)教師任職資格證書(shū)考試現(xiàn)場(chǎng)以及“我”考試成功后的喜悅，隨之很快便交代了父親去世的消息：“就在我當(dāng)上教師整兩個(gè)月的那天，父親去世了，那年他67歲”(埃爾諾，2002：4)①。料理完父親的后事，“我”萌生了寫(xiě)書(shū)的想法：

“接下來(lái)的夏天，在等待我第一個(gè)工作尚未開(kāi)始的日子里，我準(zhǔn)備寫(xiě)一本書(shū)。但我必須解釋清楚。我的意思是說(shuō)：我要以我的父親為主題，寫(xiě)他的生活，寫(xiě)我少年時(shí)期與他的隔膜，而這種隔膜其實(shí)是一種不同社會(huì)階層之間的隔膜，但它又極具其特殊的，不可言傳的，就像不得不分手而又情思不斷的那種愛(ài)情”。(10)

在“親子關(guān)系”寫(xiě)作中，親人的離世經(jīng)常是開(kāi)始寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)或者契機(jī)。因?yàn)橛H人的離世，往往會(huì)帶來(lái)巨大的空缺，從而促使敘述者做些什么，來(lái)彌補(bǔ)這種空缺?；貞浰勒叩倪^(guò)程，是讓死者復(fù)活的過(guò)程，同時(shí)也是敘述者從“內(nèi)心”慢慢接受死亡真相的過(guò)程。埃爾諾撰寫(xiě)此書(shū)的目標(biāo)，就是尋找早已漸行漸遠(yuǎn)的父親的形象，嘗試以旁觀者的角度再次理解自己已經(jīng)遠(yuǎn)離的那個(gè)平民社會(huì)階層，訴說(shuō)那個(gè)階層的貧窮、痛苦、不甘與掙扎，展示父親如何一步一步艱難地完成自己的社會(huì)地位晉升。埃爾諾通過(guò)這部作品表達(dá)了對(duì)一個(gè)社會(huì)階層的敬意，同時(shí)也流露出她“背叛”自己出生的社會(huì)階層的那種無(wú)奈與辛酸。

相比于《位置》，1987年出版的《一個(gè)女人》則更加直截了當(dāng)?shù)仫@示出“親子關(guān)系”寫(xiě)作的典型特征，第一段文字開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地介紹了母親的離世：

“母親于四月七日星期一在蓬圖瓦茲醫(yī)院的托老院謝世了。我是在兩年前把她送到那里的。護(hù)士在電話里說(shuō)：‘您的母親今天早餐后去世了?！鶕?jù)護(hù)士的推測(cè)，那大概是在早上十點(diǎn)”。(71)

接下來(lái)的情節(jié)與《位置》雷同，是關(guān)于后事的安排的。整整三周的時(shí)間，“我”才克服悲痛，敢看一看母親的照片。與此同時(shí)，作者決定繼續(xù)“親子關(guān)系”書(shū)寫(xiě)：

“我要繼續(xù)寫(xiě)我的母親，因?yàn)樗俏疑凶顬橹匾呐恕Ｋ偭藘赡?。可能我?yīng)該等過(guò)一段時(shí)間，待她的病以及她的死亡對(duì)我的影響不那么強(qiáng)烈的時(shí)候再寫(xiě)會(huì)更好[……]。可我這時(shí)不寫(xiě)她，其他的我什么也干不下去”。(77)

在整本書(shū)中，埃爾諾努力尋找母親不同的面孔和生活的方方面面，尋找一個(gè)女人的存在。母親最初是一個(gè)工人，然后變成了一名雜貨店店主，為了保持自己的社會(huì)身份，不斷努力學(xué)習(xí)，付出自己最大的努力培養(yǎng)女兒，希望女兒出人頭地。母親的形象躍然紙上，栩栩如生。同時(shí)，本書(shū)也揭示了一個(gè)女兒對(duì)母親感情的變化：愛(ài)、恨、溫柔、內(nèi)疚，最后是對(duì)這位衰弱老婦人的深深依戀。

