路 遙,李 自 召

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院,山西 晉中 030619)

紓解西方文明帶來的思想壓力,是近代以來智識之士的肩頭重擔(dān),要求中國思想不斷更新。落實到文藝理論場域,一種重要表現(xiàn)是理論話語持之以恒的建構(gòu),即立足中國當代文藝實踐,在對馬克思主義文論、西方文藝理論、中國古代和現(xiàn)代文論等理論資源充分理解、消化和吸收的基礎(chǔ)上,創(chuàng)建有中國特色的當代文藝理論話語。2022年10月,趙勇的學(xué)術(shù)論著《走向批判詩學(xué):理論與實踐》現(xiàn)身,拉開了批判詩學(xué)的序幕,這正是為回應(yīng)時代難題而提出的一種新的文藝理論構(gòu)想,是對中國文論傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。該書理論篇、實踐篇和訪談篇的架構(gòu)兼顧理論與實踐層面,嚴肅而活潑地闡述了為何要走向批判詩學(xué)、什么是批判詩學(xué)、批判詩學(xué)如何實踐等一系列問題,彰顯出批判詩學(xué)介入、批判、居間、超越和創(chuàng)造等品質(zhì)。

一、介入:批判詩學(xué)的實踐品格

文學(xué)批評運作于理論與實踐之間,唯有當實踐性成為理論的固有品格時,文藝理論才真正影響生動活潑的文學(xué)實踐活動。介入作為趙勇批判詩學(xué)的一個重要維度,是吸收融合阿多諾批判詩學(xué)的實踐性智慧和薩特的文學(xué)介入主張形成的價值取向,意欲挖掘出作家、學(xué)者的知識分子潛能。

阿多諾的內(nèi)在批評是一種意識形態(tài)批評方法,從作品的形式入手進行分析,揭示意識形態(tài)與社會現(xiàn)實之間的矛盾性、復(fù)雜性和含混性,挑明事實真相,粉碎幻象。在古希臘語境中,詩即制作,“涉及音樂和節(jié)律”“從沒有到制作出什么東西來”[1]。詩學(xué)多指文學(xué)理論,黑爾姆林發(fā)掘詩學(xué)文學(xué)理論之外的實踐含義,認為阿多諾的批判是干預(yù)文化境況的施行話語。批判詩學(xué)引入內(nèi)在批評,關(guān)注“如何做事情或如何創(chuàng)造作品”[2],并把阿多諾的批評實踐當作一個高標——“既發(fā)明理論又運用理論,既從事批評又反思批評”[2]301,在具體實踐中實現(xiàn)理論批評化和批評理論化。

詩學(xué)關(guān)乎實踐,語言則涉及行動,薩特的《什么是文學(xué)?》為介入文學(xué)辯護,指出“語言是行動的某一特殊瞬間”[3]“說話就是行動”[3]18,作家揭露某一情境時也在改變處境,介入并超越當前世界,趨向未來。讀者的閱讀和作家的寫作都是介入,出于一種自由豪情,是揭示和創(chuàng)造行動。文學(xué)介入的哲學(xué)理據(jù)是薩特的存在主義,以人的行動來確定人的特性,惟有實踐才是至關(guān)重要的,行動包含著某種社會狀況和人的主觀能動性,“實在只存在于行動之中”“人只是自己行為的總和”[3]170。作品是作家揭示世界、超越處境、籌劃自由的事業(yè),文學(xué)作品作為精神產(chǎn)品具有解放性,人們采取行動的最終意義是尋找自由。趙勇將文學(xué)介入視為薩特“從文學(xué)介入政治實踐過渡的橋梁”“作家與知識分子角色轉(zhuǎn)換的中介”[4]。在特殊歷史語境下,受馬克思主義傳統(tǒng)和群體價值觀的影響,薩特顛覆和改寫了知識分子在負面判斷中與大眾劍拔弩張、勢如水火的關(guān)系,建構(gòu)出一種含情脈脈、唇齒相依的新型關(guān)系,這與知識分子意識形成和身份建構(gòu)緊密聯(lián)系在一起。在實踐活動中,薩特把作家與讀者的關(guān)系轉(zhuǎn)換成知識分子與大眾的關(guān)系,強調(diào)占領(lǐng)大眾媒介,征服讀者群。作家通過改變原有的話語系統(tǒng),以通俗化的方式向大眾表達思想,進入公共領(lǐng)域,參與公共事務(wù)的討論,從而成為知識分子。

