梁婉月 薛忠剛

摘要：付秀瑩在長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)《陌上》《野望》中塑造一系列“芳村”女性，這些“芳村”女性活躍了當(dāng)下的鄉(xiāng)土文學(xué)舞臺(tái)。她們既追求“穩(wěn)定”與“親密感覺(jué)”的生命動(dòng)力，又呈現(xiàn)出對(duì)前者的不斷叛離。她們的日常生活、潛在追求似乎存在著言語(yǔ)中的“第二性”與實(shí)際為行動(dòng)主體的悖論，這樣的“芳村”女性成為當(dāng)下再次思考“何為女性主體性”的一個(gè)典型樣本。在小說(shuō)《陌上》《野望》中，付秀瑩獨(dú)特的詩(shī)性寫(xiě)作，為鄉(xiāng)村女性書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造出更廣闊的想象空間，這一空間的創(chuàng)建為女性問(wèn)題提供一個(gè)非本體論的思考方向。

關(guān)鍵詞：“芳村”女性；生命動(dòng)力；主體性；詩(shī)性想象

近百年來(lái)，鄉(xiāng)土小說(shuō)作為中國(guó)新文學(xué)的最重要組成部分，眾多作家的創(chuàng)作常常聚焦于“鄉(xiāng)村女性”，她們的形象與命運(yùn)伴隨著波瀾壯闊的歷史進(jìn)程，她們也在不同的階段呈現(xiàn)出不同的內(nèi)在特征和價(jià)值訴求。近代以來(lái)，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，女性的獨(dú)立和解放成為思想解放的重要內(nèi)容，于是，以祥林嫂為代表的苦難愚鈍的鄉(xiāng)村女性成為迫切需要被啟蒙的對(duì)象，眾多作家也塑造一系列追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和精神自由、具有鮮明的女性意識(shí)的女性形象。社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，在快速實(shí)現(xiàn)國(guó)家現(xiàn)代化的感召下，長(zhǎng)期囿于家庭的傳統(tǒng)女性終于從歷史的幕后走上前臺(tái)，在改天換地的時(shí)代擁有新的身份，拿起鋤頭、走向田地，甚或個(gè)別女性走向鄉(xiāng)村政治圈層，成為“能頂半邊天”的“新”女性。改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨著思想文化的不斷嬗變及社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的更迭，鄉(xiāng)村女性的形象也呈現(xiàn)更為復(fù)雜豐富的樣貌：她們是傷痕文學(xué)中落難的男性知識(shí)分子的靈魂撫慰者（古華《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，《爬滿青藤的木屋》中的苗家阿姐，李國(guó)文《月食》中的妞妞，張賢亮《綠化樹(shù)》中的馬纓花、《男人的一半是女人》中的黃香久等）；她們是20世紀(jì)80年代初表現(xiàn)鄉(xiāng)村變革的小說(shuō)中渴求都市文明，勇于掙脫傳統(tǒng)禁錮的“新”女性（賈平凹《小月前本》中的小月、《雞窩洼的人家》中的煙烽，蔡測(cè)海《遠(yuǎn)處的伐木聲》中的陽(yáng)春等）；另外，在 20世紀(jì)90年代“尋根”文學(xué)熱潮中，眾多女性雖然具有女性的形象特征，但作家更傾向于將其塑造為某種傳統(tǒng)精神文明的象征，是作者的理想寄托（莫言《豐乳肥臀》中的母親、張宇《疼痛與撫摸》中的水秀和水月、李佩甫《黑蜻蜓》中的二姐、張煒《柏慧》中的鼓額等）。

縱觀歷史上長(zhǎng)期以來(lái)的鄉(xiāng)村女性敘事，鄉(xiāng)村女性的形象在歷史的宏大敘事中被塑造、被詮釋，雖然這與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的文化思潮密切相關(guān)，但也從側(cè)面說(shuō)明鄉(xiāng)村女性敘事一定程度上的遮蔽性。20世紀(jì)90年代以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，消費(fèi)主義興起，寫(xiě)作出現(xiàn)日?；浪谆瘍A向，鄉(xiāng)村女性敘事也開(kāi)始祛魅。當(dāng)時(shí)的“底層文學(xué)”將關(guān)注焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)流入城市的鄉(xiāng)村女性的生活狀態(tài)及人生命運(yùn)，亦有作家敏銳捕捉到進(jìn)城打工潮中留守鄉(xiāng)村的女性，這些作品首次將鄉(xiāng)村女性作為敘事對(duì)象，而不是作為時(shí)代的側(cè)影來(lái)呈現(xiàn)。譬如孫惠芬筆下的《歇馬山莊的兩個(gè)女人》中的新婚女子，作家通過(guò)大量細(xì)膩敏銳的心理描寫(xiě)，展示鄉(xiāng)村留守女性的真實(shí)一面。但與“底層文學(xué)”敘事相伴隨的一系列爭(zhēng)議也一直存在，諸如作家真能代替底層發(fā)聲嗎？作家群體的城市遷移是否導(dǎo)致對(duì)鄉(xiāng)村的淺觀察、刻板記憶及主觀想象？由此可見(jiàn)，作家在如何深度書(shū)寫(xiě)“底層女性”這條路上，仍有較大的空間。

