趙曉曉

（新鄉(xiāng)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003）

《法國(guó)中尉的女人》（1969）是英國(guó)后現(xiàn)代主義小說(shuō)家約翰·福爾斯的巔峰之作，該小說(shuō)既是對(duì)傳統(tǒng)維多利亞愛(ài)情故事的模仿與顛覆，又是對(duì)傳統(tǒng)田園書(shū)寫(xiě)的繼承與創(chuàng)新。訂婚戀人查爾斯和歐內(nèi)斯蒂娜去萊姆度假，偶遇有著“法國(guó)中尉的女人”綽號(hào)的薩拉，受其影響，查爾斯無(wú)可救藥地走上存在主義自由之路。該小說(shuō)中有大量的自然景致描寫(xiě)，使得福爾斯的田園書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)展露無(wú)遺。

一、田園中的動(dòng)物

在《法國(guó)中尉的女人》中，福爾斯對(duì)田園中的動(dòng)物進(jìn)行了多次描寫(xiě)。小說(shuō)中間部分，敘述查爾斯整個(gè)晚上都沒(méi)有睡覺(jué)，他很憂郁：他已經(jīng)和錯(cuò)誤的女孩訂了婚，而且剛剛被剝奪了祖?zhèn)髫?cái)產(chǎn)的繼承權(quán)。當(dāng)查爾斯進(jìn)入萊姆·雷吉斯周?chē)臉?shù)林時(shí)，道路上有一只狐貍穿過(guò)，還有一只公鹿在安靜地散步。這一景致堪比15世紀(jì)意大利藝術(shù)家皮薩內(nèi)羅的畫(huà)作《尤斯塔斯的幻象》。盧克·賽森和迪利安·戈登指出，“這幅畫(huà)是為展示皮薩內(nèi)羅描繪不同動(dòng)物的技巧，并讓贊助人驚嘆于它們的詩(shī)意多樣性和林中居民的神秘性”［1］。皮薩內(nèi)羅畫(huà)的不是羅馬士兵，而是意大利王子，這使得這幅畫(huà)更適合于貴族查爾斯的隱喻。就像皮薩內(nèi)羅作品中的尤斯塔斯一樣，查爾斯與自然的相遇使他感到震驚。

自然界并非只是上面講的那兩只動(dòng)物才重要。樹(shù)林中還有數(shù)不清的鳥(niǎo)兒在歌唱。黃鶯、白喉雀、鶇鳥(niǎo)、畫(huà)眉、白鷺、班尾鴿的歌聲在晨曦中蕩漾著，使清晨有著黃昏的靜謐，卻沒(méi)有黃昏的哀傷色彩。查爾斯覺(jué)得自己像是走在動(dòng)物的世界里。他感到，每一片樹(shù)葉，每一只小鳥(niǎo)，小鳥(niǎo)唱的每一支歌，都是那樣美，但彼此間又有細(xì)微的差別，這就組成了一個(gè)完美的大千世界。［2］277

在《尤斯塔斯的幻象》中，有精心渲染的雄鹿、母鹿、熊、天鵝、鸛、鵜鶘和蒼鷺等動(dòng)物群，而查爾斯所看到的各種鳥(niǎo)類都以“細(xì)微的區(qū)別”出現(xiàn)，這些動(dòng)物似乎來(lái)自一個(gè)完美的世界。就像喬叟在《鳥(niǎo)的議會(huì)》中對(duì)自然的描述一樣，結(jié)合了自然學(xué)家描述的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)［3］。主人公的注意力被附近大嗓門(mén)的鷦鷯吸引了，這只鳥(niǎo)的高聲?shū)Q叫充斥著他的頭腦。他在所有這些非人類生命的背景下思考自己的處境。而他在這一場(chǎng)景中的最后情緒是“我不知道”。敘述者解釋說(shuō)：“他被關(guān)在外面，失去了伊甸園，像薩拉一樣——他可以站在伊甸園里，但不能享受它，只能羨慕鷦鷯的狂喜。”［2］278在這個(gè)場(chǎng)景中，查爾斯看到了“普遍存在的對(duì)等性”，看到了周?chē)膭?dòng)物所處的和平環(huán)境，盡管它們的環(huán)境很卑微。然而，查爾斯沉浸在他個(gè)人的、存在的擔(dān)憂中，感到被拒之于這種平等的存在之外。

