高 志

莫言的小說(shuō)《白狗秋千架》發(fā)表于1985 年，2003 年被著名導(dǎo)演霍建起改編為電影《暖》?！杜废群笥?003 年榮獲第23 屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)和第16 屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)（金麒麟獎(jiǎng)），2004 年榮膺第11 屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳故事片獎(jiǎng)，改編獲得巨大成功。導(dǎo)演霍建起認(rèn)為此影片最大的特點(diǎn)是“書(shū)寫(xiě)人性”。

我覺(jué)得人性這個(gè)東西比較不概念，人性最普遍。不像有些東西好像一定要這樣或那樣。比如我覺(jué)得文革前的中國(guó)，特干凈，特別有秩序，雖然貧窮，但是簡(jiǎn)單，那時(shí)候有一種樸素的干凈……所以我就特別喜歡表達(dá)人性的東西，不愿意表達(dá)那種特極端的內(nèi)容，比較崇尚那種純藝術(shù)呀，純粹一點(diǎn)的東西。[1]43-44

小說(shuō)《白狗秋千架》內(nèi)涵豐富，具有超時(shí)空、超階級(jí)和超政治的意義涵量。電影導(dǎo)演霍建起選取原作中具有豐富內(nèi)涵的一部分，窄化了作品的意義空間，壓制了意義生產(chǎn)的多種可能性。

從長(zhǎng)時(shí)段的歷史來(lái)看，電影改編雖有其獨(dú)到的一面，但也有其欠缺之處。本文梳理原作與影片的異同，勾勒電影改編的路徑及其選擇意圖，發(fā)掘其意義內(nèi)涵及其局限，旨在為影視改編?kù)铟取?/p>

一、語(yǔ)境效應(yīng)：中心、邊緣、啟蒙

1985 年被稱為“文化年”和“方法年”。新時(shí)期西方三大理論“控制論”“系統(tǒng)論”“信息論”引進(jìn)我國(guó)，文化、科學(xué)以及理性哲學(xué)成為知識(shí)分子追求的目標(biāo)。這些社會(huì)思潮與“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”以及啟蒙精神不謀而合。莫言在這一年創(chuàng)作了《白狗秋千架》，旨在于紅色經(jīng)典小說(shuō)影響的焦慮中尋找文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的突破口，因此五四主題“種的退化”成為莫言思考問(wèn)題的焦點(diǎn)。莫言曾說(shuō)：“在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化。”[2]4“種的退化”主題在他的小說(shuō)序列中占據(jù)重要位置。莫言對(duì)該主題的書(shū)寫(xiě)接續(xù)魯迅和沈從文，開(kāi)拓出一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撓到y(tǒng)。在《白狗秋千架》中，人和動(dòng)物形成互文和隱喻關(guān)系，凸顯了“種”的退化的現(xiàn)狀和救贖的路徑。小說(shuō)篇首點(diǎn)出山東地方雜毛狗繁衍盛行的態(tài)勢(shì)，指出純種白狗正在日漸減少，“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見(jiàn)一匹純種”[3]199。雜毛狗成為貫穿全篇的線索，鏈接起女主人公“暖”與“我”的情感記憶?！芭毕Ｍ薪】档暮⒆?，這是對(duì)健康生命體的認(rèn)可和肯定；狗和人類似的生存危機(jī)和退化的態(tài)勢(shì)，凸顯了“種的退化”。莫言從“種”的血緣基因切入，強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的基因遺傳（科學(xué)的啟蒙方式）去拯救生命力的衰落，并借用鄉(xiāng)土民間故事的形式去演繹，同時(shí)將鄉(xiāng)土倫理中血緣關(guān)系結(jié)構(gòu)作為故事的主線。莫言以血統(tǒng)書(shū)寫(xiě)代替階級(jí)劃分，突破“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”的階級(jí)劃分的藩籬，個(gè)人化敘事替代一元化的階級(jí)敘事。血緣、民間和愛(ài)情成為莫言創(chuàng)作的主元素，血緣為紐帶的家庭倫理開(kāi)始重新登上舞臺(tái)，從文學(xué)邊緣向中心移位。這一創(chuàng)作傾向成為20 世紀(jì)90 年代中期的“事件”級(jí)現(xiàn)象。經(jīng)典的例子是家族系列小說(shuō)的生產(chǎn)和傳播，如張煒的《古船》《家族》《柏慧》，莫言的《豐乳肥臀》《食草家族》，陳忠實(shí)的《白鹿原》等小說(shuō)。