“我再也聽(tīng)不到她的聲音了。正是她和她的語(yǔ)言，她的手，她的動(dòng)作，她的一顰一笑，把現(xiàn)在的我和童年的我聯(lián)系起來(lái)?，F(xiàn)在我失去了我與我出生的那個(gè)世界相聯(lián)系的最后一根紐帶”。(128)

《一個(gè)女人》的顯著特點(diǎn)，也是埃爾諾筆下“親子關(guān)系”寫(xiě)作的特別之處，就是文中多處流露出階級(jí)和文化沖突問(wèn)題：

“當(dāng)她把酒瓶子夾在兩腿中間起瓶蓋時(shí)，我趕緊把目光從她身上移開(kāi)。我為她講話的粗魯和舉止的不文雅感到羞愧。特別是當(dāng)我覺(jué)得我跟她很相像的時(shí)候就更令我痛苦不堪。我現(xiàn)在和她已經(jīng)屬于兩種不同類型的人了，我在努力改變她傳給我的那些我想唾棄的東西”。(102)

這個(gè)場(chǎng)景揭示了兩代人之間的文化差異和社會(huì)背景的沖突。女兒努力避免與母親相像，試圖改變她認(rèn)為不好的習(xí)慣和特質(zhì)，這表現(xiàn)出她對(duì)階級(jí)和文化差異的敏感，以及她渴望改變自身現(xiàn)狀的強(qiáng)烈愿望。

“母親呆在我家的那種不自在的感覺(jué)和我在少女時(shí)代與那些“比我條件好”的同伴相處時(shí)的感覺(jué)是一樣的(下層人們對(duì)這種差別感到痛苦而富人則絲毫也感受不到)”。(111)

這種不自在感表明了社會(huì)階層差異和文化沖突在家庭內(nèi)部引起的緊張關(guān)系，“兩個(gè)階層的精神對(duì)立與互動(dòng)表現(xiàn)為二者生活方式的區(qū)隔與互涉”(楊令飛，2023：68)。作品通過(guò)這些情節(jié)揭示了社會(huì)階層對(duì)個(gè)人和家庭關(guān)系的深遠(yuǎn)影響，以及階級(jí)差異如何引發(fā)內(nèi)外部的緊張和矛盾。這種文化和階級(jí)沖突的描繪使得《一個(gè)女人》具有深刻的社會(huì)意義，突顯了階級(jí)和文化差異在人際關(guān)系中所起到的重要作用，也反映了作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察。

1997年出版的《“我無(wú)法走出自己的暗夜”》是對(duì)《一個(gè)女人》的補(bǔ)充書(shū)寫(xiě)，書(shū)名是母親在世時(shí)給朋友的信中寫(xiě)下的最后一句話，而她最終也沒(méi)能寫(xiě)完這封信。該書(shū)主要講述了母親在生命中的最后幾個(gè)月經(jīng)歷了什么，阿爾茨海默病給母親帶來(lái)了怎樣的痛苦，同時(shí)還提及了1983年至1986年間的一些生活片段。其實(shí)，母親自從有了一些老年癡呆癥狀以后，便搬來(lái)和作者同住，當(dāng)時(shí)她并不知道母親得的是阿爾茨海默病。每當(dāng)母親有一些異常舉止，粗魯言行，作者就會(huì)記錄下來(lái)，同時(shí)也記下她們之間發(fā)生的事情。日積月累，便形成了一本日記，也便有了這本書(shū)。