根據(jù)奧布里的說(shuō)法，“平等存在”的概念最好的解釋是達(dá)爾文式的動(dòng)物平等觀，它“掩蓋了垂直組織的、按等級(jí)排列的存在之大鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)”［4］。奧布里將中世紀(jì)的“存在之鏈”概念與查爾斯在這一場(chǎng)景中的看法進(jìn)行了對(duì)比。然而也應(yīng)該看到，由于人類意識(shí)的性質(zhì)，“存在的對(duì)等性”是復(fù)雜的。查爾斯在散步時(shí)看到了各種各樣的動(dòng)物，并注意到這些動(dòng)物就像他一樣，也有情感。因此，存在具有對(duì)等性。查爾斯也注意到它們對(duì)自己的命運(yùn)感到滿足，然而，查爾斯本人復(fù)雜的人類意識(shí)以及對(duì)過(guò)去和未來(lái)情景的把握，似乎讓他感到焦慮。自然界的其他部分可能是人類的親戚，在某些方面，可能有某種平等的存在，或普遍共享的共同身份，但自然界的其他部分并不同人類一樣有巨大的憂慮后世的潛力。

查爾斯凌晨四點(diǎn)后走到萊姆·雷吉斯的鄉(xiāng)下，一夜未眠，陷入沉思。遇到大自然“寧?kù)o而滿足的臉”后，虛構(gòu)的查爾斯感到“被驅(qū)逐出”黑帽和白頭翁所共享的和平境地。福爾斯不能被指責(zé)為一個(gè)虛無(wú)縹緲的自然作家，他將自然世界設(shè)定為一個(gè)良性的寧?kù)o的地方，同時(shí)又默默地忽略了自然界使人類成為人類的特殊品質(zhì)。這種“自然角”的陳詞濫調(diào)在福爾斯的小說(shuō)中得以避免。在對(duì)福爾斯的一次采訪中，克里斯托弗·比格斯比提出了以下問(wèn)題：“我一次又一次地被你在自然界中發(fā)現(xiàn)的抒情表達(dá)所打動(dòng)……然而，這種抒情難道不是一種錯(cuò)誤的標(biāo)準(zhǔn)嗎？自然界是美麗、平靜和恢復(fù)性的，恰恰是因?yàn)樗狈ν纯嗟淖晕覒岩伞娜祟愂澜??！保?］73這樣一個(gè)問(wèn)題引來(lái)了反駁，福爾斯的小說(shuō)并沒(méi)有假定一個(gè)非人類的世界。自然界的平靜和姿態(tài)，可以與人類生活相提并論。

《智者》是基于福爾斯在大學(xué)期間的哲學(xué)筆記的自畫(huà)像。這本書(shū)被編排成一個(gè)“筆錄集”，大概是受到了18世紀(jì)法國(guó)作家如帕斯卡爾和拉羅什作品的啟發(fā)。福爾斯認(rèn)為，在正常條件下，自然界中所有有生命和有感情的生物都可以分享幸福，除了人類。

二、田園中的人物

對(duì)牧羊人、鐵匠、木工、農(nóng)民的描寫(xiě)是《法國(guó)中尉的女人》中田園書(shū)寫(xiě)的又一特點(diǎn)。小說(shuō)中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：一個(gè)陽(yáng)光明媚的春天的早晨，查爾斯的男仆薩姆來(lái)到他主人在萊姆·雷吉斯的臥室。

薩姆拉開(kāi)窗簾，清晨的陽(yáng)光灑滿了查爾斯的全身［2］44。

樓下傳來(lái)小蹄子啪嗒啪嗒的落地聲，接連不斷的咩咩叫聲。查爾斯站起來(lái)，向窗外望去。街上有兩個(gè)穿褶皺外套的老人，正面對(duì)面地站著講話。其中一人是牧羊人，用牧羊人的彎柄杖斜撐著身子。十二只母羊和一群大羊羔慌慌張張地呆在街上。古代英國(guó)流傳下來(lái)的這種衣著樣式到一八六七年雖并非罕見(jiàn)，但已不多，看起來(lái)很別致。每個(gè)村莊里都還有十來(lái)個(gè)老人穿這種外套。查爾斯想，要是自己會(huì)畫(huà)畫(huà)就好了。的確，鄉(xiāng)下真叫人陶醉。他轉(zhuǎn)身對(duì)仆人說(shuō)：“說(shuō)真的，薩姆，在這兒過(guò)這樣的日子，我再也不想回倫敦去 了。”［2］45

正如邁克爾·貝拉米所說(shuō)，“查爾斯缺乏藝術(shù)天賦，預(yù)示著現(xiàn)代游客忘記了他們的相機(jī)”［7］。這個(gè)典型的田園組合——靠在羊角上的牧羊人、穿著罩衫的長(zhǎng)者、咩咩叫的羊群，被查爾斯唯美化了。他希望畫(huà)出這兩個(gè)人和動(dòng)物，暗示這種對(duì)場(chǎng)景的審美理解可能會(huì)取消這些人物所體現(xiàn)的獨(dú)特的思想和個(gè)性，把他們僅僅當(dāng)作畫(huà)布上的裝飾品。