自從作家付秀瑩于2009年發(fā)表短篇小說(shuō)《愛(ài)情永流傳》，她的“芳村”敘事就在文壇掀起討論熱潮，她筆下的“芳村”女性在中國(guó)近百年來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展史上，有著獨(dú)特的功能和審美價(jià)值。總結(jié)有三：一是付秀瑩正面走向“芳村”女性，關(guān)注她們的一日三餐、喜怒哀樂(lè)和人情世故，塑造出一系列能夠體現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村女性現(xiàn)狀的鮮活的生命形象；二是對(duì)“芳村”女性日常生活工筆畫(huà)式的細(xì)膩描摹背后，接續(xù)對(duì)于城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)，尤其是女性主體性的深入思考，為批評(píng)家與讀者解讀當(dāng)下鄉(xiāng)村女性提供典型樣本；三是從作家創(chuàng)作角度分析，付秀瑩提供一種超性別、超道德的寫(xiě)作范式，并依托著個(gè)人獨(dú)特的文學(xué)敏思與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)出濃厚的地母情結(jié)，使其筆下的“芳村”女性呈現(xiàn)出詩(shī)性美感，這一詩(shī)性書(shū)寫(xiě)背后也傳遞出更為多元、開(kāi)放的女性主體觀。

一、穩(wěn)定、親密的生命動(dòng)力與叛離

付秀瑩筆下的“芳村”女性生活在中國(guó)最為普遍的鄉(xiāng)村，這樣的鄉(xiāng)村具有中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)最基本的特征，人們維持生活日常主要依靠“禮治”原則。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中的解釋：“所謂禮治就是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則的服膺。生活各方面，人和人的關(guān)系，都有著一定的規(guī)則，行為者對(duì)于這些規(guī)則從小就熟習(xí)，不問(wèn)理由而認(rèn)為是當(dāng)然的。長(zhǎng)期的教育已把外在的規(guī)則化成內(nèi)在的習(xí)慣。維持禮俗的力量不在身外的權(quán)力，而在身內(nèi)的良心?！盵1]這種禮治原則也是朱莉婭·克里斯蒂娃所說(shuō)的“時(shí)間秩序”：“對(duì)于會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物而言，就是客觀時(shí)間的鐘表：通過(guò)定義一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，它提供參照點(diǎn)，因而使度量成為可能?！盵2]鄉(xiāng)村女性作為禮治文化抑或時(shí)間秩序中最典型的文學(xué)形象圖譜之一，歷來(lái)受到不同作家的關(guān)注。從作家的性別角度分析，男性作家更多傾向于將筆下的鄉(xiāng)村女性塑造為功能型、象征型、想象型角色。如擅長(zhǎng)寫(xiě)陜西鄉(xiāng)土風(fēng)情的賈平凹，在其力作《秦腔》中有許多關(guān)于鄉(xiāng)土女性哭鬧打罵扯皮的生動(dòng)描寫(xiě)，作家將細(xì)膩敏銳的眼光觀察到的鄉(xiāng)村女性的外在行為特點(diǎn)轉(zhuǎn)為文字，成為其小說(shuō)勾勒鄉(xiāng)村圖景的元素之一，同時(shí)，《秦腔》中有著完美人格的女主人公白雪，其實(shí)是作為鄉(xiāng)土文明的象征來(lái)塑造，具有文化尋根中的超現(xiàn)實(shí)意義。莫言《豐乳肥臀》里的母親，劉慶邦小說(shuō)中一系列純情天真的少女，也都明顯帶有象征及想象的指向性。對(duì)比之下，女性作家更為擅長(zhǎng)描寫(xiě)鄉(xiāng)村女性內(nèi)心的成長(zhǎng)變化、微妙的生命體驗(yàn)以及性意識(shí)等。女性作家憑借性別優(yōu)勢(shì)，能夠從內(nèi)傾性角度對(duì)鄉(xiāng)村女性展開(kāi)不同的探索。對(duì)于付秀瑩來(lái)說(shuō)，她的兩部“芳村”長(zhǎng)篇小說(shuō)延續(xù)女性作家書(shū)寫(xiě)特長(zhǎng)，敏銳捕捉到當(dāng)下的時(shí)代背景下的鄉(xiāng)村女性特質(zhì)，并且擅長(zhǎng)使用大量的日常對(duì)話語(yǔ)言，這樣的語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)織就“芳村女性”的形象圖譜。

