王曉雄，柳孟盛

（1.杭州電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310018；2.浙江理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，浙江 杭州 310018）

中國戲曲是世界戲劇舞臺上一道亮麗的風(fēng)景，承載了深厚的中國傳統(tǒng)文化，也是新時代講好中國故事的重要媒介和載體。2015年，國務(wù)院發(fā)文支持戲曲傳承發(fā)展，其中特別提到要加大戲曲普及和宣傳，尤其是加強(qiáng)學(xué)校戲曲通識教育。一般來說，戲曲通識課偏重介紹骨子老戲和嚴(yán)肅的新編戲，前者有助于學(xué)生了解戲曲的深厚傳統(tǒng)和美學(xué)形態(tài)，后者則有助于學(xué)生探究新編劇目的思辨性。然而，就課堂而言，骨子老戲雖積淀深厚，藝術(shù)價值高，但對學(xué)生來說題材上略顯陳舊；另外一些嚴(yán)肅的新編戲注重劇本的戲劇性和主題的思辨性，學(xué)生又會覺得看起來過于吃力。換句話說，在課堂上直接引入以上兩類劇目，對大部分學(xué)生來說有些水土不服，反而加深其對戲曲的隔膜。事實上，在當(dāng)今泛娛樂化[1]時代，戲曲從業(yè)者一直試圖跟上時代的步伐，采擷流行文化因素來創(chuàng)編戲曲劇目，以求獲得更多年輕人的關(guān)注。筆者認(rèn)為可籠統(tǒng)地將這類劇目稱為娛樂化戲曲創(chuàng)編，并且該類創(chuàng)編雖遭致一些批評，但也已漸漸顯露頭角，在吸引年輕觀眾的道路上取得一定進(jìn)展。在戲曲界骨子老戲、嚴(yán)肅的新編戲和娛樂化創(chuàng)編三管齊下，戲曲通識教育中也應(yīng)該有意識地增添娛樂化創(chuàng)編的內(nèi)容，以較為新奇、流行的戲曲樣貌激發(fā)學(xué)生的興趣，進(jìn)而將他們領(lǐng)入傳統(tǒng)戲曲劇目的殿堂。

當(dāng)今娛樂化戲曲創(chuàng)編可概括為武俠戲創(chuàng)編、宮斗戲創(chuàng)編、科學(xué)戲創(chuàng)編等。這類創(chuàng)編都曾遭到“戲不成戲”的批評，在藝術(shù)美學(xué)上肯定不能完全代表中國戲曲。因此我們在課堂上也應(yīng)強(qiáng)調(diào)，這些作品代表了戲曲人貼近當(dāng)下泛娛樂化思潮的嘗試，其藝術(shù)價值還需要時間的檢驗。以下，筆者將分類敘述娛樂化戲曲創(chuàng)編在課堂上的引入。

一、武俠戲在戲曲通識教育中的引入

（一）武俠和戲曲的親和性

以金庸為代表的武俠文學(xué)曾影響整整一代人。如今，以金庸小說改編的影視劇作品仍然層出不窮，武俠故事的魅力仍未消散。學(xué)生可能沒有讀過金庸原著，但多少接觸過其衍生的影視作品，因而對其故事是有一定了解的。當(dāng)課堂中展示戲曲版武俠作品時，他們必然想起曾觀看過的影視版本，進(jìn)而產(chǎn)生一探究竟的渴望，從而激起他們的興趣。

有學(xué)者曾指出，戲曲和武俠都是一種“成人的童話”，追求心靈的舒脫和精神的解放[2]。武俠小說為平凡、庸常的生活提供想象的出口，在特定的時空邏輯中，受眾可跟隨角色上天入地，盡情釋放生命的力量和自由的意志。此種境隨心走，情境自由的閱讀觀看體驗，正與戲曲的本質(zhì)特征相合。過去人們的娛樂方式不多，戲曲表演是他們具象化故事、放飛想象的重要手段。而戲曲的舞臺表演，強(qiáng)調(diào)虛擬性和寫意性，講究演員的身段、動作自然而然創(chuàng)造出虛擬的情境，頗有“物物而不物于物”“天人合一”的意味[3]。兩者的虛擬性和奔放恣肆的想象力的釋放是一致的。從這點來說，武俠和戲曲的聯(lián)姻極為順理成章，學(xué)生在被熟悉的武俠故事吸引的同時，也可借由武俠的特點窺見戲曲的類似表現(xiàn)特征。