查爾斯的感嘆具有諷刺意味?！拔以僖膊幌牖貍惗厝チ恕?，他說(shuō)這句話的時(shí)候，是在一個(gè)舒適的臥室里。仆人正忙著準(zhǔn)備給他做早飯，幫他刮胡子，然后，為他收集“雙份松餅”。眼神呆滯的查爾斯俯視著一個(gè)顯然沒(méi)有從舒適的環(huán)境中站起來(lái)的牧羊人，說(shuō)出了這番話。牧羊人可能從黎明開(kāi)始就已經(jīng)出來(lái)了，當(dāng)時(shí)撫摸著胸口的溫暖晨風(fēng)可能并不那么具有詩(shī)意般的溫柔。

在這部小說(shuō)中，這位可以輕易考慮“不想回倫敦去了”的紳士代表了整個(gè)英國(guó)社會(huì)的一個(gè)階層。在去他叔叔的鄉(xiāng)村莊園溫斯亞特的旅行中，查爾斯認(rèn)為自己正在重新進(jìn)入“萬(wàn)古不變的平靜鄉(xiāng)間”［2］226。他的車(chē)子駛上了車(chē)道，“幾英里內(nèi)都是春意融融的草地，威爾郡的廣闊平原盡收眼底。遠(yuǎn)方的房屋已清晰可見(jiàn)。屋子灰白相間，兩側(cè)聳立著高大的雪松和著名的銅色山羊櫸樹(shù)，后面是隱約可見(jiàn)的成排馬廄”［2］226。查爾斯對(duì)莊園的觀察是連續(xù)的。

他們碰到了他伯父的幾個(gè)雇工，其中有鐵匠埃比尼澤，他正在一個(gè)小火盆旁將一根弄彎了的鐵欄桿打直。在鐵匠身后，有兩個(gè)木工向查爾斯問(wèn)安。第四個(gè)是名叫本恩的老人，他身上穿著年輕時(shí)穿的外套，頭上戴著氈帽。他是鐵匠的父親，是十幾個(gè)獲準(zhǔn)住在莊園領(lǐng)取養(yǎng)老金的老人之一。這些老人可以象莊園主一樣隨意在莊園里走動(dòng)。這是溫斯亞特莊園八十多年來(lái)相沿成習(xí)的規(guī)矩，至今如此。［2］225

查爾斯看到一個(gè)鐵匠、兩個(gè)木工正在打發(fā)一天的時(shí)間。第四個(gè)人是一個(gè)長(zhǎng)者，他仍然穿著年輕時(shí)的罩衫，戴著古老的小帽子。敘述者以特有的方式進(jìn)行表達(dá)：英國(guó)大房子的主人喜歡勤奮勞作的農(nóng)民，就像喜歡被精心照料的田地和牲畜一樣。

事實(shí)上，這個(gè)時(shí)代的農(nóng)村不公正和貧困并沒(méi)有影響到溫斯亞特這樣的地方，但這些莊園主對(duì)員工的相對(duì)善意“可能只是他們追求家業(yè)興旺過(guò)程中的副產(chǎn)品”［2］226。對(duì)溫斯亞特的工人的介紹范圍很廣,他們順利地融入到視覺(jué)風(fēng)格化的全景中。將英國(guó)社會(huì)的上層階級(jí)作為一種田園風(fēng)光的消費(fèi)者置于社會(huì)之中，一個(gè)侵入性的、諷刺性的敘述者的出現(xiàn)加強(qiáng)了這種表述。

三、田園中的景觀

田園中的景觀表述是《法國(guó)中尉的女人》中的又一特色。景觀的歷史可以追溯到18世紀(jì)，這個(gè)時(shí)期的地主們?cè)谕獬鰰r(shí)看到克勞德的畫(huà)作時(shí)，學(xué)會(huì)了新的觀察方式，并回到英國(guó)在自己的莊園中創(chuàng)造這樣的前景。如威廉·肯特或蘭斯洛特·布朗，他們受雇于富有的莊園主來(lái)實(shí)現(xiàn)他們所期望的美學(xué)效果，在克勞德或普桑的藝術(shù)傳統(tǒng)中是“自然的”和阿卡迪亞的。在那之前，正式的花園都是在法國(guó)、意大利和荷蘭的影響下建成的，所以在景觀園林的歷史上，這是一個(gè)重要的品位轉(zhuǎn)變。烏維代爾爵士（1747—1829）在19世紀(jì)初影響了許多景觀設(shè)計(jì)師，他希望景觀要像著名藝術(shù)家的畫(huà)作那樣美麗。他寫(xiě)道，場(chǎng)景應(yīng)該是“如詩(shī)如畫(huà)”的，這個(gè)詞用來(lái)指的是“已經(jīng)或可能在繪畫(huà)中得到良好效果的每一個(gè)物體和每一種風(fēng)景”［8］。場(chǎng)景中的物體應(yīng)該具有基本的多樣性和復(fù)雜性，這些物體的紋理應(yīng)該具有粗糙度和不規(guī)則性。