在這三部作品中，“我”離開(kāi)了敘事的中心位置，成為一個(gè)見(jiàn)證者、旁觀者，一個(gè)不斷挖掘自己的記憶、搜集父母往昔日常生活點(diǎn)滴的調(diào)查者。然而，這個(gè)過(guò)程同時(shí)也是“自我追尋”的過(guò)程，“我”在尋根，在審視自我，在具象化自己的身份?！拔摇睆哪睦飦?lái)，為什么變成了現(xiàn)在的“我”，這些問(wèn)題也得到了解釋和說(shuō)明。多米尼克·維亞認(rèn)為“埃爾諾在皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)關(guān)于階級(jí)區(qū)隔的理論，階級(jí)區(qū)隔的影響，擺脫階級(jí)區(qū)隔的困難以及階級(jí)區(qū)隔在個(gè)人身上留下的痕跡中，找到了自己的影子”(Viart，et al.，2005：82)。埃爾諾認(rèn)為自己是被撕裂的人，撕裂她的，是父母所處的平民階層和自己長(zhǎng)大后通過(guò)讀書(shū)順勢(shì)而進(jìn)入的資產(chǎn)階級(jí)階層。她和父母已經(jīng)沒(méi)有了共同語(yǔ)言，父母說(shuō)著土話，而她因?yàn)槭苓^(guò)高等教育，可以更加優(yōu)雅地說(shuō)純正的法語(yǔ)，這也正是父母希望她能做到的。她曾經(jīng)這樣坦言：“我按照母親的愿望進(jìn)入了這個(gè)掌握語(yǔ)言和思想的世界里，我必須將她的故事寫(xiě)出來(lái)，為的是讓我在這個(gè)掌握語(yǔ)言與思想的環(huán)境里不覺(jué)得太孤單和虛假”(128)。這樣的創(chuàng)作，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，其實(shí)是在進(jìn)行自我療愈，同時(shí)也是在深刻剖析認(rèn)識(shí)自己，與階級(jí)沖突、父女母女矛盾和解。

摒棄小說(shuō)浪漫筆調(diào)，開(kāi)啟“平實(shí)寫(xiě)作”

在撰寫(xiě)《位置》之初，埃爾諾對(duì)于該作品的設(shè)定其實(shí)是小說(shuō)，她在文中有過(guò)明確的表達(dá)：“接下來(lái)我便開(kāi)始了以描寫(xiě)父親為主的小說(shuō)的創(chuàng)作，在寫(xiě)作的過(guò)程中我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的厭倦感”(11)。隨著寫(xiě)作的逐步推進(jìn)，作者發(fā)現(xiàn)，如果采用寫(xiě)小說(shuō)的筆調(diào)，尤其是傳統(tǒng)小說(shuō)，那么父親自然而然就會(huì)變成小說(shuō)里的一個(gè)人物，她要去塑造一個(gè)人物，而不是去還原一個(gè)人物，她將不可避免地會(huì)去美化一些事情，可那不是真實(shí)的父親，也不是父親真實(shí)的生活。真實(shí)的父親，12歲就輟學(xué)去農(nóng)場(chǎng)工作，然后又成為一個(gè)工人，結(jié)婚后開(kāi)了一家小小的雜貨店，依舊無(wú)法自足，后來(lái)把雜貨店做大一些，才過(guò)上了稍微富裕一點(diǎn)點(diǎn)的生活，一切的一切都是現(xiàn)實(shí)所迫，他自己沒(méi)有選擇的權(quán)利。他的經(jīng)歷，無(wú)法寫(xiě)成小說(shuō)。作者只有通過(guò)挖掘自己的記憶，回想所見(jiàn)所聽(tīng)，才能真實(shí)再現(xiàn)父親的人生。而這樣一些記憶，不只屬于作者一個(gè)人，而是屬于一個(gè)集體的共同回憶。最終，作者明白：

“寫(xiě)小說(shuō)是不可能的事情，我只是要敘述一個(gè)為生存而奮斗一生的人，我沒(méi)有權(quán)力將我寫(xiě)的作品成為藝術(shù)，更不能追求作品如何如何令人激動(dòng)。我只是要把他說(shuō)過(guò)的話，他做過(guò)的事，他的愛(ài)好以及他生命中所經(jīng)歷過(guò)的事客觀地記錄下來(lái)。沒(méi)有懷念的詩(shī)句，也沒(méi)有善意的嘲諷，我只是以平淡自然而單調(diào)的筆調(diào)，即我曾經(jīng)給父母寫(xiě)信報(bào)平安時(shí)用過(guò)的筆調(diào)來(lái)描寫(xiě)”。(11)