在五四時(shí)期，“種的退化”敘事側(cè)重社會(huì)問(wèn)題維度。魯迅批判封建吃人文化，沈從文倡導(dǎo)摒絕現(xiàn)代文明中的湘西人性和建構(gòu)“希臘人性小廟”，周作人主張以希臘人性恢復(fù)近代中國(guó)人的生命力，廢名崇敬的是世外桃源式的詩(shī)化人生?？梢?jiàn)，五四時(shí)期的知識(shí)分子從多種角度探討“立人”目標(biāo)。魯迅主張“破”的同時(shí)又突出“立”。他在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》《我們?cè)鯓幼龈赣H》《狂人日記》等作品中，探索“立”的途徑，提出“心聲”“內(nèi)曜”“朕歸與我”等立人的具體路徑，并指出這些路徑是以個(gè)人健康發(fā)展為前提的[4]25-26。個(gè)人的發(fā)現(xiàn)和集體的警覺(jué)成為魯迅“立人”的反正兩面。周作人、沈從文和廢名的主張和理論具有浪漫色彩，相較魯迅的針對(duì)性和在地性，他們提供的是超越性的總綱，可行性不足。

新時(shí)期，在新的時(shí)代和國(guó)內(nèi)外背景下，莫言從國(guó)族危亡的角度去反思傳統(tǒng)文化，重新延續(xù)五四生命力衰弱的主題，并將“種的退化”問(wèn)題剖析得更加深入。他從科學(xué)角度思考生命力衰退和基因變異問(wèn)題，并極力從歷史維度和民間維度去反思生命力強(qiáng)弱的內(nèi)涵，思考現(xiàn)代社會(huì)對(duì)生命力戕害的多種因素，剖析了代孕事件、計(jì)劃生育、父權(quán)制、陰性崇拜和婚姻狀況等一系列社會(huì)問(wèn)題。莫言《白狗秋千架》呈現(xiàn)了“種”的殘疾和基因的缺陷等問(wèn)題，從民間倫理和人性角度，思考解決女主人公的內(nèi)在需求和紓解其社會(huì)壓力的方法?！芭毕Ｍ麪I(yíng)造有聲世界，希望擁有健康的孩子，她的借種行為既是反叛儒家傳統(tǒng)倫理，又是齊地（沿海區(qū)域）自由開(kāi)放文化的表征。雖然借精求子違背了鄉(xiāng)土倫理，但在儒家倫理的重壓之下，雙重悖論彰顯了儒家倫理的自相矛盾，預(yù)示了其必將崩塌的社會(huì)命運(yùn)。

作者通過(guò)對(duì)暖的不同場(chǎng)景的故事回憶和訪問(wèn)細(xì)節(jié)建構(gòu)了暖的主人公身份。隨著故事推進(jìn)，暖的故事份量增加，凸顯其主導(dǎo)地位。在愛(ài)情交往的多重回合中，暖成為敘事主角。暖的性格與《豐乳肥臀》中母親的性格契合，她是作家贊揚(yáng)崇拜的對(duì)象，如暖的善良、堅(jiān)韌、潑辣和開(kāi)朗的性格。“溫柔、勤勞、善良、堅(jiān)忍、寬容這樣一些中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德在新時(shí)代的‘良家婦女’身上獲得了新的十分活躍的生命力，從而在相當(dāng)程度上以情感化而非理性的道德評(píng)判替代了更為深刻的歷史評(píng)判和人性評(píng)判?！盵5]小說(shuō)中，暖在遇見(jiàn)返鄉(xiāng)的“我”后，企圖掌控自己的命運(yùn)，并付諸實(shí)踐，這推動(dòng)了小說(shuō)的行進(jìn)，莫言將女性從被動(dòng)提高到主動(dòng)的位置。鄉(xiāng)土女性地位的逆轉(zhuǎn)反映了鄉(xiāng)土社會(huì)父權(quán)制存在的危機(jī)。

