張福星

摘要：中國哲學(xué)的道德本源性和道德體系的非宗教性，讓傳統(tǒng)中國有了一套異于西方的道德哲學(xué)體系。中國哲學(xué)的這種道德本源性，恰是中國傳統(tǒng)道德繞過宗教解決“價值尺度”問題而獨成體系的根本原因。這種非宗教式道德使傳統(tǒng)中國形成異于西方宗教價值倫理的天下觀、生死觀和人倫觀，并有形或無形地滲透進電影人的理論和實踐事業(yè)，隱顯在具體作品的價值傾向中，成為中國電影人和中國電影整體價值取向背后的精神底色。而在中國特色社會主義進入新時代的今天，如何讓這一獨特價值傳統(tǒng)在新時代的中國繼續(xù)發(fā)揮可能，是當(dāng)代中國電影在價值建構(gòu)層面面臨的重要課題。

關(guān)鍵詞：中國電影；中國哲學(xué)；道德精神；傳統(tǒng)文化；電影理論

錢穆先生在《中國歷史精神》中指出：“研究歷史就是研究此歷史背后的民族精神和文化精神?！盵1]中國電影史的研究作為中國史學(xué)研究中的重要分支，離不開對中國傳統(tǒng)文化精神的闡釋和挖掘；中國電影人作為中國文人群體的重要組成部分，亦不可避免地受到中國文化基因的影響。無論中國電影人處于什么樣的文化立場，有著怎樣的哲學(xué)觀與藝術(shù)觀，其作品中都自覺或不自覺地留存著中國民族精神、文化精神的痕跡，解析隱于其中的文化基因和哲學(xué)根底，對從文化根基上理解中國電影思想源代碼，把握中國電影100多年來形成的理論與實踐的底層邏輯，有著重要啟發(fā)意義。

中國哲學(xué)作為中國文化基因背后的底層代碼，是理解這一底層邏輯的重要起點。尤其是以儒家哲學(xué)為代表的道德形而上學(xué)邏輯，更是從一開始就自覺或不自覺地滲入中國早期電影人的理論和實踐中。在中國傳統(tǒng)文人觀念的浸淫和西方文化沖擊的雙重作用下，中國早期影人形成獨特的價值觀體系。這些價值觀不僅滲透在具體的藝術(shù)作品里，還外化于以電影救中國的實際行動中。

本文試圖以儒家哲學(xué)的道德本體觀為中心，淺析百年來隱含在中國電影實踐背后的主體價值取向，并探尋以儒家文化為代表的道德形而上學(xué)邏輯，在中國特色社會主義進入新時代的今天，如何繼續(xù)在電影中發(fā)揮價值和可能。

一、中國哲學(xué)的道德本源性

梁漱溟指出：“宗教問題實為中西文化的分水嶺?！盵2]相較于西方道德體系，中國傳統(tǒng)道德的起源不是宗教而是哲學(xué)，中國哲學(xué)與道德實為同宗同源，不可分割。這種非宗教式的道德形而上學(xué)，使中國文人的價值理想的起源和目標(biāo)與西方的宗教本源的價值理想有著根本不同。隨著中國電影事業(yè)的起步和發(fā)展，中國哲學(xué)的這一獨特性也有形或無形地滲透進電影人的理論和實踐事業(yè)，或隱或顯地體現(xiàn)在具體作品背后的價值立場中，成為中國電影整體價值取向背后的價值底色。

（一）超越宗教的道德化形而上學(xué)

中國不是一個宗教國家，雖然中國本土也有以道為統(tǒng)的道教和融合了儒道精神的佛教，但無論是教眾人數(shù)還是政治影響力，中國宗教都從未像西方宗教那樣壓過君權(quán)“統(tǒng)治”過整個中國。雖然亨廷頓在《文明的沖突》一書中認(rèn)為中國是儒教國家，但這只能算是一種比喻，儒家思想并未演化成宗教，更沒有宗教的體系和制度。與儒家齊名的道家雖然衍生出了道教，但道教和道家思想又有著很大不同：“它們的內(nèi)涵不僅不同，甚至是互相矛盾的……正如道家追求超脫生死，道教卻追求長生術(shù)?！盵3]

早在民國初期，錢穆、辜鴻銘、馮友蘭等思想家就不約而同地在不同的書目和講學(xué)中提出中國并非一個宗教國家。梁漱溟也在《中國文化要義》中提出：“中國文化內(nèi)宗教之缺乏，中國人之遠(yuǎn)于宗教，自來為許多學(xué)者所共同看到的?！盵4]

引起中國哲學(xué)家和思想家思考的是，在科學(xué)技術(shù)尚不發(fā)達(dá)的古代，沒有宗教作為“最高價值”標(biāo)準(zhǔn)，中國的道德價值何以形成？中國道德所賴以形成的標(biāo)準(zhǔn)從何而來呢？

西方的最高價值來自上帝或其他抽象的最高神，這個最高神就是一切價值的評估標(biāo)準(zhǔn)。周國平在《尼采與形而上學(xué)》中認(rèn)為“上帝之死”使世界陷入無盡虛無主義，西方社會千百年來建立的道德倫理觀念也面臨著根本性的挑戰(zhàn)，因為上帝是萬物和一切價值的尺度，道德之所以可能也是依賴于上帝和天堂的存在，既然科技?xì)⑺懒松系?，那道德和價值評估的標(biāo)準(zhǔn)也就隨之而亡。