批判詩學(xué)借鑒薩特“以作家身份向自己的讀者傾訴”“以知識分子角色對陌生的大眾發(fā)言”[2]68～69一分為二的思路,吸納阿多諾“由表而入里,因內(nèi)而觀外”的內(nèi)在批評方法,并進一步強調(diào)知識分子的角色扮演問題,使其與中國復(fù)雜的現(xiàn)實語境和文論格局相貼切。隨著文學(xué)活動轉(zhuǎn)型和文學(xué)公共性消失,知識分子的介入具有必要性和緊迫性,作者和讀者要介入社會,批評者、理論家更要干預(yù)現(xiàn)實,運用文藝理論進行批評實踐即他們的制作行為,以自由批判精神激活中國文學(xué)批評的生氣,知識分子應(yīng)自覺承擔(dān)起責(zé)任和使命。

二、批判:批判詩學(xué)的根本立場

批判的前提是介入,介入的目的是批判,兩者在批判詩學(xué)中形成互動關(guān)系。批判性,是人文學(xué)者應(yīng)具有的學(xué)術(shù)立場,也是一種文藝理論當蘊含的內(nèi)在品格。趙勇借鑒薩義德的眼光——批評是“對抗”“對生命質(zhì)量的提升”[2]302,將批評和批判的共同詞源Kritik解讀為“明事理,辨是非,分好壞,做決斷”[2]29,并引用阿多諾的“錯誤的生活無法過得正確”[2]21,表達對中國文學(xué)批評現(xiàn)狀的不滿。

首先,相對于媒體批評和讀者批評的眾聲喧嘩、百花齊放,學(xué)院批評顯得喑啞和沉寂,缺乏生機與活力。20世紀80年代,學(xué)院批評否定印象批評主體張揚、宏大敘事而興起,但重大歷史事件和復(fù)雜的文化格局、“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”和“價值中立”的理念、學(xué)術(shù)話語的自律等阻斷了其介入現(xiàn)實的通道,使其成為一種無奈的退守,自覺遠離社會現(xiàn)實,把文學(xué)問題還原為學(xué)術(shù)問題,失去反抗的力量。知識化、學(xué)術(shù)化和規(guī)整化“消解或去除了文學(xué)批評激進的美學(xué)鋒芒”[5],令批評家喪失了提出重大問題的能力。其次,文學(xué)批評缺乏文體意識,內(nèi)容空疏,形式呆板。作為一種文學(xué)語言體式,文體“背后反映作家的創(chuàng)作個性和時代的、民族的精神”[6],“作家通過他們的文體,寫出作品的氛圍、情調(diào)、韻味和色澤”[6]279。學(xué)院批評軟弱無力,植根于科學(xué)主義和實證主義的論文體難辭其咎,這個學(xué)院知識生產(chǎn)和學(xué)術(shù)訓(xùn)練的產(chǎn)物,如今成了問題形式,裹挾并綁架了文學(xué)批評,令后者成了學(xué)術(shù)論文的附庸。文學(xué)家需要真正徹底的文體意識的覺醒,文學(xué)批評也亟待一場文體革命。批評邊緣化深層次的威脅是真正批判精神的流失:回顧中國現(xiàn)代批評史,五四一代的啟蒙者開創(chuàng)出魯迅式毫不妥協(xié)的批判精神;1949年后歷次運動形成的“革命大批判”取代魯迅式批判,政治批判遮蔽了批判精神;80年代,具有擔(dān)當意識的知識分子推動新啟蒙運動,啟蒙、批判與現(xiàn)代理性三位一體;90年代,隨著自我清理和反思,知識分子間的共識破裂,批判主體瓦解。批評借用解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的理論資源,變成追求即時反應(yīng)快感的智力游戲,知識分子發(fā)生“從‘立法者’向‘闡釋者’的角色轉(zhuǎn)型”[7],無力承擔(dān)批判的重任。