（二）以京劇《神雕俠侶》和越劇《鹿鼎記》為例

戲曲界較知名的武俠戲包括京劇《射雕英雄傳》、京劇《神雕俠侶》、越劇《鹿鼎記》、京劇《新龍門客?！返?。由于武俠原著一般部頭較大，情節(jié)繁瑣，人物眾多，所以戲曲改編本通常刪繁就簡，將情節(jié)聚焦于某一動機(jī)，并凸顯主角的愛情段落。課堂中可引導(dǎo)學(xué)生對比原版小說和戲曲版本，在跨媒介的視角下探究同一個故事的演變，以此正確理解戲曲這一載體的特征。再者，武俠戲也會抓住武俠小說的“武”，充分發(fā)揮戲曲的“做”和“打”。比如京劇《神雕俠侶》中的“大破漁網(wǎng)陣”片段，女主演就發(fā)揮了自身武戲的優(yōu)勢，使用長水袖與龍?zhí)妆尸F(xiàn)出精彩的對打。通過武俠戲中戲曲武打?qū)ξ鋫b小說場面的展現(xiàn)，學(xué)生可直觀地感受到戲曲舞臺表演的綜合性。

在課堂講述中，越劇《鹿鼎記》似乎最能引起學(xué)生的共鳴。《鹿鼎記》原著在金庸小說中本就十分獨特，其反英雄、市井設(shè)置遠(yuǎn)離高大全的傳統(tǒng)武俠主角形象，更多地添加了世俗生活的庸常性。主角韋小寶頑劣無賴卻又有情有義的形象顛覆了過往板正忠厚的武俠角色，體現(xiàn)了金庸對自己構(gòu)建的武俠世界的反思。而這樣的角色嫁接到戲曲舞臺，其實并不算太違和，因為戲曲原本就有偏俚俗的劇目，并且越劇作為源于落地唱書的劇種，天然地具有民間基因。因此當(dāng)學(xué)生接觸越劇《鹿鼎記》時，會驚喜地發(fā)現(xiàn)，原著小說的世界和越劇的舞臺鮮活地融合在一起，充滿喜劇色彩。

和其他武俠戲一樣，越劇《鹿鼎記》也對原著做了刪減，在這一點上，教師可以提醒學(xué)生注意對比小說文本和戲曲劇本的差異。越劇版本刪掉了神龍教主等江湖人士，將焦點放在韋小寶、建寧公主、皇帝等人的對手戲上，體現(xiàn)出重朝堂戲，輕江湖戲的傾向，這也符合越劇劇種的一貫特點。

課堂上越劇《鹿鼎記》的展示可帶來三個啟示。其一，為塑造韋小寶的形象，該劇吸收一些深具揚(yáng)州特色的俗語和小調(diào)，主角的表演在兼顧程式的同時也努力貼近生活，這使我們看到，戲曲可為角色的塑造打破一些舊規(guī)，添加新的念白、音樂、表演元素。其二，該劇在表演中運(yùn)用了漫畫式“間離”手法呈現(xiàn)喜劇效果。比如，鰲拜在被殺后，拿出一根條幅，上書“退出歷史舞臺”，隨后僵尸跳下場；又如，伯爵府被轟為灰燼后，韋小寶安靜地搭在架子上，架子上畫了三個問號，表明韋小寶不知道師父等人是否存活。這種處理手法頗有漫畫旁白或字幕的效果，將人抽離出具體情境，提醒我們這只是一出虛構(gòu)的戲。《鹿鼎記》的這種“間離”手法能使學(xué)生猛然領(lǐng)悟到戲曲的虛擬本質(zhì)。其三，越劇版本的韋小寶較原著有更多的“端正化”處理，去除了一些比較無賴甚至下作的行為，強(qiáng)化其忠義性格，由此也可看出傳統(tǒng)戲曲的樸素價值觀。

整體而言，武俠故事對學(xué)生來說既熟悉又比傳統(tǒng)演義故事有更多的新鮮感，通過戲曲來演繹武俠故事，可以憑較為新奇的融合抓住學(xué)生的注意力。此類劇目在娛樂化戲曲創(chuàng)編案例中較為成熟，有一定的藝術(shù)價值，學(xué)生可借此窺見戲曲藝術(shù)的一些特征。

二、宮斗戲在戲曲通識教育中的引入

（一）“宮斗熱”中的戲曲

早些年影視圈掀起一股“宮斗熱”，宮斗劇一躍成為流行文化的一部分。宮斗題材作品雖然講述的環(huán)境和斗爭方式不同于武俠，但它也和武俠一樣，為現(xiàn)代人平凡的生活提供了一個釋放生命的出口。只不過武俠是通過快意江湖宣泄生命力，宮斗卻是通過窺視歷史、想象權(quán)謀來制造快感。顯然，相較于武俠，當(dāng)代學(xué)生對宮斗劇的熟悉度更高，因此把宮斗戲引入課堂也會顯得更為順暢，但需要注意的是，宮斗戲傳達(dá)的某些價值觀可能仍需要好好引導(dǎo)。