而中國哲學(xué)似乎沒有面臨過這樣的問題，中國哲學(xué)的追求并沒有因為西方科技的到來而倒塌，因為中國哲學(xué)與道德的最高價值并不依賴于西方宗教式的具體偶像。中國的萬物尺度是自然而然地從哲學(xué)的終極思考中形成的，指向的是同一個最高抽象，在不同的時代和經(jīng)典中有著不同的概念能指。梳理2000多年的思想史與哲學(xué)史，這個最高抽象可以總結(jié)為：“天”“道”“理”。

（二）“天”“道”“理”與萬物的尺度

中國哲學(xué)的最高價值不是一個具體的神，而是一個概念，具體表現(xiàn)為《易經(jīng)》中的“天”、儒家和道家反復(fù)提及的“道”、程朱理學(xué)的“理”，此為中國道德得以形成的根本價值尺度。

錢穆在《中國歷史精神》中舉例：中國人罵人說，“你這個人不講道理”，這在中國人看來是對人最侮辱的話。[5]“道理”“天理”已成為刻進中國人集體無意識中的日常俗語，國人在日常生活中說這句話時，實際上默認(rèn)了“道理”與“天理”之崇高價值及其不可違背的無上權(quán)威。道之大，理之大，連皇帝都要遵循，王荊公坐著講學(xué)，皇帝站著聽，皇帝尊重的不是王荊公，而是他所講的道。

“天”和“理”的概念來自儒家，“道”的概念來自道家，后來也被儒家吸收。此三者，在各家經(jīng)典里均無例外地成為道德的概念載體。

《易經(jīng)》歷來被視為最具形而上意味的儒家典籍，其中探討的“天”與“地”的概念亦不能免俗地成為道德載體，如成中英就將儒家的“天”總結(jié)為“本體宇宙之天”“道德義理之天”“自然形質(zhì)之天”[6]。而《易經(jīng)》中的哲學(xué)思考最終也都是落實到人的道德行為尤其是君子的道德行為上，主張積善成德。

《道德經(jīng)》一直被視為古代辯證法哲學(xué)經(jīng)典，其提出的“道”無名無指，最終也回歸到道德上來。唐君毅在《中國哲學(xué)原論》中統(tǒng)計，“道”一詞在《道德經(jīng)》中出現(xiàn)67次，包含6種意思：“貫通異理之用之道”“形上道體”“道相之道”“同德之道”“修德之道及其他生活之道”“事物及其心境人格狀態(tài)之道”[7]。其中，“同德之道”“修德之道”“人格狀態(tài)之道”均屬于道德之列。

程朱理學(xué)后來推出的“理”的概念群，是對前代哲學(xué)概念蘊含的道德內(nèi)涵的又一次抽象?！袄怼辈⒉皇撬未庞校抖Y記正義》就在開篇指出：“禮者，理也，夫禮者，經(jīng)天地，理人倫……天地未分之前已有禮也?！盵8]

在以儒道為主流的傳統(tǒng)哲學(xué)大家族里，最高抽象的概念群天然包含了道德成分。“天”是道德化的“天”，“道”也是道德化的“道”，“理”則更為直接地指向儒家的“禮”。在此道德形而上學(xué)觀的基礎(chǔ)上，儒家哲學(xué)對人的定義也自然而然地指向了道德。杜維明總結(jié)道：在儒家那里，“人是一種道德存在”[9]，“人不僅是一個人類學(xué)概念，而且還是一個具有天人關(guān)系或宇宙人倫關(guān)系的觀念”[10]。儒家的最終目的也即人人“皆可以為堯舜”[11]，實現(xiàn)人性也就是實現(xiàn)作為道德而存在的人。

正是由于中國哲學(xué)天然的道德形而上性，中國人在“完全不需要宗教”[12]的情況下解決了“最高價值”和“萬物尺度”的問題。梁漱溟將此現(xiàn)象闡釋為“以道德代宗教”[13]，“以非宗教的周孔教化作中心”[14]，而“孔子實為其中心”[15]。

儒家哲學(xué)往往是以作為道德存在和完成道德使命的“人”為起點，思考天與人、社會與人、自我意識與人的關(guān)系。關(guān)于這一點，王海洲和袁雅瑄在論文《中國文化精神與中國電影的價值表達(dá)》中已有深刻詮釋。本文主要從中國哲學(xué)“非宗教”的道德形而上學(xué)這一特點所形成的“天人，人人，人我”觀念來詮釋，并將其細(xì)化為“以天下為一家的天下觀”“超越神學(xué)的生死觀”和“超越人我的義利觀”。此三者并不是分割的獨立整體，而是互為條件和因果的邏輯關(guān)系。

二、“以天下為一家”： 超越家國思辨的天下觀

梁漱溟曾言：“中國人傳統(tǒng)觀念中極度缺乏國家觀念，而總愛說‘天下?！盵16]中國并非自古以來就有國家概念，國家作為政治、文化共同體是后來才逐漸形成的。封建宗法觀念和中國特有的“薄（音普）天之下，莫非王土”[17]的朝貢體系讓中國有了“以天下為一家”的國家的概念。“夷狄”一詞就體現(xiàn)出古代中國人對國別的模糊認(rèn)識，天下似乎只有遠(yuǎn)近之分，而沒有國別和疆域的界限分別。歷史學(xué)家們一般認(rèn)為，中國自周代開始就形成以“華夷五方為基本內(nèi)容的天下觀”[18]，經(jīng)過秦漢，“古代中國疆域基本定型”，“秦始皇改變了周代戎狄雜錯的局面”[19]，到了唐代，國人更是認(rèn)為“中國就是整個天下……覺得這是海納百川的天下共主的氣度”[20]，至宋代，因為特殊的疆域變化、戰(zhàn)爭和外來文化沖擊，國人的國際概念漸漸明晰，“過去漢唐那種睥睨四方……的心理，在周邊的壓力下開始發(fā)生變化……知道中國不等于天下”[21]，其后元清兩代的歷史，更讓“以天下為一家”的概念在政治領(lǐng)域越發(fā)力不從心，但這種天下一家的世界觀，作為道德追求卻始終是有志仁人的一大理想。