用王冰冰的話形容，“芳村”女性可以被分為兩大類，“一類是青衣，一類是花旦”[3]。與茅盾小說(shuō)中最常出現(xiàn)的優(yōu)雅古典的女性和時(shí)髦開(kāi)放的女性代表著兩種共存的文化一樣，“青衣”代表深受傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性，“花旦”則更具時(shí)代變化新質(zhì)。對(duì)于“青衣”而言，兒女的婚姻大事、婆媳相處及鄰里間的禮尚往來(lái)等是其日常生活的核心，她們通過(guò)這些日常行為來(lái)建構(gòu)親密、穩(wěn)定的生命動(dòng)力。如在《野望》一開(kāi)篇，敘述人就用大量的篇幅來(lái)寫(xiě)翠臺(tái)想盡辦法勸兒媳婦愛(ài)梨回家。在《陌上》第三章，翠臺(tái)在兒媳婦愛(ài)梨不在時(shí)，自己包餃子吃，愛(ài)梨突然回家，作者細(xì)膩描摹翠臺(tái)當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)：“翠臺(tái)見(jiàn)了，趕忙立起來(lái)，摩挲著兩只沾滿面粉的手，問(wèn)愛(ài)梨怎么回來(lái)了？話一出口，又覺(jué)得不妥，好像是不愿意人家回來(lái)似的，趕忙說(shuō)，還想著你會(huì)不會(huì)在田莊住一宿呢。這話又不對(duì)。仿佛是多嫌人家的意思。”[4]這段心理描寫(xiě)將婆媳之間相處的微妙展現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)橐粋€(gè)處世得體有分寸的婆婆形象對(duì)于翠臺(tái)來(lái)說(shuō)非常重要，這牽涉到禮治文化對(duì)一個(gè)鄉(xiāng)村女性的浸潤(rùn)和影響。除此以外，鄉(xiāng)村中常見(jiàn)的紅白喜事更是禮治文化的強(qiáng)有力表達(dá)。在這些集體事件中，“芳村”女性如何扮演合適角色、如何合理言談、如何恰當(dāng)?shù)靥幚韱?wèn)題才能更好地維持風(fēng)俗禮治，是她們所依托的判斷標(biāo)準(zhǔn)，也因此形成鄉(xiāng)村禮治秩序中集體性的生命動(dòng)力場(chǎng)。這在《野望》中一場(chǎng)紅事和一場(chǎng)白事的敘事中都有體現(xiàn)。

需要指出的是，在表面的穩(wěn)定親密的秩序背后，伴隨著現(xiàn)代化對(duì)鄉(xiāng)村文明的不斷入侵，“芳村”女性表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的某些叛離特質(zhì)，這主要表現(xiàn)在情感關(guān)系層面，禮治更偏向于成為一種淺表的慣性秩序，雖然在家庭之外仍起著一定的行為規(guī)范作用，但實(shí)際的家庭內(nèi)部卻經(jīng)常處于一種崩裂的混沌狀態(tài)?；橐鲋械哪行圆辉偬烊幌碛心袡?quán)中心思想下的掌控權(quán)，尤其那些難以承擔(dān)經(jīng)濟(jì)責(zé)任的男性，他們僅獲得概念上的某種“中心”權(quán)力。像《陌上》《野望》中的大坡、根生、占良等，因未能在新的時(shí)代語(yǔ)境中經(jīng)濟(jì)獲利，成為同村男性中的“弱者”，處境最是尷尬。

在總體上，“芳村”女性在環(huán)境變化中有著更為主動(dòng)的行動(dòng)力，但她們更多借助男性所代表的傳統(tǒng)“中心”話語(yǔ)來(lái)達(dá)成自己真正的目的。男性是她們口頭上的“一家之主”，但在實(shí)際生活中，擁有決定權(quán)的主體已悄然被置換，女性是家庭瑣碎生活的管理者，男性則更多以回避者的形象出現(xiàn)。所以，在經(jīng)濟(jì)和意識(shí)層面，“芳村”女性在維系傳統(tǒng)的家庭秩序的基礎(chǔ)上，她們的觀念不再保守封閉，而是有著明顯的趨利心態(tài)，盡管這種趨利心態(tài)，更多是由其所維持的傳統(tǒng)禮治秩序受到消費(fèi)主義的影響形成的，是一種無(wú)意識(shí)的心態(tài)。于是，在“芳村”的世界中，妯娌、連襟和兄弟姐妹之間的行為習(xí)慣逐漸失去傳統(tǒng)禮治的依托，占有經(jīng)濟(jì)或權(quán)力的一方，成為潛在的話語(yǔ)中心，如大全、建信、中樹(shù)、香羅和小鸞等。所以，“芳村”女性在新的環(huán)境變化中表現(xiàn)出既保守又顛覆、既淳厚又狡黠的新特質(zhì)?，F(xiàn)代化對(duì)“芳村”的改變也體現(xiàn)在性意識(shí)層面，傳統(tǒng)禮制社會(huì)牢不可破的婚戀觀念變得含混而充滿悖論，所謂“貞節(jié)”“婦道”之類的傳統(tǒng)觀念，更多成為一種公共場(chǎng)合的修辭式話語(yǔ)，表面上依然傳統(tǒng)的當(dāng)代鄉(xiāng)村女性，實(shí)際踐行的卻是一種開(kāi)放式的性觀念。在某些情境里，性甚至?xí)蔀橐环N帶有目的的交換行為。如香羅的發(fā)廊、小欒飯館的經(jīng)營(yíng)權(quán)等，都離不開(kāi)與權(quán)力相關(guān)的身體交換。