戲曲界較知名的宮斗戲主要是越劇《步步驚心》和《甄嬛》。這兩出戲體現(xiàn)了戲曲主創(chuàng)人員求新求變，順應(yīng)時代潮流的意圖。越劇《步步驚心》主創(chuàng)表示，《步步驚心》是屬于年輕人的故事，因此要打造一個青春時尚的全女班陣容，延續(xù)原著角色新鮮亮麗的風(fēng)格。越劇一般以女性演員為主，在戲曲中屬于清新婉約一派，而《步步驚心》《甄嬛》二劇又多起用青春靚麗的新生代演員，滿臺靈氣，極為亮眼。將這兩出戲帶入課堂，至少可以向?qū)W生彰顯戲曲也有著源源不斷的創(chuàng)新能力和儲備力量。

（二）以越劇《步步驚心》《甄嬛》為例

《步步驚心》既是穿越劇，又是一場對歷史的戲說，僅就這點來說，它是與戲曲相通的，因為戲曲故事基本也是源于演義素材、民間傳說，本質(zhì)上也是戲說。在電視劇中，主創(chuàng)可以從容不迫地制造橋段來塑造多位皇子，角色間復(fù)雜的牽扯可以借由長時間的互動一集一集地堆疊，但是戲曲舞臺沒有這種慢工細(xì)活的優(yōu)勢，必須精簡戲份，將角色沖突濃縮在有限的幾場戲中。由此我們應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)，電視劇作品改編成戲曲作品的水土不服，其最明顯的一點是皇子角色過多，塑造的面目較為模糊，舞臺表演的群像展示在缺乏強(qiáng)有力的劇本安排時還是有些困難的。不過相較而言，越劇《步步驚心》的詩化風(fēng)格在表達(dá)人生喟嘆上卻有優(yōu)勢。《步步驚心》原本是受眾逃離現(xiàn)實，窺視歷史的一次旅程，但在這次旅程中，受眾跟著主角發(fā)出情感不得圓滿，身不由己的喟嘆。在此學(xué)生們應(yīng)能深刻地感受到，中國戲曲因?qū)懸怙L(fēng)格的緣故，擅長將具體的故事抽象為深沉的人生況味，這也是戲曲動人心弦的一個方面。

越劇《甄嬛》的呈現(xiàn)要比《步步驚心》平實些，但仍然作了一些舞臺布景的創(chuàng)新，強(qiáng)化了甄嬛與清河王的情感，并試圖將這種情感升華為人生際遇的喟嘆。學(xué)生應(yīng)也能感覺到此劇與《步步驚心》在詩化上的異曲同工。值得指出的是，有學(xué)者認(rèn)為《甄嬛》原著中存在一種詭謀文化，在現(xiàn)代人淺閱讀的快感機(jī)制下，小說迎合讀者的心理需求，《甄嬛》給讀者帶來刺激性的“爽感”[4]。但越劇版和《鹿鼎記》一樣，在主角塑造上作了“端正化”處理，越劇版甄嬛顯得更為完美和善良。學(xué)生可由此體會傳統(tǒng)戲曲在道德上的樸素性，這也符合于部分學(xué)者對“宮斗熱”的反思。

三、科學(xué)戲在戲曲通識教育中的引入

所謂科學(xué)戲其實是指以伽利略為主角的幾個京劇劇目（片段）。在戲曲舞臺上表演外國戲并不新鮮，莎士比亞、易卜生的劇作都曾被移植到戲曲舞臺，但那些戲基本保留了原作的結(jié)構(gòu)，是比較嚴(yán)肅的移植。而以伽利略為主角的科學(xué)戲卻并不那么嚴(yán)肅，只是化用了伽利略的一些生平，其重頭戲在于外國題材與戲曲程式的喜劇式融合，其中麒麟劇社的《伽利略》則走得較遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出拼貼、亂燉的藝術(shù)效果。因此，將科學(xué)戲引入課堂還是極有趣味的，學(xué)生也比較容易被其新鮮的表演所吸引。