由蒙田發(fā)明,盧卡奇、阿多諾等強調(diào)的論筆體是批判詩學(xué)引入的異質(zhì)文體意識和文體樣式。阿多諾的論筆體是和他哲學(xué)話語配套成龍的美學(xué)形式,強調(diào)嘗試性和實驗性,既有哲學(xué)思維的否定性和批判性,又具有非連續(xù)性,以斷片的方式思考,面對具體作家作品發(fā)言。趙勇的批判詩學(xué)將中國式隨筆體、雜文體與論筆體有機接合,在論文寫作中吸納其氣質(zhì)、情懷和客觀精神,植入隨筆的思維和筆法,達到思想性和文學(xué)性的完美融合。他有意以論筆形式進行批評實踐,理論篇和實踐篇實際上是嘗試批判詩學(xué)的新文體。

批判詩學(xué)視批判為一種面向社會、文化和文學(xué)進行觀察、分析的基本視角,并以馬克思、恩格斯唯物辯證法武裝之下的“詩意的裁判”為古典形式——批判是馬克思主義哲學(xué)的基石,批判意識和批判精神是馬克思、恩格斯唯物辯證法的思想武器;以阿多諾建立在詩與社會對抗性基礎(chǔ)之上的“藝術(shù)辯證法”為現(xiàn)代樣式——法蘭克福學(xué)派的批判理論和美學(xué)思考向著藝術(shù)和大眾文化兩極延伸,形成美學(xué)分析和意識形態(tài)分析兩種致思路徑和研究通道。批判詩學(xué)強調(diào)培養(yǎng)懷疑意識和批判意識,訓(xùn)練說真話的勇氣和技巧,在為學(xué)不作媚時語的狀態(tài)下行文運筆,呼吁知識分子汲取批判元氣和力量,在時代和歷史發(fā)展的潮流中適時調(diào)整批評的姿態(tài),保持一種捍衛(wèi)文學(xué)批評和文化批評生命力、穿透力的清醒狀態(tài)。

三、居間:批判詩學(xué)的方法和路徑

在兩極之間進行居間思維,是批判詩學(xué)的方法和路徑,主要有三種理論來源:一是從童慶炳溯源到恩格斯的“亦此亦彼”的辯證思維方法,在“非此即彼”之外的恰當之處承認“亦此亦彼”,通過中介使對立雙方相互聯(lián)系。二是從阿多諾追溯到康德的“二律背反”的矛盾思維方式,呈現(xiàn)問題及矛盾的不可解決性,讓理性處于困窘和搖擺狀態(tài),令哲學(xué)反思深化。三是伽達默爾和巴赫金等人的“間性思維”,強調(diào)交往和對話,互通有無。批判詩學(xué)力圖化解文學(xué)研究和文化研究的矛盾,吸收各自的長處,努力在辯證思維中尋找一條中間道路,形成你中有我、我中有你的關(guān)系。

居間——介于兩者之間或處于某種中間狀態(tài)的思維方式早在中國先秦和古希臘已有所涉及。在《論語·先進篇第十一》中,子貢詢問孔子對子張、子夏的評價,夫子先各自點評道“師也過,商也不及”,然后給出“過猶不及”這一深層次的教誨。與之一貫的中庸思想,同樣強調(diào)合乎中道、不偏不倚,恰如其分、各得其所。在柏拉圖的《會飲》中,第俄提瑪教導(dǎo)蘇格拉底有關(guān)愛欲的知識:愛若斯介于美與丑、好與壞、不死的與會死的之間,既非這也非那,而是神、人來往交談中介的大精靈,“居于兩者之間,精靈正好填充間隔,于是,整體自身自己就連成一氣了”[1]75。作為豐盈與貧乏的孩子,愛若斯總處于有智慧和不明事理之間,活在一種兩極之間不穩(wěn)定的境況之中?！睹乐Z》和《理想國》區(qū)分了知識與意見,前者是認識事物本質(zhì)獲得真知,后者則是意想事物,只看到現(xiàn)象,正確的意見處于知識與無知之間。作為模仿藝術(shù),詩歌針對人的靈魂中非理性的部分,實質(zhì)是摹仿各式各樣的意見。批判詩學(xué)致力于“矛盾”“之間”“搖擺”,思維路徑與古人的智慧有暗合之處,又凸顯流動性、不穩(wěn)定性和不確定性,更符合后現(xiàn)代的思想文化語境。