費(fèi)孝通曾說(shuō)：“在一個(gè)變遷很快的社會(huì)，傳統(tǒng)的效力是無(wú)法保證的。不管一種生活的方法在過(guò)去是怎樣有效，如果環(huán)境一改變，誰(shuí)也不能再依著法子去應(yīng)付新的問(wèn)題了?！盵5] “芳村”依靠皮革廠發(fā)家的男性成為人們口中的大老板，其他未能搭上經(jīng)濟(jì)快車(chē)的人成為廠里的打工者，因此在禮治秩序形成的親疏關(guān)系基礎(chǔ)上，又多一層經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系，以此形成的強(qiáng)大衍射場(chǎng)使得“芳村”女性長(zhǎng)久依歸的價(jià)值體系逐漸崩裂，置于她們面前的是難以被辨別的復(fù)雜社會(huì)?？梢哉f(shuō)，這種對(duì)于穩(wěn)定、親密的生命動(dòng)力的叛離是在無(wú)意識(shí)中悄然發(fā)生的，而這種叛離又有著極強(qiáng)的矛盾性：在欲望支配叛離行為的同時(shí)，有時(shí)是為了更好地回歸穩(wěn)定和親密。《陌上》《野望》中的“花旦”香羅就是這類人物的典型。香羅作為芳村最具威望的女性，依靠與大全的曖昧關(guān)系經(jīng)營(yíng)著自己的“灰色”發(fā)廊，優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)和豐富的資源改變她在芳村禮治秩序中的角色，成為芳村人心目中主持大局和解決問(wèn)題的核心角色，翠臺(tái)兒子和兒媳的紛爭(zhēng)、有子的借貸麻煩和有子他娘的白事，種種事件都展露出香羅在芳村的特殊存在。而香羅本人張羅處理這些鄰里事件，既是為了彰顯自己與眾不同的身份和價(jià)值，潛在的動(dòng)力更是為維護(hù)其內(nèi)在一直習(xí)慣的穩(wěn)定和親密關(guān)系。除香羅外，其他的“芳村”女性也產(chǎn)生不同程度的精神裂變，她們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、秩序與叛離之間不斷蛻變?nèi)∩幔尸F(xiàn)出變革進(jìn)程中復(fù)雜鮮活的生命狀態(tài)。

所以，由“芳村”女性管窺當(dāng)下的鄉(xiāng)村女性，盡管隨著社會(huì)的發(fā)展，她們所能活動(dòng)的范圍在不斷擴(kuò)大，但其主體意識(shí)的形成和轉(zhuǎn)變?nèi)匀槐容^滯后，雖然擁有更多的角色屬性，但參與社會(huì)生活的能力和水平還比較脆弱，并容易混淆性與愛(ài)、身體與欲望、自由與放縱等概念，從而表現(xiàn)出看似主動(dòng)，實(shí)則被動(dòng)的處境。這實(shí)際上是在現(xiàn)代化進(jìn)程中容易出現(xiàn)的階段性特征，付秀瑩把握住這一階段的鄉(xiāng)村女性獨(dú)有的生命特質(zhì)，進(jìn)一步引起大眾對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)的關(guān)注與思考。

二、不被定義的“主體性”

毋庸諱言，在《陌上》《野望》中，“芳村”女性所呈現(xiàn)的新的生命特質(zhì)更多是從文化心理層面而言，而一直以來(lái)的鄉(xiāng)村社會(huì)秩序依然穩(wěn)固，她們?nèi)绻氆@得性別建構(gòu)新的可能性，仍然有著重重阻礙。她們的主體意識(shí)雖然在覺(jué)醒，但她們依然要依憑男性所代表的權(quán)威，這造成某種意義上的分裂：在日常言語(yǔ)層面，“芳村”女性仍然依托傳統(tǒng)禮治語(yǔ)境中的話語(yǔ)體系來(lái)維持穩(wěn)定、親密的生命動(dòng)力，但在實(shí)際生活中，她們似乎已經(jīng)具有某種主體性，擁有一定自由的生命空間，雖然這種自由十分有限。不同于以性和生殖為旨?xì)w的傳統(tǒng)的生理性別，當(dāng)下的鄉(xiāng)村女性也具有越來(lái)越多的社會(huì)屬性，雖然這一社會(huì)屬性的強(qiáng)化仍面臨著難以把控的現(xiàn)狀，雖然這些現(xiàn)狀并未引起“芳村”女性警覺(jué)和思考，但是建構(gòu)著她們的生存狀態(tài)。