（一）“歸化”的科學(xué)戲

科學(xué)戲最初源于2014 年在“菠蘿科學(xué)獎”的趣味頒獎典禮上表演的《三堂會審伽利略》片段。該片段在網(wǎng)上流傳甚廣，讓人們看到了戲曲歸化異域題材的可能性。該片段講述羅馬教廷紅衣主教奉教皇之命審判伽利略，伽利略和女兒瑪麗亞在庭上據(jù)理力爭并插科打諢，捍衛(wèi)了科學(xué)的尊嚴(yán)。學(xué)生剛看到這戲時，會覺得困惑，何以外國人都穿中國人的服飾？他們敏銳地察覺到該戲在改編時恪守的歸化原則。原本在京劇中，不管哪個朝代的故事，角色穿的服裝一律基于明清服飾，其中暗含戲曲的象征色彩。那么移植外國故事時，也無需特地制作相應(yīng)的服飾，也正是傳統(tǒng)行頭象征性的體現(xiàn)。當(dāng)主教審問伽利略的望遠(yuǎn)鏡和鐵球?qū)嶒灂r，瑪麗亞適時地扯謊望遠(yuǎn)鏡是為了偷窺隔壁寡婦，以及鐵球?qū)嶒灢贿^是招親的繡球，如此成功地將具有中國色彩的意象融入外國題材，并且平添一絲傳統(tǒng)丑角或小花旦的“貧嘴”勁頭，活絡(luò)現(xiàn)場氣氛的同時也達(dá)到諷刺主教的目的。這一段戲雖以搬演外國故事來吸引觀眾的目光，但新奇之下卻是滿滿的傳統(tǒng)味道，四個角色涵蓋生旦凈丑四個行當(dāng)，念白、唱腔設(shè)計上皆是傳統(tǒng)的版式和變化，并凸顯了傳統(tǒng)戲中常出現(xiàn)的逗趣。顯然，學(xué)生們在被該戲題材吸引的同時，也會直觀地感受到傳統(tǒng)戲曲的魅力。

2015 年，在《三堂會審伽利略》的基礎(chǔ)上，上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院推出了京劇《逃國獻(xiàn)寶》。該戲敘述伽利略受教廷迫害，于是帶望遠(yuǎn)鏡等寶物逃往東方，最終得到天朝皇帝的優(yōu)待。《逃國獻(xiàn)寶》完全繼承《三堂會審伽利略》的歸化移植策略，使得全劇像是一個傳統(tǒng)老戲。不過，當(dāng)戲劇時間被拉長后，《逃國獻(xiàn)寶》并不具備足夠的戲劇張力來吸引觀眾，并且它也失去了《三堂會審伽利略》在短時間內(nèi)密集逗趣的部分設(shè)置。在課堂上，我們也發(fā)現(xiàn)，伽利略題材和戲曲的融合似乎更適合小戲的呈現(xiàn)，而無法負(fù)載長時間的持續(xù)輸出。

（二）“異化”的科學(xué)戲

如果說前兩個科學(xué)戲是對外國故事全然歸化的處理，那么麒麟劇社的《伽利略》則最大限度地代表了異化的路徑。筆者曾在課堂上分享其中“維尼亞待父歸”一段，令學(xué)生們感到驚奇。在這一段中，維尼亞穿著西洋裙，戴著長假發(fā)，踩著半西洋半傳統(tǒng)的臺步，在唱完南梆子后，竟又來了幾句仿歌劇的唱腔。坐定后，維尼亞念了一段類似金玉奴的京白，敘述了其父伽利略愛好廣泛，被帕多瓦大學(xué)聘為教授，因為發(fā)表一些反對神學(xué)和形而上學(xué)的言論而受盡排擠，她心中極為擔(dān)心。有趣的是，這一段雖為京白，演員卻故意念得像是摻和了方言和外國口音的味道，且中英夾雜，引得觀眾頻頻驚奇叫好。通過這出戲，學(xué)生們認(rèn)識到戲曲這一古老形式也可匯入當(dāng)代流行文化，并展現(xiàn)出更加奇異的拼貼色彩。

事實上，除去以上三類戲曲創(chuàng)編，戲曲界還有類似王夢婷《盤絲洞》這樣的新編戲，其娛樂化創(chuàng)新的步伐邁得更大，在展示戲曲的自我更新上，也是可酌情引入課堂的。但必須指出的是，娛樂化戲曲創(chuàng)編案例在戲曲通識教育中的引入，應(yīng)只是戲曲文化教學(xué)的其中一種策略，而不是全部。畢竟，戲曲人的娛樂化創(chuàng)編只是戲曲藝術(shù)的一小部分，我們期待學(xué)生借此看到戲曲的活力和與時俱進(jìn)后，能生起親近戲曲之心，更深入地了解傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。