葛兆光在研究中國國家觀念的形成過程時指出：“中國知識傳統(tǒng)中的天下觀念，使中國知識人有一種世界主義或普遍主義……中國很習(xí)慣于把自己的視野擴展到整個天下?！盵22]這種天下主義，很有可能會劍走偏鋒滑向“鄙夷四夷，唯我獨尊的民族主義”[23]。這也是我們需要警惕的。

但當(dāng)這種天下一家的世界觀，結(jié)合儒家的仁愛、忠恕和墨家的“興天下之利，除天下之害”[24]的兼愛等思想后，就會形成超越國族、和平向善、天下大同的正向價值追求。梁漱溟在《中國文化要義》中說：“像共產(chǎn)黨為了爭求一種理想文化，不惜打破國界，其精神倒不無共同之處?！盵25]這種正向價值追求與當(dāng)今世界追求和平與發(fā)展的時代主題以及馬克思主義解放全人類的崇高理想，也是有可以對話和承接的契合之處的。

（一）“以天下為一家”下的傳統(tǒng)理想

《禮記》提出“大道之行也，天下為公”[26]“天下為家”[27]的理想，當(dāng)把天下看作一家時，四海之內(nèi)皆是兄弟親人，皆是“親親”的對象，就自然而然地會出現(xiàn)將自己的正向追求推己及人的道德理想，把實現(xiàn)天人、人人的和諧和社會關(guān)系的平衡視為“天下之達(dá)道”[28]。

曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣?！盵29]“忠恕”即孔子所說的“己所不欲，勿施于人”[30]，但這句話不只是忠恕之學(xué)，也是仁學(xué)。仲弓問仁時，孔子的回答就是這句，后世將其總結(jié)為推己及人的仁恕之學(xué)：“唯仁恕之一言，可行之終身?！盵31]何為仁？孟子曰：“仁也者，人也。”[32]朱熹將“仁”引申為“人之所以為人之理也”[33]。仁學(xué)即人學(xué)，是儒家天下觀、人人觀下的道德準(zhǔn)則和理想追求。孔子提出仁就是“愛人”[34]，但未將仁限定為某一具體定義，而是不止一次指出“仁道之大，不可全名也”[35]，并且強調(diào)仁是一種永不停息的追求，“雖之夷狄，不可棄也”[36]。仁是一種長期的實踐和不斷逼近的過程，若要達(dá)到實屬不易，“堯舜其猶病諸”[37]。既然連堯舜都不能完全做到，那到底該如何踐行呢？孔子在弟子們不同的發(fā)問語境下又給出了不同的闡釋?？鬃哟痤仠Y問，曰：“克己復(fù)禮為仁?！盵38]孔子在答子張問時，把仁的具體行為列舉為“恭、寬、信、敏、惠”[39]。子貢問時，孔子則將其解釋為“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”[40]?！墩撜Z注疏》云：“己所欲而施之于人，己所不欲勿施于人?！盵41]。孟子將孔子的仁發(fā)展為推恩，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。天下可運于掌……推恩足以保四海，不推恩無以保妻子?！盵42]而說到具體行為，孔子則勉勵弟子道：“我欲仁，斯仁至矣?！盵43]《論語注疏》云：“仁道不遠(yuǎn)，行之即是?！盵44]仁并不難做，但必須化為實際行動，有了真正的行動，才叫仁。

細(xì)查中國電影百年之探索歷程，此種天下一家的人人觀發(fā)展出的道德仁學(xué)，一直自覺或不自覺地隱顯在眾多有志影人的電影活動及其具體作品里。

如早期中國電影人，大多接受了中國傳統(tǒng)教育，卻又經(jīng)歷著西方工業(yè)文明對近代中國的沖擊，在傳統(tǒng)文化價值觀和西方“他者”的雙重規(guī)訓(xùn)下，他們的救亡行為及具體的電影作品中呈現(xiàn)的救渡蒼生的思想，無不展示著中國傳統(tǒng)士大夫文人的天下觀念和道德理想。從某種程度上說，中國電影的實踐和理論事業(yè)，從一開始就被賦予了濃厚的政治使命和道德使命，帶有一種“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”[45]的悲壯感。

1926年，導(dǎo)演侯曜就倡導(dǎo)電影應(yīng)多表現(xiàn)大同主義、人道主義、愛人如己、為真理犧牲、犧牲自己為團體謀幸福、謀公眾福利等各類對人類整體有利的正向行為。[46]早期電影人如鄭正秋的借電影“來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象”[47]，再到各路進步電影人在內(nèi)無民主、外無獨立的雙重政治壓力下，不計個人得失推動“左翼電影運動”“國防電影運動”，這些以電影救亡的行為，均不可不謂“仁以為己任”。