批判詩學(xué)的理論預(yù)設(shè)和操作方案介于阿多諾的藝術(shù)自主與薩特的文學(xué)介入之間。由于不滿法國近代以來的文學(xué)且憂慮當下的現(xiàn)實處境,薩特旗幟鮮明地提出文學(xué)介入,讓文學(xué)與既定的讀者群形成關(guān)聯(lián),有用是他判斷文學(xué)價值的一個重要標準,文學(xué)必須介入社會現(xiàn)實,作用于世道人心。阿多諾則針鋒相對地倡導(dǎo)藝術(shù)自主,強調(diào)藝術(shù)日益獨立于社會的特性,并努力讓自主性和社會性保持一種平衡,他認為藝術(shù)的存在本身便是對社會的批判和對抗,只有自主的藝術(shù)才具有社會性,介入觀念從外部貼近藝術(shù),主題先行,意味寡淡,而自主藝術(shù)則以特別的方式、特殊的形式構(gòu)造重組藝術(shù),使其爆發(fā)巨大能量。對于趙勇批判詩學(xué)來說,文學(xué)介入與藝術(shù)自主不僅無法截然分開,而且不能有所偏廢:一方面,“只有在藝術(shù)自主的前提下,所謂藝術(shù)創(chuàng)新或形式革命才可能出現(xiàn)”[2]118;另一方面,文學(xué)介入“體現(xiàn)著知識分子的精神氣質(zhì)和價值追求”[2]121,也是一種批判。批判詩學(xué)介乎兩者之間,既沉浸于作品之中又超拔于作品之外,尋找作家(學(xué)者)與知識分子角色扮演、形式創(chuàng)新與通俗表達、內(nèi)在批評和外部批判之間的平衡和張力。

批判詩學(xué)融合藝術(shù)自主和文學(xué)介入,品評作家的創(chuàng)作和知識分子的批評實踐;結(jié)合馬克思主義批判傳統(tǒng)和法蘭克福學(xué)派批判理論,審察文學(xué)批評和文化批評;聯(lián)系法蘭克福學(xué)派的視角與當代中國視野探究本土問題,凝視文學(xué)研究和文化研究,呈現(xiàn)出一種全面、開放、融合的居間性視野。

四、超越和創(chuàng)造:批判詩學(xué)對文化詩學(xué)的反思和拓展

批判的目的是超越,并進一步有所創(chuàng)造。批判詩學(xué)拓展了童慶炳的文化詩學(xué),其誕生是對已有的中國文藝理論“理論脫離實際”“封閉和孤立”“學(xué)術(shù)研究淺表化”[6]293～295等不良傾向的批判和反思,是在前輩文藝理論家“追求當下性”“加強學(xué)科關(guān)聯(lián)性”“提倡歷史語境化”[6]296～299等破解思路上新的理論概括和體系總結(jié),以應(yīng)對新的歷史條件和現(xiàn)實文學(xué)文化問題。