20世紀(jì)上半葉，伍爾夫分別在兩所學(xué)院就“女性與小說(shuō)”為題發(fā)表演講，之后其將兩篇講稿整理出版，書(shū)籍被命名為《一間屬于自己的房間》，書(shū)中鮮明的女性意識(shí)給中國(guó)知識(shí)女性帶來(lái)深刻影響。伍爾夫采用“意識(shí)流+自傳式”的敘述方式講述外界環(huán)境帶給自己的真切感受，并尋找著屬于自己的真正“房間”，這直接影響到冰心、凌書(shū)華、丁玲等“五四”新文學(xué)作家的自傳體書(shū)寫(xiě)，在《冰心自傳》《古韻》《莎菲女士的日記》等作品中，女性開(kāi)始以主人公的身份表達(dá)對(duì)內(nèi)心及外部世界的敏銳感知。對(duì)比之下，改革開(kāi)放以來(lái)的女性寫(xiě)作，更加自覺(jué)地將女性的生命意識(shí)融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，在自我書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，也給予其他女性尤其是底層女性更多的體察和關(guān)注。但這種“代敘述”的寫(xiě)作視角，始終充滿著“他者”意味，可能會(huì)被作家本人的個(gè)人視角和創(chuàng)作風(fēng)格所影響。尤其隨著城鄉(xiāng)差異的縮小，鄉(xiāng)村女性的視域不斷被拓寬，出現(xiàn)以余秀華、姜蘭芳等為代表的農(nóng)民作家，她們對(duì)個(gè)體生命的書(shū)寫(xiě)開(kāi)啟女性表達(dá)的新局面。余秀華在詩(shī)歌《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》中大膽直白的真情流露，充滿著女性特有的張力，挑戰(zhàn)人們對(duì)鄉(xiāng)村女性的認(rèn)知和想象。許多其他的作家，對(duì)于鄉(xiāng)土女性的敘述也不再抱持守舊心態(tài)。而付秀瑩的“芳村”小說(shuō)之所以引起議論熱潮，一個(gè)重要原因在于：她的創(chuàng)作不再一味地探究鄉(xiāng)村女性到底需要建構(gòu)怎樣的主體意識(shí)，而是將關(guān)注點(diǎn)聚焦在人性上，著重表現(xiàn)鄉(xiāng)村女性的生命張力。因此，付秀瑩找到一個(gè)有力的敘述抓手，以人性的恒常不變來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的巨變。這一轉(zhuǎn)向和付秀瑩本人的寫(xiě)作偏好有直接關(guān)系，在《野望》新書(shū)分享會(huì)上她也表述過(guò)：“但我只負(fù)責(zé)表達(dá)和呈現(xiàn)，讀者自己會(huì)從中去辨認(rèn)，去認(rèn)清我們這個(gè)時(shí)代復(fù)雜的、豐富的、多樣的表情?！盵6]在這一創(chuàng)作傾向下，付秀瑩的“芳村”小說(shuō)采用一種日常絮絮叨叨的言語(yǔ)方式，展現(xiàn)出與眾不同的日常生活情趣，讓大家看到不斷遞變的鮮活的鄉(xiāng)村生態(tài)。同時(shí)，付秀瑩也并未陷入民俗風(fēng)情書(shū)寫(xiě)或沈從文式的人性美想象，而是通過(guò)密集的日常話語(yǔ)，充分凸顯語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的張力，以此來(lái)呈現(xiàn)“芳村”女性的鮮活生命特征。