這種“平實(shí)寫(xiě)作”風(fēng)格的選擇，體現(xiàn)出作者在“親子關(guān)系”寫(xiě)作階段中的狀態(tài)變化。她不斷嘗試，最后決定回歸現(xiàn)實(shí)、回歸自我，直面階級(jí)、文化、語(yǔ)言等沖突矛盾，如實(shí)呈現(xiàn)她個(gè)人和家庭經(jīng)歷的真實(shí)本質(zhì)，展現(xiàn)家庭成員的真實(shí)面貌，沒(méi)有虛偽和過(guò)分浪漫化，以鮮明的客觀性給讀者呈現(xiàn)出她筆下的“親子關(guān)系”寫(xiě)作狀態(tài)。

不僅僅在《位置》一書(shū)中，安妮·埃爾諾在后面發(fā)表的《一個(gè)女人》和《“我無(wú)法走出自己的暗夜”》中也延續(xù)了這種寫(xiě)作筆調(diào)。作者本人表示：“我覺(jué)得唯一正確的寫(xiě)作是保持客觀的距離，沒(méi)有情感的表達(dá)，沒(méi)有任何與受過(guò)教育的讀者的共謀。這就是我在《位置》里所說(shuō)的平實(shí)寫(xiě)作(écriture plate)”(Ernaux，2003：34)。這種寫(xiě)作形式追求相對(duì)簡(jiǎn)單的表達(dá)和句法，不太講究文體和美學(xué)，避免在形式上大費(fèi)周章。其實(shí)，埃爾諾很早就思考過(guò)寫(xiě)作語(yǔ)言的問(wèn)題。她在一次訪談中承認(rèn)：“1982年，我進(jìn)行了一次艱難的反思，持續(xù)了大約六個(gè)月，反思我作為一個(gè)來(lái)自工人階級(jí)的敘述者的處境，我在用讓·熱內(nèi)(Jean Genet)所說(shuō)的‘?dāng)橙说恼Z(yǔ)言’寫(xiě)作，那是從統(tǒng)治者那里偷來(lái)的寫(xiě)作知識(shí)，(這些表達(dá)其實(shí)不過(guò)分，我長(zhǎng)期以來(lái)，甚至現(xiàn)在仍然覺(jué)得，我是入侵到另外一個(gè)階層獲取到知識(shí))”(Ernaux，2003：33)。而最終，作者采取了“平實(shí)寫(xiě)作”手段，雖然這樣會(huì)讓人懷疑其文學(xué)創(chuàng)作功底是否扎實(shí)。這體現(xiàn)了她努力貼近自己出生的那個(gè)社會(huì)階層的語(yǔ)言，從而希望追求一種真實(shí)與貼切，如實(shí)還原父母的形象，以及再現(xiàn)父母所在的階層的嘗試。父母不會(huì)說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的法語(yǔ)，某些表達(dá)比較土氣，他們對(duì)此感到自卑。同樣，埃爾諾一直也困擾于課堂上“正確的”法語(yǔ)和家庭中“粗俗的”法語(yǔ)，語(yǔ)言將她撕裂，讓她痛苦。但是，隨著時(shí)間的推移，她的心理有了變化。她不自覺(jué)地開(kāi)始認(rèn)為自己實(shí)現(xiàn)了階層的跨越，其實(shí)是一種階層背叛；她進(jìn)入了文學(xué)的殿堂，說(shuō)著標(biāo)準(zhǔn)的法語(yǔ)，其實(shí)也是對(duì)父母的語(yǔ)言的背叛。因此，在寫(xiě)作過(guò)程中，她不希望追求華麗的辭藻，因?yàn)槟菍⑹菍?duì)父母的再次背叛。她想做的，就是盡可能真實(shí)地展現(xiàn)父母原本的生活，她曾明確表示：“我使用復(fù)合過(guò)去時(shí)寫(xiě)作，因?yàn)榻^對(duì)不能用簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)來(lái)敘述事情，我覺(jué)得這種方式會(huì)顯得疏遠(yuǎn)[……]我贊同巴特的說(shuō)法，簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)首先意味著文學(xué)。[……] 復(fù)合過(guò)去時(shí)有一個(gè)特點(diǎn)：它讓你覺(jué)得事情還沒(méi)有結(jié)束，它們?nèi)匀怀掷m(xù)到現(xiàn)在。無(wú)論從時(shí)間上，還是從空間上看，復(fù)合過(guò)去時(shí)都最接近事情本來(lái)發(fā)生的時(shí)間，它能更好地將寫(xiě)作和生活聯(lián)系起來(lái)”(Ernaux，2003：117-118)。由此，我們可以看出作者為了展現(xiàn)生活本來(lái)面貌，進(jìn)行了周全的思考，作出了很多努力。