電影《暖》拋棄了“種的退化”主題，主人公“暖”的生育需求被置換為愛(ài)情和知識(shí)，這與當(dāng)時(shí)普遍興起的情感敘事有關(guān)。20 世紀(jì)90年代，市場(chǎng)機(jī)制建立，電影的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)由計(jì)劃調(diào)控走向市場(chǎng)調(diào)節(jié)，“生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間建立了直接的經(jīng)濟(jì)關(guān)系——這些背景的變化應(yīng)該說(shuō)都加速了電影的工業(yè)化進(jìn)程”[6]。1993 年，“人文精神”大討論，呼喚重建社會(huì)道德?！犊释贰缎掳啄镒觽髌妗返葴厍槠L(fēng)靡一時(shí)，正是社會(huì)溫情缺失的表征。在電影《暖》中，愛(ài)情成為電影敘事的主元素，電影以男主人公林井和的懺悔為線索，以回憶作為補(bǔ)充往事的媒介，將暖的三次愛(ài)情作為重點(diǎn)，去透視愛(ài)情觀和其情感的變化歷程。暖第一次戀愛(ài)是與劇團(tuán)的演員小武，初戀朦朧而甜蜜。但電影敘事沿襲了傳統(tǒng)小說(shuō)始亂終棄的故事套路，改寫(xiě)了原著暖單戀的情節(jié)，借鑒古典愛(ài)情套式迎合受眾口味，這也是電影的市場(chǎng)化價(jià)值目標(biāo)使然。原著中的文藝兵改為劇團(tuán)演員，暖的戀愛(ài)對(duì)象由政治身份轉(zhuǎn)移到普通演員，這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中優(yōu)伶始亂終棄的形象母題的再演繹，電影將書(shū)寫(xiě)的古典風(fēng)格作為魅惑市場(chǎng)的籌碼。暖的第二次戀愛(ài)對(duì)象是知識(shí)分子林井和，兩人雖青梅竹馬，卻是熟悉的陌生人。林井和最后違背了“大學(xué)畢業(yè)后返鄉(xiāng)與暖結(jié)婚”的愛(ài)情承諾，留在城市，娶親生子；林井和與暖之間的文化差異和身份懸殊阻隔了他們之間的愛(ài)情，暖的自卑或善良促使她毅然斬?cái)嗲楦械募m纏。她的態(tài)度由無(wú)能為力到主動(dòng)拋棄愛(ài)情，由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，反映了“暖”愛(ài)情觀的轉(zhuǎn)變和逐漸成熟的心理，同時(shí)體現(xiàn)了女性地位的提高，這也是電影藝術(shù)陌生化的內(nèi)在需求。第三次戀愛(ài)，暖的對(duì)象是無(wú)私助人的啞巴。他們通過(guò)日常生活交往培養(yǎng)出愛(ài)情，水到渠成地組成堅(jiān)固婚姻共同體。在故事結(jié)尾：“暖”拒絕離開(kāi)啞巴，這與《白狗秋千架》中男主人公性幻想的達(dá)成大相徑庭。電影中“暖”與啞巴的愛(ài)情故事，是對(duì)“互相扶持”的現(xiàn)實(shí)愛(ài)情的認(rèn)同和肯定，也是中國(guó)普通人愛(ài)情生活的翻版和隱喻。

葛蘭西“文化霸權(quán)”理論精確描述了后革命時(shí)代意識(shí)形態(tài)中新的監(jiān)控方式的實(shí)施?！案锩鼈鹘y(tǒng)依然存在，并且我們‘最終必須學(xué)會(huì)’與現(xiàn)存的和故去的革命傳統(tǒng)一起‘生活’?！盵7]226電影成為主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)的載體和建構(gòu)文化霸權(quán)的新平臺(tái)。電影《暖》是時(shí)代文化、政治、消費(fèi)和市場(chǎng)合謀的經(jīng)典。暖的三次戀愛(ài)涵蓋新時(shí)期之前中國(guó)的幾種婚姻類型：古典風(fēng)格、浪漫風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，它們豐富了電影的意義生產(chǎn)。

莫言的小說(shuō)《白狗秋千架》帶有拯救生命的啟蒙使命，“暖”向“我”借精，“我”不僅是生物學(xué)意義上的拯救者，“我”的知識(shí)分子身份還賦予拯救本身以啟蒙意義。改編后的電影《暖》，意義也大大改變并減少，僅僅反思愛(ài)情的獲得和失去的價(jià)值意義，對(duì)原著中隱含的五四知識(shí)分子“拯救者”啟蒙身份沒(méi)有顯現(xiàn)。小說(shuō)原著和電影中，中心和邊緣的位置發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，這是時(shí)代、作者、導(dǎo)演、文化和消費(fèi)者共同作用的結(jié)果，而不是單個(gè)因素造成的結(jié)局。