從敘述特點(diǎn)看，《陌上》《野望》的語(yǔ)言具有充分的“表演性”，因?yàn)椤把哉Z(yǔ)不獨(dú)獨(dú)屬于身體表現(xiàn)，也不獨(dú)獨(dú)屬于語(yǔ)言，而它同時(shí)作為言語(yǔ)和行為的特質(zhì)必然是曖昧的”[7]。言語(yǔ)的曖昧表現(xiàn)主要通過(guò)具體文本的“語(yǔ)境”來(lái)實(shí)現(xiàn)。尤其對(duì)于鄉(xiāng)村而言，以傳統(tǒng)禮治為主要生活方式的人們，在言語(yǔ)和行為方面都默契地依托著一定的規(guī)則，但隨著時(shí)代的變遷，規(guī)則本身不可避免地出現(xiàn)諸多裂隙，被作者通過(guò)文學(xué)表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于“芳村”女性而言，日常社交場(chǎng)合通常使用一套傳統(tǒng)的不易出錯(cuò)的交際言語(yǔ)，來(lái)達(dá)到維護(hù)親密關(guān)系的目的，而私下里的種種情緒性言語(yǔ)，更趨向于真實(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。最為典型的是小說(shuō)中妯娌翠臺(tái)與香羅之間的微妙關(guān)系，經(jīng)濟(jì)實(shí)力懸殊打破她們倆之間的相處方式，因此，翠臺(tái)雖然一方面看不慣香羅的種種行為，另一方面卻期望能夠通過(guò)香羅的幫助來(lái)解決家中的難題，因此在文本敘述中，她們的言語(yǔ)和行為表達(dá)充滿著含混和曖昧性。

付秀瑩曾說(shuō)：“中國(guó)鄉(xiāng)村是熟人社會(huì)，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，牽藤扯蔓，寫(xiě)好這些關(guān)系，才能寫(xiě)好鄉(xiāng)土社會(huì)?！盵8]對(duì)身處復(fù)雜環(huán)境的“芳村”女性來(lái)說(shuō)，夫妻之間、婆媳之間以及鄰里之間等都需要不同的相處模式，而語(yǔ)言的表演性使付秀瑩的敘述具有很強(qiáng)的藝術(shù)渲染力，能夠很好地表現(xiàn)“芳村”女性的生存狀態(tài)，那種日常生活中的喜怒哀樂(lè)是她們生命力的表達(dá)。

雖然今天的中國(guó)鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷著激烈的變革，但鄉(xiāng)村女性還在延續(xù)著以前的生存狀態(tài)，付秀瑩傾向于從人性視角展開(kāi)的敘述，為鄉(xiāng)村女性的生存書(shū)寫(xiě)及精神圖景的建構(gòu)提供新思路和新方向，這其實(shí)代表著后現(xiàn)代主義的傾向，主張“要以差異的、分散的和沖突的自我，去解構(gòu)現(xiàn)代主義之統(tǒng)一的、既定的、理性的和自主的主體”[9]。在這一傾向下，作家書(shū)寫(xiě)當(dāng)下鄉(xiāng)村女性擁有更開(kāi)放的視角和空間，能夠盡可能真實(shí)地呈現(xiàn)出當(dāng)下鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)。

三、詩(shī)性書(shū)寫(xiě)潛隱的女性想象

“詩(shī)性”在中西學(xué)界的闡釋中并沒(méi)有一個(gè)明晰的定義。西方學(xué)界眼中的“詩(shī)性”意在強(qiáng)調(diào)作家運(yùn)用個(gè)人感知及想象所創(chuàng)造出的某種原初本性。如海德格爾的“詩(shī)性之思”是體驗(yàn)美的境界的一種方式，他認(rèn)為“詩(shī)性思維是一種超功利的直觀思維，也是一種非理性思維”[10]；中國(guó)古典美學(xué)中的“言意”之辨、“意境說(shuō)”比較切近于“詩(shī)性”這一概念。

在女性作家的創(chuàng)作中，詩(shī)性敘事常常體現(xiàn)在她們更傾向于用平視的眼光和溫和的心態(tài)去關(guān)注普通民眾，期待和倡導(dǎo)“一種充滿溫厚、寬容與混沌的母愛(ài)的自然流露的社會(huì)氛圍”[11]。當(dāng)這慈悲和寬容足夠深沉，就會(huì)演變?yōu)樵S多作品中潛在的地母情結(jié)，付秀瑩也在“芳村”系列小說(shuō)中搭建出大地——母親的隱喻結(jié)構(gòu)，但與其他作家擅長(zhǎng)通過(guò)懷孕、生產(chǎn)的母親或女性的魔幻化來(lái)表征地母情結(jié)所不同的是，付秀瑩在自然景觀與“芳村”女性敘事之間找到很好的契合點(diǎn)，在情與景的巧妙遞轉(zhuǎn)融合中，這些日常生活中絮絮叨叨的普通“芳村”女性，便具有審美層面的詩(shī)性魅力。

奧野健男在《文學(xué)中的原風(fēng)景》一書(shū)中提出“原風(fēng)景”概念，對(duì)此，建筑理論家蘆原義信評(píng)述道：“這些作家心目中的‘原風(fēng)景不是旅游者所看到的自然風(fēng)土或景色，而是充滿感情色彩的風(fēng)景，它常常作為文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)而表現(xiàn)在作品當(dāng)中……”[12]作為有著濃厚故鄉(xiāng)情結(jié)和豐富鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的作家，付秀瑩對(duì)于農(nóng)村的四時(shí)景致有著特殊的敏感和別樣情懷，當(dāng)她調(diào)動(dòng)曾經(jīng)的記憶和充分的想象來(lái)建構(gòu)藝術(shù)化的“故鄉(xiāng)”，景色就已不只具有自然屬性，而是充滿著隱喻色彩。如在《陌上》第二章“香羅是小蜜果的閨女”中，在香羅與大全發(fā)生親密關(guān)系后，付秀瑩對(duì)曖昧的具體過(guò)程輕描淡寫(xiě)，戛然而止，卻把筆觸對(duì)準(zhǔn)窗外的風(fēng)景：