埃爾諾的“平實(shí)寫(xiě)作”在讀者與角色之間建立了真實(shí)的連接，為讀者提供了對(duì)作者“親子關(guān)系”敘事的真實(shí)沉浸體驗(yàn)。正是這種簡(jiǎn)單、真誠(chéng)和沒(méi)有虛偽的特質(zhì)，使讀者能夠感受到埃爾諾家庭經(jīng)歷的真實(shí)性，并與她的“親子關(guān)系”寫(xiě)作在情感上產(chǎn)生共鳴。

“照片”在當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作中的使用

研究“親子關(guān)系”寫(xiě)作，一定離不開(kāi)家庭檔案研究。家庭檔案比記憶的范圍更廣泛，更真實(shí)，更具有佐證價(jià)值，讓人切實(shí)地感受到逝去的人與這個(gè)世界曾經(jīng)有過(guò)的聯(lián)結(jié)。并且，家庭檔案的范圍非常廣泛，種類非常多：照片、信件、貼身物件、官方文件等等。在《檔案品味》一書(shū)中，阿萊特·法爾熱(Arlette Farge)說(shuō)：“展開(kāi)檔案，人們獲得了觸及真實(shí)的特權(quán)”(Farge，1989：18)。

而在家庭檔案中，首屈一指的材料便是照片。攝影“使我們能夠?qū)⒓易鍤v史遺跡存檔，并為后代保留其記憶”(Jopeck，2004：90)，羅蘭·巴特(Roland Barthes)認(rèn)為“攝影真諦的說(shuō)法應(yīng)該是：‘這個(gè)存在過(guò)’”(Barthes，1980：120)。照片作為一種具體的、可獲得的、可見(jiàn)的和可打印的物體，是家庭檔案中的優(yōu)先材料，在“親子關(guān)系”寫(xiě)作中起著首要作用。埃爾諾的這三部作品雖然未刊登實(shí)物照片，但是都有關(guān)于照片的描寫(xiě)，尤其是在《位置》和《一個(gè)女人》中，都圍繞父母的結(jié)婚照進(jìn)行了描述。在《位置》中，作者用了寥寥幾行大概勾勒出父母的形象，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了父母雙方都沒(méi)有笑。但在《一個(gè)女人》中，卻用了大段文字對(duì)結(jié)婚照進(jìn)行了細(xì)致的描述，依次刻畫(huà)了母親、父親、二人一起，最后再回到母親的身上。作者在《書(shū)寫(xiě)人生》(écrirelavie，2011)中提到過(guò)，她沒(méi)有母親婚前的照片，這張結(jié)婚照是她擁有的母親的最早的照片，是母親留給這個(gè)世界的第一張照片，十分有意義。照片中父母雙方的互動(dòng)很有意思，父親摟著母親的腰，母親并沒(méi)有作出小鳥(niǎo)依人的姿勢(shì)，而是很不自然地把手搭在父親的肩上，盡管母親比父親矮小很多。從這個(gè)肢體語(yǔ)言可以看出，母親并沒(méi)有打算依附于父親，而是表現(xiàn)出一種平等的概念。母親的行為處事確實(shí)是如此的，還是女孩時(shí)，就和男孩一樣能干，鋸木頭、摘蘋(píng)果、殺老母雞，都不在話下。父母在日常生活的相處模式，也基本是母親主導(dǎo)的模式，比如面對(duì)困難時(shí)，父親想認(rèn)命，母親堅(jiān)信努力就會(huì)有結(jié)果，是她決定開(kāi)一家食品店，最終實(shí)現(xiàn)了從工人階層到商人階層的上升。