二、意義生產(chǎn)：場(chǎng)域、意象、文化

意義是生產(chǎn)出來(lái)的，從工藝的角度講，小說(shuō)和電影的真實(shí)性也是被制作出來(lái)的，是某種理念的產(chǎn)品，“真實(shí)性不應(yīng)被獲得、被發(fā)現(xiàn)、被復(fù)制，而是應(yīng)該被創(chuàng)造出來(lái)”[8]232。小說(shuō)和改編的電影在場(chǎng)域、意象、文化和結(jié)局方面有較大的出入，換言之，改編的策略和方式直接影響了意義的生產(chǎn)。

場(chǎng)域是指藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)空體，它的配置、重組和選擇會(huì)營(yíng)造獨(dú)特的氛圍、風(fēng)格和特色。小說(shuō)《白狗秋千架》的背景是山東高密東北鄉(xiāng)，天氣、物候和動(dòng)植物成為莫言故事獨(dú)特的地理空間，凸顯了原始生命的力量，透視出鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)后代健康的重視和傳宗接代的企盼。莫言借助北方的物象將此以直接或隱喻的方式加以表現(xiàn)。他細(xì)致描述農(nóng)業(yè)活計(jì)，在《紅高粱家族》《三匹馬》《豐乳肥臀》等小說(shuō)中，有收麥、割麥、耕地、運(yùn)輸?shù)绒r(nóng)活場(chǎng)景描寫(xiě)，表現(xiàn)了繁重的農(nóng)活以及齊地風(fēng)貌的特征。高粱葉、橋、河、白狗、大草驢、鐮刀和秋千架是原著中出現(xiàn)的刻畫(huà)地理空間特征的意象。高粱不僅是多子多福的象征，其耐寒耐澇的屬性也具有繁衍生息的內(nèi)在特性。莫言將“暖”的勞動(dòng)與高粱融合和比襯，透視出鄉(xiāng)村生活的繁重和艱難，也襯托了農(nóng)民生存的不易與堅(jiān)韌；高粱地是暖和“我”完成“種”的拯救任務(wù)的場(chǎng)所，也是民間藏污納垢的空間。小說(shuō)中設(shè)置的高粱地與革命時(shí)期建構(gòu)起的正義意象——“青紗帳”形成鮮明的對(duì)照關(guān)系。莫言還原了高粱地及其高粱的隱喻。大草驢肩負(fù)生育使命，鐮刀是勞作工具和力的映射，秋千架是慶祝豐收的器具，狗是人類忠實(shí)的伙伴。

勞作和生育是鄉(xiāng)村生活的主要內(nèi)容，“農(nóng)活就是他們的職業(yè)，不是陪襯革命活動(dòng)的副業(yè)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中的農(nóng)民能自主經(jīng)營(yíng)自己的生計(jì)時(shí)，銀幕上的農(nóng)民也就回到了祖家傳給他們的農(nóng)耕生活中”[9]。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》中，單干戶“藍(lán)臉”堅(jiān)持以個(gè)人的勞作進(jìn)行農(nóng)業(yè)耕種，這是農(nóng)民職責(zé)的表征，也是莫言對(duì)勞動(dòng)的肯定，是對(duì)現(xiàn)代農(nóng)民問(wèn)題的回應(yīng)和反撥。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生育活動(dòng)旨?xì)w在血緣綿延，重視宗族自治鄉(xiāng)土社會(huì)的穩(wěn)定，“血緣社會(huì)就是想用生物上的新陳代謝作用——生育，去維持社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定”[10]5。小說(shuō)主人公暖試圖以現(xiàn)代科學(xué)——基因遺傳的原則去干擾血緣傳承，她借種求子企求健康的孩子。從倫理層面上講，這也為鄉(xiāng)土社會(huì)安定植入了危機(jī)因子。秋千架是一種休閑生活，莫言將其設(shè)置為引起災(zāi)難的關(guān)鍵點(diǎn)，它導(dǎo)致暖的殘疾，致使命運(yùn)反轉(zhuǎn)?？偠灾庀筮x擇和對(duì)意象的認(rèn)知是作者有意為之，這是莫言激活鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)和接受知識(shí)熏陶共同合力的結(jié)果。