文化詩學(xué)話語的現(xiàn)實背景,一方面是市場經(jīng)濟、商業(yè)化浪潮和大眾文化沖擊造成文學(xué)沉寂,另一方面是文學(xué)理論話語生產(chǎn)和體系建構(gòu)的嘈雜帶來學(xué)術(shù)的萎縮。在學(xué)理層面,則是應(yīng)對兩種思潮:一是語言論轉(zhuǎn)向中俄國形式主義和英美新批評促使文學(xué)敘事學(xué)變革,重視文本細讀和敘事技巧;二是歐洲文化批評理論和日常生活審美化結(jié)合下文化社會學(xué)研究繁榮。文化詩學(xué)研究的對象主要是文學(xué),以審美為中心,重視審美文化屬性,強調(diào)分析作品要進入歷史語境,要有過細的文本分析,并把兩者結(jié)合和關(guān)聯(lián)起來,從微觀和宏觀雙向拓展,從文本批評走向現(xiàn)實干預(yù),“不僅能夠‘入乎其內(nèi)’——在文學(xué)的語言之維、情感之維上,研究文學(xué)的語言、形式、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象,體驗作品深層的審美意蘊,還能夠‘出乎其外’——在文學(xué)的文化之維上,通過‘互文性’的互動參照,在歷史語境的追問中解釋文本背后所隱藏的作家的審美理想及其價值意圖”[6]462。

在趙勇看來,文化詩學(xué)的核心命意特別倚重文學(xué),釋放審美內(nèi)涵,但偏重高雅文學(xué)、美文學(xué)或純文學(xué),其審美世界以古典人文主義價值觀為精神底色,以古典主義、現(xiàn)實主義文學(xué)為主要審美對象,以“樂而不淫,哀而不傷”的中和之美為審美理想,與當下的現(xiàn)實形成了某種矛盾或錯位。“審美中心論”充滿純正、高雅的古典主義氣息,沒有正視審美的復(fù)雜性,自成一體后形成一道天然屏障,阻斷了文化詩學(xué)介入現(xiàn)實的通道,其思路與理路勢必要摒棄許多文學(xué)文本與文學(xué)現(xiàn)象,很難面向現(xiàn)實、關(guān)懷現(xiàn)實。

批判詩學(xué)拓展的思路首先是把審美中心論的單維結(jié)構(gòu)變成“審美/非審美(反審美)”或“詩意/非詩意(反詩意)”的雙維結(jié)構(gòu)。面對古今中外思想交匯下新的文化景觀,審美在當代社會發(fā)生變遷,出現(xiàn)多種形態(tài),批判詩學(xué)調(diào)整身位,著眼于審美與非審美、詩意與反詩意、純文學(xué)與大眾文化之間。其次,在方法論上協(xié)調(diào)文學(xué)研究與文化研究的關(guān)系,研究對象選取、研究方法運用、研究路徑采納等方面向后者學(xué)習(xí),批判詩學(xué)兼重鑒賞式批評和意識形態(tài)批評,落腳于文學(xué)研究與文化研究的交融。立足于文藝理論新的歷史方位和現(xiàn)實遭遇,批判詩學(xué)對文化詩學(xué)進行了超越,未來將在理論和實踐層面進一步夯實并釋放各種理論資源。

五、結(jié)語

作為一種事實判斷與價值判斷并舉的研究范式,批判詩學(xué)以介入為實踐品格,以批判為核心立場,以居間為方法和路徑,以超越和創(chuàng)造為理論追求,其方法論兼重鑒賞式分析與意識形態(tài)分析,并結(jié)合阿多諾的論筆體和中國式隨筆體、雜文體發(fā)展新文體樣式,其價值觀取向則是薩特的文學(xué)介入與阿多諾的藝術(shù)自主的融合創(chuàng)新,強調(diào)知識分子的角色扮演問題,要求知識分子持批判性立場有效介入社會現(xiàn)實。批判詩學(xué)是趙勇診療中國文學(xué)批評現(xiàn)狀并反思其學(xué)術(shù)道路形成的創(chuàng)造性的文藝理論話語,《走向批判詩學(xué):理論與實踐》一書的命名,已點明一種行進的姿態(tài)。理論篇精妙嚴肅,實踐篇有血有肉,訪談篇通俗易懂,透露出作者謀篇布局下的真情實意:批判詩學(xué)的構(gòu)想不是偶然,而是集百家之長、融百家之思所成的一家之言;其形成并非一蹴而就,而是經(jīng)過一個逐步推進的歷程;此外,已經(jīng)有了具體的實踐操演,并逐漸生根發(fā)芽。