兩本書(shū)中關(guān)于照片描述的最大的不同，是作者在《一個(gè)女人》中增加了自我感受的描寫(xiě)。這讓我們想到了巴特提出的“構(gòu)圖規(guī)則”，他將照片的要素分為知面(studium)和刺點(diǎn)(punctum)。前者意味著“對(duì)某人的品味，一種普遍的、熱切的關(guān)注，但沒(méi)有任何特別的敏銳性”(Barthes，1980：48)，后者的意思是“穿刺，一個(gè)小洞，一個(gè)小點(diǎn)，一個(gè)小切口”(Barthes，1980：48)。仔細(xì)觀察這張婚禮照片，我們可以發(fā)現(xiàn)這張照片也有吸引作者的細(xì)節(jié)：“這一切似乎讓我看到了一條干燥的小土路，上面鋪滿了小石子，散發(fā)著初夏鄉(xiāng)村的味道”(86)。照片中的背景與作者的記憶產(chǎn)生了呼應(yīng)，讓作者有了仿佛身臨其境般的感受。兩本小說(shuō)的問(wèn)世時(shí)間間隔四年左右，但是作者對(duì)同一幅照片的描述卻有了這些明顯的變化，四年后再看這張照片，作者多了一些不同于往日的感受。究其原因，可能是因?yàn)槟赣H的離世，代表了作者與出身階層的徹底割裂，書(shū)中的最后一句話可以印證這一說(shuō)法，因此，這是作者懷念往日、追憶往昔的一次好時(shí)機(jī)，這樣的機(jī)會(huì)以后很可能就沒(méi)有了。

此外，作者自問(wèn)：“那真是我的母親嗎？”她為什么覺(jué)得結(jié)婚照上的那個(gè)女人不是自己的媽媽？可能她覺(jué)得照片上的女人不像自己印象中的媽媽。在她的印象中，母親是一個(gè)勞動(dòng)?jì)D女，從事很多體力勞動(dòng)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)和照片不吻合的時(shí)候，難免會(huì)產(chǎn)生這樣的想法。巴特面對(duì)自己母親日常的照片，也曾經(jīng)有過(guò)這樣的疑問(wèn)。作者之所以覺(jué)得這不是她的母親，是因?yàn)樗龥](méi)有在照片中找到能夠判斷一張照片相像的證據(jù)。另外，在拍照的時(shí)候，人們也許會(huì)刻意擺出他們想呈獻(xiàn)給別人的樣子。

在《一個(gè)女人》一書(shū)中，作者還提及了母親在1971年照的照片，照片上母親“容光煥發(fā)”，這與結(jié)婚照上的“面色蒼白”形成鮮明的對(duì)比，暗示著母親從工人到商人的社會(huì)階層的提升。

雖然在埃爾諾的早期作品中經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)關(guān)于照片的描述，但從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)實(shí)物照片，直到2011年發(fā)行的《書(shū)寫(xiě)人生》一書(shū)，其中出現(xiàn)了大量的家庭照片，橫跨五代，從祖父母到她自己的孫女。這些照片包括1928年父母的結(jié)婚照和1966年父母的合影。在她對(duì)婚禮照片的描述中，作者兩次指出父母都沒(méi)有笑這一事實(shí)，而在1966年的照片中，父母都面帶微笑，而且更加從容。也許經(jīng)過(guò)四十年的磨難，父母的生活條件有了很大的改善，他們對(duì)自己的現(xiàn)狀比較滿意，也可能是因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣了攝影鏡頭，不再像以前那樣緊張，尤其是父親，因?yàn)楹ε聞e人的目光，總是擔(dān)心照片拍得不好；他總是過(guò)于敏感，自我價(jià)值感很強(qiáng)。埃爾諾承認(rèn)：“攝影在她的作品中扮演著越來(lái)越重要的角色，[……]這種對(duì)攝影的吸引力來(lái)自于巴特所說(shuō)的刺點(diǎn)，被捕捉的時(shí)間、瞬間，就停留在那兒，無(wú)關(guān)過(guò)去和未來(lái)，照片是純粹的存在。[……]如果沒(méi)有照片在某些時(shí)候的介入，如果不對(duì)照片進(jìn)行描述，她就很難再寫(xiě)作”(Ernaux，2013：68)。由此可見(jiàn)，在埃爾諾的寫(xiě)作中，照片的主體性地位逐漸顯現(xiàn)。