小說(shuō)《白狗秋千架》是一個(gè)復(fù)雜的文本，反映出時(shí)代、地方、民族、政治、經(jīng)濟(jì)和文化信息。鄉(xiāng)村倫理和文化是《白狗秋千架》書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要方面。健康后代的需求、鄉(xiāng)村等級(jí)分層、知識(shí)的崇拜和認(rèn)可、城鄉(xiāng)差別域下鄉(xiāng)村的自卑和無(wú)奈，以及女性男性化傾向等方面都傳達(dá)出鄉(xiāng)村倫理變遷和文化更易的信息。莫言以一個(gè)脫離鄉(xiāng)村的農(nóng)家知識(shí)分子身份去言說(shuō)鄉(xiāng)村衰敗和拯救的故事，將衣錦還鄉(xiāng)、知識(shí)分子的性幻想和心靈懺悔雜糅在一起，古典氣質(zhì)和現(xiàn)代風(fēng)格混雜，且以盧梭的懺悔方式塑造拯救者身份，介入鄉(xiāng)土社會(huì)，施害者變?yōu)檎日?，這一人物身份和職能的錯(cuò)位折射了城市與知識(shí)在現(xiàn)代社會(huì)分層化和制度化過(guò)程中的強(qiáng)勢(shì)地位。

與小說(shuō)相比，電影《暖》的故事場(chǎng)景發(fā)生了較大的變化。故事背景由北方的山東高密東北鄉(xiāng)，挪至南方的江西古徽州。北方生硬的線條被南方雨水、池塘所代替，陰雨連綿和水澤遍布成為故事的背景，水的陰性品格賦予電影陰柔和舒緩的憂傷情調(diào)，感傷和溫情是電影的主色調(diào)。在電影場(chǎng)景中的鴨子、蠶、池塘、發(fā)霉的墻、稻田、稻草垛和順河而建的狹窄小巷等南方系列風(fēng)物是愛(ài)情言說(shuō)的景觀。日常生活則成為暖愛(ài)情選擇的理由和支撐整個(gè)小說(shuō)框架的基礎(chǔ)。電影沒(méi)有褒貶哪一階段或類型的愛(ài)情，而是以不同的色調(diào)表現(xiàn)不同類型的愛(ài)情，初戀采用暖色調(diào)和喜悅氛圍呈現(xiàn)，第二次愛(ài)情采用清涼的灰調(diào)色，第三次愛(ài)情以雨霧的陰暗調(diào)為主，由浪漫氣氛到現(xiàn)實(shí)情景，滲透了導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情的認(rèn)知和態(tài)度。電影貫穿著《詩(shī)經(jīng)》哀而不傷的情調(diào)：篇末“暖”拒絕啞巴的建議仍然與他留在鄉(xiāng)村生活，否定了《白狗秋千架》凸顯知識(shí)分子文化拯救的價(jià)值，確鑿證明了物質(zhì)和知識(shí)并不是愛(ài)情的決定因素，“曲折的情節(jié)、充分的動(dòng)作、鮮明的人物性格刻畫(huà)和傳統(tǒng)價(jià)值觀念，這些小說(shuō)特征更易于在影片中加以表現(xiàn)”[11]297。鄉(xiāng)村在霍建起的電影敘事中獲得了尊嚴(yán)和倔強(qiáng)的自救。

電影《暖》不再局限于具體的時(shí)空，而是拍攝出具有長(zhǎng)時(shí)段歷史文化的特征和風(fēng)貌。21世紀(jì)初，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建立，消費(fèi)社會(huì)形成，文化染上消費(fèi)的色彩。文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)面向就是批判社會(huì)問(wèn)題，對(duì)當(dāng)下消費(fèi)盛行、蔓延無(wú)序進(jìn)行警示，并重申游移在邊緣位置和被壓抑忽視的情感元素。然而，電影發(fā)行需要符合“主旋律”的基本標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)的電影在向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邁進(jìn)的過(guò)程中要面對(duì)進(jìn)退兩難的境遇和矛盾”[11]178。電影《暖》肯定鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情，認(rèn)同鄉(xiāng)土社會(huì)的家庭倫理及其文化的連續(xù)性，這符合國(guó)家基層穩(wěn)定的大政方針。鄉(xiāng)村物質(zhì)貧乏和城鄉(xiāng)差別構(gòu)成電影陌生化的基礎(chǔ)，南方風(fēng)景和愛(ài)情不同方式的展現(xiàn)迎合了電影市場(chǎng)的消費(fèi)欲望。尼克·布朗尼認(rèn)為：“最復(fù)雜、最有力的流行形式總包含傳統(tǒng)倫理體系和新國(guó)族意識(shí)形態(tài)之間的相互妥協(xié)，這種形式能整合這兩者之間情感沖突的范圍和力量。”[12]117