現(xiàn)實題材電影《萬家燈火》（1948年）表面上是對胡智清一家的描寫，實際上包含著對眾生之苦的觀照。同樣的，在《三毛流浪記》（1949年）中，三毛被貴族收養(yǎng)，得到榮華富貴后，想到的不是自己，而是和自己一樣受苦的玩伴們，他大膽地將所有伙伴一同請到派對現(xiàn)場，卻因此失去了在貴族家生活的機會。這兩部影片著眼的不只是主角一人的苦難，更是借這個故事由小見大，推己及人，表達(dá)“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的理想。

在豫劇電影《花木蘭》（1956年）中，劉大哥思念妻兒，抱怨別人都是老少團圓，自己卻要去打仗?；咎m反問：“你怎知村莊內(nèi)家家團圓？邊關(guān)的兵和將千千萬萬，誰無有老和少田產(chǎn)莊園？若都是戀家鄉(xiāng)不肯出戰(zhàn)，怕戰(zhàn)火早燒到咱的門前。”在和父母分別時，花木蘭也是安慰父母以大事為重，勝利之后再續(xù)團圓。劉大哥軍心動搖，花木蘭曉之大理，勸誡他出征打仗是為了天下萬家，也是為了自己的小家。戲曲本《花木蘭》創(chuàng)作于抗美援朝時期，援助友鄰，同仇同袍，是為和平的國際環(huán)境而戰(zhàn)，同名電影是戰(zhàn)爭結(jié)束后拍攝的，結(jié)合這樣的背景，更讓其所表達(dá)的內(nèi)容帶有一種“天下主義”的使命感。

在電影《茶館》（1982年）中，當(dāng)秦二爺看到窮苦人家賣兒女時，導(dǎo)演用中近景展示秦二爺先是憐憫，急忙掏錢想要接濟窮人，卻突然收住，表情痛苦地讓王利發(fā)將窮人趕走。秦二爺此時想到的是天下的窮人，想到的是這樣的母女實在太多，最后他毅然提出變賣家產(chǎn)，實業(yè)救國，展示出渡濟窮人的理想。

從《桃李劫》（1934年）中男主角受苦后聯(lián)系到的是所有受苦的有志青年群體，到《八千里路云和月》（1947年）中江玲玉將個人得失和個人家庭的小愛聯(lián)系到天下蒼生，堅信做記者不是為了個人，而是為苦難人民發(fā)聲，再到《三峽好人》（2006年）、《我不是藥神》（2018年）中的眾生相，都體現(xiàn)出個人的訴求和理想與天下人的訴求和理想結(jié)合后的道德升華行為。凡此種種，不可不謂之仁。

而當(dāng)這種超越民族國家的“天下一家”的理想格局，延展到革命理想領(lǐng)域時，它與馬克思主義的終極理想的某些位面，又有了可以對話的空間。

（二）“以天下為一家”下的革命理想

“以天下為一家”的世界觀，延展到人與人的關(guān)系中，就有了忠恕、仁恕、推恩的道德理想，當(dāng)它被放大到世界范圍內(nèi)時，則有了超越國別與馬克思主義解放全人類的終極理想追求的暗合之處。

在《紅色娘子軍》（1961年）中，出身貧農(nóng)的吳瓊花參加革命后，勢如破竹，南霸天只能求饒，希望將私仇一筆勾銷，但此時的吳瓊花想的已經(jīng)不是個人的仇怨。她面對戰(zhàn)士們，呼喊出革命的最終目標(biāo)是要打倒更多的南霸天，直到整個無產(chǎn)階級的徹底解放。這里的“整個無產(chǎn)階級”已經(jīng)超越了國別概念，指涉著解放全人類的終極理想。

當(dāng)今世界，國家仍是民族組織和統(tǒng)治的最高形式，《共產(chǎn)黨宣言》里的終極革命理想也許還很遙遠(yuǎn)，但實現(xiàn)人人自由而全面發(fā)展的馬克思主義理想，與中國“以天下為一家”的傳統(tǒng)世界觀和世界各國人民的正向理想都是有著共通之處的。正如中國古代有大同理想、西方有烏托邦、印度佛學(xué)中有極樂世界一樣，彼岸世界的理想國度，是中外哲人共同求索的永恒目標(biāo)。

實現(xiàn)人人自由而全面發(fā)展的共同理想，雖然是世界各國人民的共同心愿，但每一個國家都有屬于自己的走向理想的獨特道路。葛兆光教授指出：“這種歷史淵源極深的天下主義，可能轉(zhuǎn)化為接受普遍真理和普遍價值的世界主義……也可能延續(xù)著鄙夷四裔唯我獨尊的民族主義，卻引申出通過近代化而富國強兵，從而俯視天下的雄心?！盵48]在面對“以天下為一家”的天下主義世界觀時，需要警惕唯我獨尊的民族主義、傳統(tǒng)朝貢思想以及美式“世界警察”的霸權(quán)傾向。因此，電影人在創(chuàng)作具體電影作品時，也應(yīng)將視野放大一些，在馬克思主義終極理想的指引下，以急天下之所急、“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”的仁恕之心，觀照困擾人類的共同哲學(xué)難題。