天色忽然就暗下來(lái)，是一片云彩，把太陽(yáng)遮住了。轉(zhuǎn)眼就是芒種。這個(gè)時(shí)節(jié)，怎么說(shuō)，一塊云彩飛過(guò)，指不定就是一陣子雨、一陣子風(fēng)呢，說(shuō)不好就又是一片云。這個(gè)時(shí)節(jié)，這種事情，誰(shuí)能說(shuō)得清？

麥子們已經(jīng)秀了穗，正是灌漿的時(shí)候?！?/p>

正如曹文軒在評(píng)價(jià)《陌上》這部作品時(shí)說(shuō)過(guò)：“在一個(gè)失去風(fēng)景的時(shí)代，閱讀她的作品，我們隨時(shí)可以與風(fēng)景相遇?！盵13]這段描寫(xiě)完美詮釋 “所有景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。在這里，付秀瑩無(wú)意從倫理道德的角度關(guān)注香羅與大全之間的情感，而更像是一位平和的觀察者，通過(guò)人事與風(fēng)景的融合書(shū)寫(xiě)，給故事中的人物鍍上一層朦朧、夢(mèng)幻的詩(shī)性美感，風(fēng)景也似乎具有人情，“云彩”“雨”“風(fēng)”都不再只具有自然屬性，也被鍍上濃厚的人情風(fēng)味，同時(shí)也顯現(xiàn)出作者本人潛意識(shí)中的地母情結(jié)。

在大地——母親的整體隱喻結(jié)構(gòu)之下，付秀瑩有著明顯的中國(guó)古典審美傾向。一方面，付秀瑩尤為擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)房屋建筑、內(nèi)飾風(fēng)格及生活細(xì)節(jié)工筆畫(huà)式的勾勒來(lái)凸顯人物的性格特點(diǎn)，這其實(shí)是對(duì)“紅樓夢(mèng)”式中國(guó)古典小說(shuō)寫(xiě)法的借鑒。如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第五回中，通過(guò)寶玉的視角，小說(shuō)對(duì)秦可卿的臥房進(jìn)行細(xì)致入微的描寫(xiě)，其裝飾布置和光線氛圍都是對(duì)浪漫香艷的環(huán)境的烘托，也在巧妙暗示秦可卿的風(fēng)流特征。在《野望》第一章“小寒”中，翠臺(tái)去看望妹妹素臺(tái)時(shí)，作者首先詳盡勾畫(huà)迎面看到的大影壁、高臺(tái)階和一溜排開(kāi)的屋子，同時(shí)突出描寫(xiě)影壁旁花池里枯敗的花草和攤在暖和舒服的屋子里已經(jīng)曬干的衣物，自然而然塑造出素臺(tái)的懶散。另一方面，付秀瑩尤為擅長(zhǎng)對(duì)夢(mèng)境敘事的頻繁運(yùn)用。對(duì)比《陌上》《野望》兩部作品，讀者明顯可以看出付秀瑩對(duì)夢(mèng)境敘事手法運(yùn)用得越來(lái)越嫻熟，在《陌上》中，夢(mèng)境的敘事多顯重復(fù)、刻意，而在《野望》中已然能和整個(gè)文本的敘事悄然融為一體，有著畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。夢(mèng)境作為傳統(tǒng)敘事的常用手法，通常能夠營(yíng)造出神秘夢(mèng)幻的審美氛圍，亦滲透著作家或作家筆下人物所潛藏的深層意識(shí)。正如龍迪勇在《夢(mèng)：時(shí)間與敘事》中這樣闡釋“夢(mèng)”，“夢(mèng)實(shí)質(zhì)上是在潛意識(shí)中進(jìn)行的一種敘事行為。與意識(shí)中的敘事一樣，夢(mèng)中的敘事也是一種為了抗拒遺忘、追尋失去的時(shí)間，并確認(rèn)自己身份、證知自己存在的行為?！盵14]在《陌上》《野望》中，夢(mèng)境經(jīng)常被用來(lái)表達(dá)“芳村”女性超越現(xiàn)實(shí)生活的潛在欲望。如在《陌上》第四章“素臺(tái)兩口子吵架了”，吵架后氣惱煩躁的素臺(tái)昏沉睡下，就做夢(mèng)夢(mèng)見(jiàn)丈夫增志回來(lái)求和，并十分溫柔體貼的樣子。在《野望》第三章“立春”中，被兒子和媳婦之間的吵鬧和拮據(jù)的生活攪擾得心煩意亂的翠臺(tái)，在夢(mèng)中走進(jìn)了一個(gè)“仙氣繚繞”的世外仙境，她顧不得聆聽(tīng)仙家所說(shuō)的深刻教誨，只顧著撿拾遍地的金銀財(cái)寶，最后低頭一看竟然是“滿懷屎尿，臭氣熏天”……豐富多樣的夢(mèng)境敘事讓我們看到“芳村”女性潛在的欲望本能，作者借助夢(mèng)境很好地表現(xiàn)出“芳村”女性內(nèi)心的復(fù)雜性，而夢(mèng)境所代表的夢(mèng)幻、不真實(shí)性賦予小說(shuō)文本濃厚的詩(shī)性浪漫?？v觀當(dāng)下的鄉(xiāng)村女性書(shū)寫(xiě)，付秀瑩的表達(dá)方式是新穎的，這種詩(shī)性浪漫的手法，并非對(duì)鄉(xiāng)村女性“生存命題”的遮蔽，而是對(duì)她們精神世界的溫情凝視。