三、填空裝置：留白、多元、解構(gòu)

吉爾·德勒茲和費(fèi)利克斯·瓜塔里提出“根莖”概念，借助植物根莖的形象闡釋非中心、無(wú)規(guī)則和多元化的思維方式。“所有根莖都包含著節(jié)段性的線，并沿著這些線而被層化、界域化、組織化、被賦意和被歸屬，等等；然而，它同樣還包含著解域之線，并沿著這些線不斷逃逸。”[13]10這種理論思想用于文學(xué)隱喻并跨界到數(shù)字媒介。小說(shuō)《白狗秋千架》的語(yǔ)言精練，有“意在言外，韻外之致”效果，表意適可而止，為讀者留下深刻回味、補(bǔ)充和聯(lián)想的空間，如蔡隊(duì)長(zhǎng)與暖的關(guān)系，只用暖臉上的紅暈去表現(xiàn)；蔡隊(duì)長(zhǎng)臨別親吻暖的額頭，稱之為“小妹”，文末省略號(hào)，這些都為讀者留下想象填補(bǔ)的空間，需要讀者借助知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)拓審美視域，形成多種感覺(jué)融合，從接受美學(xué)的視角去促進(jìn)文本的增殖和意義的生產(chǎn)。

電影和文學(xué)是不同的藝術(shù)媒介。文學(xué)表達(dá)具有暗示性和多義性的特點(diǎn)，電影則以畫(huà)面語(yǔ)言和行動(dòng)影像直接表情達(dá)意，它比文學(xué)表達(dá)更清晰。電影《暖》中，主人公和戲班演員小武的關(guān)系通過(guò)林井和與村民所見(jiàn)所聞揭示出來(lái)，并通過(guò)展示親密場(chǎng)面和二人距離疏遠(yuǎn)以及鏡頭不斷閃現(xiàn)去傳達(dá)明確信息。而小說(shuō)《白狗秋千架》通過(guò)肖像和語(yǔ)言表達(dá)，“他可沒(méi)把我當(dāng)小孩子。他決不能把我當(dāng)小孩子”“他四肢修長(zhǎng)，面部線條冷峭，胡楂子總刮得青白”[3]209。通過(guò)暖的語(yǔ)言和敘述者對(duì)蔡隊(duì)長(zhǎng)外表選擇的描繪來(lái)暗示他們之間的關(guān)系。莫言將“暖”對(duì)蔡隊(duì)長(zhǎng)的一廂情愿敘述為幼稚的幻想，這不僅是作者對(duì)新時(shí)期之前社會(huì)建構(gòu)的單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的反撥，還欲建構(gòu)豐富的文學(xué)世界；莫言安排知識(shí)分子和文藝兵進(jìn)入小說(shuō)，并否定了他們的愛(ài)情觀。知識(shí)分子和文藝兵的未來(lái)理想并不在鄉(xiāng)土和農(nóng)村基層，從概率上講，不大可能留在鄉(xiāng)村終老一生，也不太可能帶農(nóng)村姑娘到城里生活，可以看出作者是站在鄉(xiāng)土位域上以大悲憫情懷審視鄉(xiāng)土的衰敗和未來(lái)前景的。莫言還對(duì)重實(shí)利的鄉(xiāng)土婚戀觀進(jìn)行了否定：暖在現(xiàn)實(shí)的困境中嫁給啞巴，無(wú)聲的婚后世界并不幸福，堅(jiān)持求子則說(shuō)明了暖的婚戀觀的現(xiàn)實(shí)底色和婚姻的不幸。莫言的小說(shuō)《白狗秋千架》探索鄉(xiāng)村的未來(lái)，但沒(méi)有給出具體的走向。