在電影《紫日》（2001年）中，身為中國人的楊玉福痛恨日軍濫殺無辜，看到日本女學(xué)生秋葉子時便想將其殺死，但轉(zhuǎn)而意識到對方也是戰(zhàn)爭受害者，最后楊玉福（中國農(nóng)民）、秋葉子（日本學(xué)生）、娜娃（俄羅斯士兵）竟然成為朋友。在反思戰(zhàn)爭對中國人民造成的無盡傷害時，無論是該片中的人物，還是電影之外的創(chuàng)作者，都意識到戰(zhàn)爭不只是中國人民的敵人，也是日本人民的敵人。導(dǎo)演在反思自己民族的苦難時，表達(dá)了“己所不欲，勿施于人”的仁恕思想。

這種反思戰(zhàn)爭苦難、思考共同價值的作品，在中外電影中均不乏例證。中國作為一個自古以來“視天下為一家”，憧憬“天下為公”的大同理想的文明古國，在和平向上、推恩仁愛、反思自身和他者的共同苦難與價值欲求上有著深切的思考，并留下了浩如煙海的哲學(xué)著述和藝術(shù)詩篇。新時代的中國電影創(chuàng)作者和研究者，自不能辜負(fù)這一深厚的文化傳統(tǒng)，其背后的哲學(xué)養(yǎng)分、理論財富和價值源泉，需要當(dāng)代中國文藝工作者用新的作品和理論著述接力傳承。

三、立德立功立言：超脫神學(xué)的生死觀

中西哲學(xué)都必須解決的一個終極問題是死亡問題，甚至正是對死亡的徹底虛無的恐懼，在某種程度上倒逼著中西先賢思考何為生命與人生的根本意義，以及如何破解生命的有限性和死亡的永恒虛無帶來的終極困局。

在陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》中，上帝死后，有人因為不能面對死亡帶來的恐懼和巨大虛無，最終以自殺來逃避死亡這個如定時炸彈般恐怖的問題。

陀思妥耶夫斯基認(rèn)為：“人毫無作為，卻發(fā)明了一個上帝，為的是活下去不自殺；這就是迄今為止的全部世界史。”[49]“人因為怕死才發(fā)明了上帝，上帝就是對死亡的恐懼所產(chǎn)生的疼痛。”[50]

中國哲學(xué)的道德入世性和超宗教性卻繞過這個問題，找到了超越死亡的法門。中國哲人很早就意識到生命的有限與時間的永恒的矛盾，因此中國人并不追求肉體的永生，而是追求精神、行為、功績的留存，即“立德、立功、立言”的三不朽生命向度。錢穆認(rèn)為，中國文人這種追求不朽、追求活在歷史和后人心中的理想，超越了唯心和唯物的簡單哲學(xué)劃分，并在客觀上超越了宗教，也不再需要宗教來逃避這一問題，“近代科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，也并不能把這一觀念推翻”[51]。

（一）生死哲學(xué)與中國影人的電影本體觀

“如果別人心中沒有你，你也就等于沒有活?！盵52]“行為存在，便是生命的存在，行為消失了，便是生命沒有了。”[53]中國人追求后世的銘記，恰似飛鴻踏雪泥，雁過留聲、人過留名的信條是自古以來便刻在中國人集體無意識中的底層序列。

因此，當(dāng)電影剛剛進入中國時，這種直接復(fù)刻自然的新事物，就引起了中國早期電影人的哲學(xué)思考，他們開始借電影追求“立德、立功、立言”的不朽盛事，把電影視為實現(xiàn)這一理想的新途徑。早在巴贊提出“木乃伊情節(jié)”之前，中國的周劍云、汪煦昌就在《影戲概論》（1924年）一文中對電影的歷史記述功能寄予厚望，“人生事跡，正如云煙過眼，轉(zhuǎn)瞬皆空……一死一了，便事過境遷，不復(fù)存在”[54]。對普通人來說，電影可以記錄人生前的影像，“為子孫垂一好范”[55]。對偉人、藝術(shù)家來說，電影則可以“把一個時代的偉大人物和偉大事跡，攝成影片，永久流傳，使后人景仰先賢者，都能見遺影而尊敬……萬古長存，名垂不朽”[56]。這種記錄比文字文獻(xiàn)還要有益得多。中國是一個把身后名垂青史看得和生命本身一樣重要的國度，電影剛剛在我國起步時，首先被發(fā)掘出超越歷史、延長人類生命記憶的一面，這似乎是一種民族心理上的歷史必然。

這種從生死哲學(xué)問題出發(fā)對電影功能進行的形而上思考，也是早期電影人對電影本質(zhì)進行探索的一部分，和后來巴贊的思考有著遙相呼應(yīng)之處，反映出中國早期電影人對電影哲學(xué)問題的深刻洞見，這在今天看來依然具有啟發(fā)性。

而這種超脫宗教神學(xué)的豁達(dá)生死觀，必然會影響到中國人的理想價值追求，并最終落實到具體的行為上，反映到藝術(shù)作品的精神世界里。

（二）生死哲學(xué)與中國電影的生命向度

“立德、立功、立言”三不朽的正向理想，不僅讓中國人減輕了對死亡的虛無恐懼感，更讓幾千年來的中國有志之士試圖超越個體生命限度，在“天下為公”“以天下為一家”的天下觀下，形成為“自我與他者”“一家和萬家”“歷史和當(dāng)下”服務(wù)的超越精神。這種道德超越精神，也會持續(xù)不斷地反映到具體的歷史實踐和藝術(shù)實踐中，在具體的現(xiàn)實行為和藝術(shù)作品里書寫中國人的價值追求。