拍攝是一種凝固，“這種凝固使照片都具有時(shí)間上和空間上的多重意義，給予人們?cè)跁r(shí)間、空間凝固瞬間獲得對(duì)傳統(tǒng)、歷史和自身的認(rèn)同”(楊維春、何瑜，2023：85)。作者通過(guò)文中具有代表性和喚醒功能的照片，外加一些個(gè)人回憶，在展現(xiàn)自己父母真實(shí)而且具象的形象的同時(shí)，其實(shí)也能夠呈現(xiàn)父母那一代人的群像，并喚起他們生活的時(shí)代，同時(shí)讓讀者感受到社會(huì)的變遷，這也正是埃爾諾筆下“親子關(guān)系”寫(xiě)作的軌跡，由己及人，引起大眾的共鳴。

結(jié) 語(yǔ)

埃爾諾多年來(lái)一直默默耕耘在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，以自我經(jīng)歷為創(chuàng)作源泉，帶給讀者二十余部引人深思的精彩作品。她在《位置》《一個(gè)女人》《“我無(wú)法走出自己的暗夜”》這三部作品中采用平實(shí)的筆調(diào)，通過(guò)挖掘自己的記憶，刻畫(huà)了父母真實(shí)的形象，回顧了自己的生長(zhǎng)環(huán)境，展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，書(shū)寫(xiě)平淡卻感人，完美地呈現(xiàn)出當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作的寫(xiě)作對(duì)象、文本風(fēng)格，以及寫(xiě)作素材來(lái)源。這種寫(xiě)作是一種革新，是一種自我認(rèn)識(shí)的另類方式，豐富了自傳寫(xiě)作的手法。縱觀她的所有作品，雖然主題不同，但是基本都會(huì)涉及生長(zhǎng)環(huán)境、家庭以及父母的描寫(xiě)。這種一貫的主題關(guān)注表現(xiàn)出她對(duì)個(gè)人歷史和家庭背景的持續(xù)興趣。通過(guò)這些作品，我們可以看到她對(duì)“親子關(guān)系”這一主題的深刻洞察和獨(dú)特見(jiàn)解，也可以看出她筆下“親子關(guān)系”寫(xiě)作的特色，那就是關(guān)于階級(jí)和文化沖突的呈現(xiàn)，以及作品中通過(guò)巧妙運(yùn)用“照片”來(lái)還原父母那一代人生活面貌的嘗試。埃爾諾作品中的深刻洞見(jiàn)和情感共鳴，使她成為當(dāng)代文學(xué)中備受矚目的作家之一。同時(shí)，探索當(dāng)代“親子關(guān)系”寫(xiě)作的方方面面，對(duì)于理解家庭、文化和社會(huì)的動(dòng)態(tài)變化，以及個(gè)體在這些變化中的定位，將是一個(gè)非常有價(jià)值的研究課題。

注釋：

① 凡引自埃爾諾《位置》《一個(gè)女人》中的內(nèi)容，均出自：安妮·埃爾諾． 2002． 一個(gè)女人[M]． 郭玉梅，譯． 天津：百花文藝出版社. 《位置》《一個(gè)女人》《恥辱》三篇合載于《一個(gè)女人》。引用時(shí)只出現(xiàn)頁(yè)碼，不另做注。