在電影《暖》中，對(duì)三種類型愛(ài)情予以同等地位的展現(xiàn)，作者肯定了不同類型愛(ài)情的價(jià)值。浪漫、回憶和現(xiàn)實(shí)溫情填充了愛(ài)情的不同空間，導(dǎo)演并沒(méi)有采取非此即彼的簡(jiǎn)單判斷方式，每一種愛(ài)情都有快樂(lè)和悲傷，導(dǎo)演的辯證觀點(diǎn)折射新世紀(jì)的理性特點(diǎn)。20 世紀(jì)80 年代，文學(xué)激進(jìn)化、思想化和干預(yù)社會(huì)的能量已熵化，理性反思和回歸“八十年代”成為研究熱點(diǎn)。小說(shuō)《白狗秋千架》多元化的意義反襯鄉(xiāng)土思想的混雜：儒道文化、齊魯文化及西方文化共同構(gòu)成高密東北鄉(xiāng)文化的“根莖”。新舊社會(huì)出現(xiàn)矛盾，思想雜糅體出現(xiàn)。在小說(shuō)《白狗秋千架》開(kāi)篇中，“暖”對(duì)知識(shí)分子“我”自詡的“高等人”有雙重態(tài)度，既厭惡又羨慕?！皡拹骸蓖癸@鄉(xiāng)人的自卑，“羨慕”反射鄉(xiāng)村對(duì)城市及文明的向往，這在電影《暖》中也有類似場(chǎng)景。林井和贈(zèng)與啞巴的名牌煙和承諾的二鍋頭，這使啞巴和林井和的關(guān)系由僵化到緩和，再到融洽。并且啞巴意欲讓渡妻子，催促暖跟隨林井和到城市生活，希望他們過(guò)上幸福的城市生活，城鄉(xiāng)差別凸顯出來(lái)?！栋坠非锴Ъ堋返钠?，暖說(shuō)出了內(nèi)在的原因：“怕你厭惡，我裝上了假眼。我正在期上……我要個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子……你答應(yīng)了就是救了我了，你不答應(yīng)就是害死我了。”[3]216小說(shuō)開(kāi)篇嘲諷的語(yǔ)氣到篇末的羨慕態(tài)度的轉(zhuǎn)變，折射了鄉(xiāng)土社會(huì)在社會(huì)現(xiàn)代化中的尷尬處境。

電影《暖》肯定了鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活考驗(yàn)的愛(ài)情和婚姻的價(jià)值，肯定了對(duì)鄉(xiāng)村及其文化的堅(jiān)守態(tài)度，這是20 世紀(jì)90 年代城市擴(kuò)張過(guò)程中對(duì)鄉(xiāng)村的懷念和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注；而小說(shuō)則探討了鄉(xiāng)村的未來(lái)發(fā)展問(wèn)題，預(yù)設(shè)時(shí)間跨度相對(duì)較大，例如對(duì)狗的純/雜的歷史敘述。再比如秋千架娛樂(lè)設(shè)施的布置，文中“我”與秋千架共同綁架了暖的命運(yùn)。秋千本來(lái)是對(duì)豐收年的慶祝設(shè)置，蕩秋千儀式也是鄉(xiāng)村美好希望的承載和緩解鄉(xiāng)村勞動(dòng)緊張和疲憊的形式。儀式是鄉(xiāng)村文化的一部分，“儀式過(guò)程中最值得一提的普遍特征在于，它以高度特定的方式使持續(xù)期和延長(zhǎng)期地方化”[14]240。然而在《白狗秋千架》和《暖》中卻成為禍端的起因，秋千質(zhì)量不過(guò)關(guān)和使用頻率高成為禍端的根本原因，其中隱含著對(duì)鄉(xiāng)村粗陋儀式的擔(dān)憂。“我”的性補(bǔ)償和幫助教育暖子女的補(bǔ)償是否能夠使純種延續(xù)，是否能恢復(fù)生命力，還是未知數(shù)。在這一層面上講，小說(shuō)《白狗秋千架》對(duì)種的墮落、救贖與《紅高粱家族》是有區(qū)別的，《紅高粱家族》對(duì)“我奶奶”和“我爺爺”的贊頌，寄予了民族復(fù)興的厚望，與沈從文創(chuàng)作理念有相似之處，但前者對(duì)此救贖方式存有一些疑惑。