在電影《李時珍》（1956年）中，李時珍“十年辛苦不尋?！钡男迺袨?，是一個醫(yī)生的職責(zé)，更是一個知識分子的歷史使命。他尊重傳統(tǒng)，又不懼權(quán)威，反對教條，開拓創(chuàng)新，為了用實踐檢驗醫(yī)書上所述知識的真?zhèn)?，他不惜學(xué)神農(nóng)氏親嘗百草，最終著成《本草綱目》，這本醫(yī)書不僅是中醫(yī)藥史上的重要文獻(xiàn)，也為世界醫(yī)藥史添了重要一筆。

電影《烈火中永生》（1965年）更是從片名上就體現(xiàn)出超脫生死為歷史事業(yè)而戰(zhàn)的決心。許云峰赴死之時慷慨陳詞：“人生自古誰無死，一個人的生命能夠和無產(chǎn)階級永葆青春的革命事業(yè)聯(lián)系在一起，我感到是無上的光榮。”

子曰：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁?！盵57]《論語注疏》云：“身死而后成仁。”[58]“殺身成仁”已經(jīng)演化為一個成語，其背后的精神更是成為無數(shù)志士仁人的人生信條。

在電影《大路》（1934年）中，一群小人物最終為抗戰(zhàn)而死，他們的生命之旅結(jié)束了，卻為后方部隊留下了一條大路。這既是一條實實在在的路，也象征著走向抗戰(zhàn)勝利的民族解放大道。

雷鋒說：“人的生命是有限的，可是為人民服務(wù)是無限的。”從20世紀(jì)三四十年代的進步電影運動到十七年時期的紅色經(jīng)典電影，再到以《紅海行動》（2018年）、《長津湖》（2021年）為代表的新主流電影，其中訴說的為歷史和人民而戰(zhàn)的犧牲故事，既是對中國自古以來“殺身成仁”“立德、立功、立言”的終極價值理想的傳承，更是對無產(chǎn)階級革命道德和社會主義道德的踐行。

須知道，這種超脫個人生死，為歷史和人民服務(wù)的精神并不是近現(xiàn)代才出現(xiàn)的，而是有著深遠(yuǎn)的文化源頭，隱顯在中國哲學(xué)與道德的根本底色中，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的天下觀、生死觀在道德理想層面的具體化，并為當(dāng)下中國特色社會主義道德及核心價值體系建設(shè)提供著歷史根據(jù)和文化支撐。

四、天下觀與人生觀之下：超越人我的義利觀

“仲尼只說一個仁字，孟子開口便說仁義。”[59]子曰：“君子喻于義，小人喻于利?！盵60]孔子把處理義和利的行為態(tài)度作為道德評價的重要依據(jù)，孟子將其進一步發(fā)展，把義和仁抬高到了同一地位。義利之辨成為儒家“道德學(xué)說中最重要的一點”[61]。

以往我們說儒家的義利之辨，往往從“人我”即“自我與他者”的簡單二元劃分來理解。實際上，中國傳統(tǒng)道德仁義下的義利觀，正是“以天下為一家”的世界觀與超越神學(xué)為天下和萬世服務(wù)的人生觀的產(chǎn)物。成中英就曾指出：“‘天人合一的修持追求與人生理想是與義利之辨具有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)”[62]，“天人合一”實際上是“天人合德”[63]。錢穆在《中國歷史精神》中總結(jié)道：“中國人所謂的‘道，不是為自己打算，而是為別人，為大眾，為天下?！盵64]這種把天下四?？醋饕患业摹按笸薄坝H親”的價值理想，以及“立德、立功、立言”的人生追求，使中國人面對義與利時形成了一種“安貧樂道”“窮且益堅”的艱苦強韌的奮斗精神，以及“責(zé)己罪己”“利他”與“利天下”的犧牲與吃虧文化。

而這種以“吃虧、犧牲、利他”為主要特點的義利觀，一直是中國電影在面對義利之辨時的主流價值取向。無論是影戲時代早期電影人的創(chuàng)作實踐，還是從理論角度對電影應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的價值觀方面提出的設(shè)想，抑或十七年電影中倡導(dǎo)的將個體融入集體與歷史進程的犧牲母題，到今天的現(xiàn)代電影工業(yè)下的新主流電影，倡導(dǎo)不計個人得失、犧牲、利他、利天下的義利觀都是主要價值方向。

梁漱溟把這種文化心理概括為“反省，自責(zé)，克己，讓人，學(xué)吃虧”[65]，一如《論語注疏》所云：“君子責(zé)己，小人責(zé)人?！盵66]這種責(zé)己、利他、犧牲和吃虧的精神，對個人和整個社會來說，既有利的一面，也有弊的一面。無數(shù)思想者都對其進行過深入思考，今天的我們應(yīng)主要弘揚其正向的一面，并通過電影的理論建設(shè)與創(chuàng)作實踐加以倡導(dǎo)，同時警惕其過度的自我剝削、道德綁架與壓抑人性的一面。

中國的道德形而上學(xué)在處理義利之辨時展示出來的具體行為，可以分為兩個層面：一為處理自我利益層面，主要表現(xiàn)為窮且益堅、安貧樂道；二為處理自我與他者利益層面，主要表現(xiàn)為利他與利天下。