藝術(shù)家對(duì)于女性情感生活的表達(dá)和處理，歷來(lái)多種多樣：央視86版《西游記》中，導(dǎo)演通過(guò)一段凄美的歌曲，表現(xiàn)女兒國(guó)國(guó)王對(duì)唐三藏的真情流露；余秀華詩(shī)歌對(duì)于欲望勇敢赤裸的表達(dá)并不局限于欲望的書(shū)寫(xiě)，而是在表達(dá)生存的困惑和精神的掙扎；“芳村”系列中的性敘事常常是詩(shī)化的，付秀瑩尤其擅長(zhǎng)使用留白的手法，使作品有著古典含蓄之美。比如，《陌上》《野望》中香羅和大全、小鸞和中樹(shù)都屬于婚姻之外的曖昧關(guān)系，對(duì)于此種曖昧混沌的情感關(guān)系，作者在敘事中只對(duì)當(dāng)時(shí)情境中人性的潛在流動(dòng)作蜻蜓點(diǎn)水式的克制表達(dá)，不作任何傾向性評(píng)價(jià)，這種表達(dá)，使性回歸到更為自然的人性本身，也彰顯作者本人寫(xiě)作時(shí)的詩(shī)性審美風(fēng)格。

在當(dāng)代文學(xué)中，與付秀瑩寄于“芳村”女性的詩(shī)性想象同在的，還有遲子建的“北極村”、馬金蓮的“西海固”以及李娟的“阿勒泰”等，她們從不同側(cè)面貼近當(dāng)下的鄉(xiāng)村女性，并不急于用批判式的眼光去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村女性的閉塞，而是滿懷詩(shī)性想象，把對(duì)鄉(xiāng)村女性的認(rèn)知導(dǎo)引到一個(gè)可能的新方向：不同時(shí)代的女性，她們本身都凝聚著無(wú)限的經(jīng)驗(yàn)和可能，她們所展現(xiàn)出的女性狀態(tài)都是某一階段的歷史經(jīng)驗(yàn)的積累，更是豐富復(fù)雜的人性的彰顯。這一書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出更為多彩的鄉(xiāng)村女性的精神世界，有效突破人們通常印象中鄉(xiāng)村女性意味的刻板和滯后，是對(duì)鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)的正面書(shū)寫(xiě)和與時(shí)俱進(jìn)的形象表達(dá)，而這些鮮活的形象或許更能展現(xiàn)她們的精神圖譜，也是對(duì)當(dāng)下生活更為豐富完整的記錄。

四、結(jié) 語(yǔ)

付秀瑩以《陌上》《野望》為代表的“芳村”小說(shuō)，是21世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要組成部分，“芳村”女性也在一定程度上代表著當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)。她們追求穩(wěn)定、親密又不斷叛離的精神特質(zhì)是時(shí)代發(fā)展下的鄉(xiāng)村側(cè)影，能夠引起學(xué)者與大眾對(duì)于鄉(xiāng)土女性形象的不斷思考。而付秀瑩以人性角度為抓手，對(duì)鄉(xiāng)村女性的詩(shī)性想象和書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)一種不被定義的女性主體意識(shí)，這與后現(xiàn)代主義的主流傾向是一致的。付秀瑩在中國(guó)本土資源中，用獨(dú)特的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)與審美體驗(yàn)譜寫(xiě)出屬于本土女性的精神圖景，這一圖景也必然會(huì)成為文學(xué)中鄉(xiāng)土女性書(shū)寫(xiě)的重要組成部分。

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作者單位：武警工程大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)