小說(shuō)《白狗秋千架》有“狗”的隱喻，電影《暖》中缺失狗的意象，增強(qiáng)了人的元素。戲班的武生與暖的交往，啞巴一直來(lái)對(duì)暖的傾慕、騷擾和幫助，“我”與暖的交往。電影中還摻入更多的現(xiàn)實(shí)元素：?jiǎn)“鸵詫?shí)際行動(dòng)感動(dòng)了暖，暖也不離不棄；貫穿整個(gè)電影的是情，無(wú)聲的愛(ài)情戰(zhàn)勝了各種信誓諾諾的愛(ài)情，武生和林井和成為愛(ài)情的失敗者，但他們卻是社會(huì)的成功者，情和現(xiàn)實(shí)之間形成巨大的裂隙。電影末尾企圖調(diào)和此矛盾：暖和啞巴讓“我”把他們的女兒帶走，意圖使之擁有優(yōu)渥的物質(zhì)生活和優(yōu)質(zhì)的教育，究其原因，他們對(duì)社會(huì)等級(jí)的屈服出于對(duì)兒女命運(yùn)的擔(dān)憂。文中的“我”是否能夠完成撫養(yǎng)暖和啞巴孩子的承諾，是否能夠延續(xù)與暖的舊情，電影的末尾似乎給出了答案，林井和的承諾猶如飄蓬，沒(méi)有根基。

魯迅的返鄉(xiāng)具有“戀鄉(xiāng)”和“恨鄉(xiāng)”的雙重心理，兒時(shí)美好情景和當(dāng)下鄉(xiāng)村的衰敗和沉悶鮮明對(duì)比，鄉(xiāng)民和作者之間形成看與被看的關(guān)系，鄉(xiāng)民封建傳統(tǒng)倫理和啟蒙個(gè)性形成對(duì)照關(guān)系，作者筆下流淌著悲悼、憐憫和救世情感。郁達(dá)夫的返鄉(xiāng)反思舊式家庭婚姻的不自主性，家長(zhǎng)意志與子女自主思想矛盾。周作人則以回憶家鄉(xiāng)風(fēng)物展現(xiàn)名士風(fēng)度。傳統(tǒng)文人品格和啟蒙先鋒思想是五四時(shí)期知識(shí)分子面對(duì)家鄉(xiāng)的兩種態(tài)度，有時(shí)兩者也糅合在一起。小說(shuō)《白狗秋千架》以第一人稱回鄉(xiāng)的視角鋪展情節(jié)，互文“返鄉(xiāng)文學(xué)”，這種思維模式凸顯了“魯迅式”的啟蒙精神。莫言的《白狗秋千架》在懺悔的心情下敘述與女主人公的交往細(xì)節(jié)：巧遇開(kāi)頭，拜訪探秘女主人公的生活現(xiàn)狀，離鄉(xiāng)返城?！拔摇痹趹曰诤拖ＭG遇的氛圍下展開(kāi)故事，這是《聊齋志異》式的思路和情節(jié)安排。尤其篇末設(shè)置的突兀的情欲滿足，這種想象的艷遇完全依托鄉(xiāng)土生育倫理，是靠不住的，且這種違反儒家道德的行為建基在鄉(xiāng)土生育倫理之上，托詞荒謬?！拔摇钡闹R(shí)分子身份獲得鄉(xiāng)土的崇敬和屈服，隱喻鄉(xiāng)土文明以自身獻(xiàn)祭于城市文明。莫言通過(guò)一個(gè)浪漫的男女故事反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也是第三世界的寓言式寫(xiě)作，“第三世界的文化和物質(zhì)條件不具備西方文化中的心理主義和主觀投射。正是這點(diǎn)能夠說(shuō)明第三世界文化中的寓言性質(zhì)，講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述”[15]545。

電影《暖》以長(zhǎng)鏡頭豐富了電影的內(nèi)涵和意義。影片開(kāi)頭以景深長(zhǎng)鏡頭和運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)林井和返鄉(xiāng)，展現(xiàn)環(huán)山小路，上坡和下坡，為觀眾留白。風(fēng)景被重新編碼，其中蘊(yùn)含著豐富的人生哲理。林井和在艱難和愉悅的基調(diào)下返鄉(xiāng)，近景和遠(yuǎn)景交錯(cuò)，閃入和淡出，將回憶和現(xiàn)實(shí)有機(jī)穿插起來(lái)，凸顯影片層次感。日常生活鏡頭不斷閃現(xiàn)，延緩了小說(shuō)中奇遇和“探險(xiǎn)”的緊張感。永恒的自然和鄉(xiāng)村融為一體，自在自為地反撥著城市文明的焦慮與峻急。電影運(yùn)用了牧歌情調(diào)抒情，而小說(shuō)則借助聊齋文化的古典風(fēng)格和氣氛去結(jié)構(gòu)故事，它們共同的特點(diǎn)是以中國(guó)風(fēng)格來(lái)解構(gòu)現(xiàn)代文明的偏至。