（一）自我之利：窮且益堅，安貧志道

儒家提倡敢于吃苦，強調(diào)即使在貧困之中也要忠于道的堅守精神。子曰：“君子食無求飽，居無求安。”[67]《論語注疏》云：“樂道忘饑，故不暇求其安飽也?！盵68]儒家認(rèn)為對道的堅守，能幫助人忘掉貧困中的苦難?？鬃臃Q贊顏回：“一簞食，一瓢飲。在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”[69]《論語注疏》云：“唯回也不改其樂道之志，不以貧為憂苦也?！盵70]顏回身居陋巷而處之泰然，皆因其“樂道之志”。孔子提倡“貧而樂，富而好禮”[71]，而其中的“樂”即“志于善道，不以貧為憂苦”[72]。

儒家強調(diào)，君子于貧更要堅守善道。引申之下，這種貧不僅關(guān)乎物質(zhì)是否富饒，還包括惡劣的環(huán)境，而正是對道的堅守，讓人不以為苦，不改其樂。

這種居于困境卻堅守信仰的精神，既是中國電影所提倡的價值觀念，也是不少中國電影人身體力行的藝術(shù)信條。

在風(fēng)雨飄搖的20世紀(jì)30年代，以夏衍為代表的中國進步電影人在荊棘中前行，在泥濘中作戰(zhàn)，在簡陋的硬件條件和嚴(yán)苛的社會環(huán)境下絲毫沒有降低自己的電影良心，用電影反映現(xiàn)實、改變現(xiàn)實。袁牧之等人深入祖國西北，推動延安電影團建設(shè)，這既是人民新聞電影事業(yè)的重要一筆，也是中國革命事業(yè)的一部分。這些進步電影人用最艱苦時代的實際行動，傳承著中華優(yōu)秀道德哲學(xué)中“安貧志道”“不以貧為憂苦”的精神。

電影《十字街頭》（1937年）中窮且益堅、始終懷抱希望的老趙和楊芝瑛，《李時珍》（1956年）中放棄與達(dá)官貴人為伍的優(yōu)渥生活，為往世繼絕學(xué)的李時珍，《烈火中永生》（1965年）中深陷囹圄卻依然堅守理想的江姐和許云峰，《朝陽溝》（1963年）中“堅決在農(nóng)村干它100年”“用雙手把山河打扮”的栓寶，《楊善洲》（2011年）中退休后留守荒野、為國護林的楊善洲，《守島人》（2021年）中30年如一日為祖國守島的王繼才夫婦……這些人物都彰顯著中國人的高潔精神。在艱苦少利、貧困簡陋的環(huán)境中，支撐他們堅守下去的正是這種“志于善道，不以貧為憂苦”的信念。對大道的堅守，給了他們安貧且不改其樂的精神支撐。

儒家提倡安貧，并不是反對追求幸福與財富，而是強調(diào)即使“貧”也不應(yīng)放棄對仁道的堅守。子曰：“雖之夷狄，不可棄也?！盵73]正如孟子強調(diào)“貧賤不能移”[74]，不能移的是對道的堅守。孟子曰：“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟天下?！盵75]儒家的最終目的是在生存上實現(xiàn)天下人的幸福，在道德上實現(xiàn)人人成為堯舜。子曰：“不義而富且貴，于我如浮云?！盵76]可見，對于財富利益，儒家并不回避，而是強調(diào)方式的合法性。

這種拒絕違背仁義、道義之精神，也成為中國電影的主流價值觀之一，能夠堅守此種精神的人物一直是中國電影的重點表現(xiàn)對象?！栋饲Ю锫吩坪驮隆罚?947年）中拒絕反動派利益誘惑，堅守良心為人民發(fā)聲的記者江玲玉；樣板戲電影《紅燈記》（1970年）中寧愿赴死也不出賣國家和民族的李玉和；豫劇電影《包青天》（1980年）中拒絕龍國太升官晉爵的賄賂，寧愿辭官也要主持正義的包拯；《任長霞》（2005年）中拒絕黑老大房松巨額賄賂、為民昭雪的女公安局局長任長霞……諸多人物無不彰顯著寧死也要捍衛(wèi)正義的優(yōu)秀品格。

（二）自我與他者之利：責(zé)己犧牲以利天下

在中國特有的天下觀與生死觀之下，志士仁人不再將自我生命看作單獨個體，而是將自己的生命融入天下與歷史之中，超越時空維度思考生命價值，最終形成責(zé)己犧牲、以利天下的大局觀。由于自我生命和利益早已與大眾利益融為一體，犧牲也就不再是吃虧，而是將利益讓渡給了同為一家的天下人，此乃“以義為利也”[77]。在這種大局觀下，義與利已經(jīng)不再是水火不容的對立關(guān)系，而是可以相互轉(zhuǎn)換，在某些條件下，義就是利。

在《我不是藥神》（2018年）中，前期只為牟利的程勇看到病友的可憐遭遇后，寧可不掙錢甚至賠錢也要幫助患者；戲曲電影《村官李天成》（2006年）中，李天成為了帶領(lǐng)全村脫貧，甘愿讓渡出自己的一部分利益，并留下了一首著名的《吃虧歌》，表示“當(dāng)干部就應(yīng)該能吃虧，能吃虧自然就少是非”。《大學(xué)》云：“德者本也，財者末也?！斁蹌t民散，財散則民聚?！盵78]儒家以此號召君王、當(dāng)權(quán)者若為仁者，就要學(xué)會“散財以得民”，而不能像不仁者那樣“以身殖貨”[79]。朱熹進一步闡釋為“君子寧亡己之財，而不忍傷民之力”[80]。在《孤兒救祖記》（1923年）中，余蔚如得到財產(chǎn)之后，捐出一半興辦義學(xué)，散財而行仁義，一來繼承楊昌壽遺志，二來報答學(xué)校對孩子教育的恩情。此種犧牲自己利益的行為，西方電影亦有體現(xiàn)。中西方電影雖然都有表現(xiàn)大善之舉，但背后的文化心理和傳統(tǒng)根源卻不同。然而，這種責(zé)己犧牲的行為和價值本身，在結(jié)果導(dǎo)向上又有相通之處，這給了中外文化和電影彼此交流互鑒的機會。

前文所述僅是財富殖貨的小利，人身最大之利莫過于生命，但中國在儒家誕生之前就有了犧牲自我生命以利天下大道的價值傳統(tǒng)。這種價值傳統(tǒng)和中國人的天下觀、生死觀、人生觀有著不可分割的邏輯聯(lián)系。正是這種把個體生命放到民族歷史的大生命體中的哲學(xué)認(rèn)識，讓中國志士們甘愿殺身成仁，并將其視為千年不變的信條。仁作為處理人人關(guān)系和天人關(guān)系的根本原則，乃天下之大道，因此即使?fàn)奚约旱纳?，也不能違背?！皻⑸沓扇省钡谋举|(zhì)目的是守住更多人的利益，即利他、利天下。這種大犧牲從古至今都是中國藝術(shù)作品歌頌的主流，中國電影也從未停止為這種精神開碑立傳，用影像將其可視化地鐫刻在膠片上。

從早期發(fā)出民族怒吼的《大路》（1934年）、《風(fēng)云兒女》（1935年），到新中國十七年電影中的《中華兒女》（1949年）、《董存瑞》（1955年）、《永不消逝的電波》（1958年）、《林則徐》（1959年）、《英雄兒女》（1964年）、《烈火中永生》（1965年），到改革開放新時期的《高山下的花環(huán)》（1984年）、《劉胡蘭》（1996年）、《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986年），再到當(dāng)下新主流電影中的《紅海行動》（2018年）、《八佰》（2020年）、《金剛川》（2020年）、《長津湖》（2021年）等影片，抑或港臺武俠電影中無數(shù)舍生取義、殺身成仁的俠客形象，這些電影中的故事和人物出現(xiàn)在不同的地區(qū)和時代，電影拍攝的時代、政治背景也大不相同，卻表達(dá)著相同的為天下大眾而犧牲自我的高尚精神，體現(xiàn)出中華民族文化共同體意識中貫穿千年的哲學(xué)觀和道德觀。

結(jié) 語

中國傳統(tǒng)哲學(xué)在思考天與人、人與人、人與社會關(guān)系時的道德本源性和非宗教性，讓中國人形成獨特的天下觀、人生觀和義利觀，凝聚為一套復(fù)雜的傳統(tǒng)道德價值體系，這一體系的中心是儒家文化。

儒家文化作為貫穿幾千年的中國封建文化底層代碼，內(nèi)含著復(fù)雜的利弊關(guān)系，其弊端讓其多次在近現(xiàn)代歷史的變革時期成為被攻擊的靶子。當(dāng)代人在處理文化、藝術(shù)問題時，亦無法回避傳統(tǒng)哲學(xué)道統(tǒng)及其價值取向問題。黨的二十大報告提出“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”，并進一步提出“圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象建設(shè)社會主義文化強國……堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推出更多增強人民精神力量的優(yōu)秀作品”。這為我們指明了新時代的文化任務(wù)與整體方向，也給藝術(shù)創(chuàng)作和理論建構(gòu)提出了一個時代之問，即在中國特色社會主義進入新時代的今天，該如何對待以儒家文化為主流的中國道德哲學(xué)傳統(tǒng)。而電影作為西方舶來的現(xiàn)代科技產(chǎn)物，文藝工作者更需認(rèn)真處理與其有關(guān)的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國與西方”的文化命題。

葛兆光在《宅茲中國：重建有關(guān)“中國”的歷史論述》一書中直言：中國人在面對西方的壓力時，不是“中體西用”就是“西體中用”。[81]這種簡單的東西方二元劃分，既容易讓我們在面對中國傳統(tǒng)文化時自大，又容易在西方理論面前自卑。這種過于急迫的行為往往讓我們“既忽略了西方思想的異質(zhì)性，又錯失了中國文化內(nèi)在的豐富性”[82]。

在對待中國哲學(xué)與道德傳統(tǒng)時，簡單的“中體西用”或“西體中用”或已過時，而一些學(xué)者的復(fù)古論更是不可取。以儒家為代表的傳統(tǒng)文化思想中也有一些“反動”之處，此“反動”是哲學(xué)意義上的而非政治意義上的，雖然孔子和儒家是堅守樸素辯證法的，但一些思想帶有明顯的守舊和僵硬氣息。因此，對以儒家為主的傳統(tǒng)道德哲學(xué)的吸收，必須以習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的實踐尤其是文化事業(yè)的實踐為尺度和指引，同時在立足中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想資源的基礎(chǔ)上，吸收外來先進文化，激活中國電影創(chuàng)作實踐和理論建設(shè)的源頭活水。而如何在吸收外來文化時不失本色地向前發(fā)展，使之參與到新時代文化建設(shè)的具體實踐上來，需要學(xué)人和藝術(shù)家們一起探索和爭鳴。

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作者單位：北京電影學(xué)院電影學(xué)系