在《鄉(xiāng)村與城市》中，雷蒙德·威廉姆斯強(qiáng)調(diào)，18世紀(jì)的地主是一個(gè)有自我意識(shí)的業(yè)主。該世紀(jì)的景觀設(shè)計(jì)革命推動(dòng)了“令人愉快的前景”這一概念的提出，這種景色從大窗戶、露臺(tái)和草坪等高處可以看到，并且隱含著一種控制和命令的表達(dá)。這種強(qiáng)調(diào)從一個(gè)遠(yuǎn)處的、可控制的有利位置進(jìn)行占有的做法，就是威廉姆斯所說(shuō)的“占有的分離”［9］126。景觀園藝中創(chuàng)造令人愉悅的前景，意味著景觀園藝師、詩(shī)人、畫(huà)家和地主獲得了支持，并被賦予了抽象的審美。在與自然的關(guān)系中，重點(diǎn)都在視覺(jué)感知上，而視覺(jué)感知必須符合一種文化理想（風(fēng)景被組織成美麗的圖片）。然而，人類與自然本身有一種距離。顯然，18世紀(jì)的莊園主和風(fēng)景園林師并不厭惡綠色，但這是一種文化，在這種文化中，自然只能從遠(yuǎn)處看到，而且只有在它呈現(xiàn)出令人滿意的面貌時(shí)才能看到。

到了1867年，也就是前面提到的《法國(guó)中尉的女人》中的場(chǎng)景，英國(guó)景觀園藝的偉大革命已經(jīng)成為鄉(xiāng)村的固定資產(chǎn)。當(dāng)查爾斯沿著車(chē)道向他叔叔的房子走去時(shí)，他觀察到了田園風(fēng)光“宜人的前景”和迷人的農(nóng)民。然而，《法國(guó)中尉的女人》并不是一部19世紀(jì)的小說(shuō)，這部1969年作品的作者被給予了更多的理論勇氣，因而不是簡(jiǎn)單而不自覺(jué)地向讀者展示另一種牧歌式的田園詩(shī)。正如威廉姆斯所爭(zhēng)辯的那樣，這種對(duì)自然和那些從事自然工作的人的強(qiáng)調(diào)在任何時(shí)候都具有視覺(jué)上的魅力，是一種在控制土地及其前景方面的一種微妙的剝削［9］126。大房子的奶油色和灰色被其周?chē)难┧伤鼑?，并以威爾特郡的山地為背景；各種各樣的農(nóng)民心滿意足地在車(chē)道邊上磨蹭著；所有這一切都優(yōu)美如畫(huà)。然而，這種自覺(jué)的觀察模式，必須從根本上將福爾斯本人以及他代表的整個(gè)階級(jí)分離出來(lái)。查爾斯看到了一幅美麗的圖畫(huà)，但他是作為一個(gè)牧民的消費(fèi)者，而不是作為一個(gè)對(duì)農(nóng)村生活有洞察力的觀察者。敘述者在他的旅程中插話說(shuō)：“今天那種‘明智’的現(xiàn)代管理的目的可能也不會(huì)是為了對(duì)他人有利。不同之處在于，過(guò)去那些善良的剝削者追求的是‘家業(yè)興旺’，而今天這些善良的剝削者追求的是‘高生產(chǎn)率’。”［2］226與讀者可能期待簡(jiǎn)·奧斯汀所展開(kāi)的田園風(fēng)光不同，福爾斯的后馬克思主義智慧在文本中體現(xiàn)在辨別阿卡迪亞全景下的經(jīng)濟(jì)關(guān)系上。

根據(jù)馬里內(nèi)利的說(shuō)法，田園詩(shī)的最大特點(diǎn)在于它是一個(gè)理想的或至少是比較純潔的世界被感到失落時(shí)寫(xiě)的，但又不至于完全摧毀對(duì)它的記憶，讓人對(duì)它產(chǎn)生懷疑，使得現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的完美之間產(chǎn)生想象性的交際［10］。

四、田園中的樹(shù)林

在《法國(guó)中尉的女人》中，查爾斯在一個(gè)清晨走過(guò)萊姆·雷吉斯旁邊的一叢樹(shù)林。樹(shù)冠被描述為藏有“無(wú)限”的陰影，枝繁葉茂，半遮半掩，它在很大程度上具有暗示性、不可預(yù)測(cè)性?！拔乙恢眳拹浩教购腿鄙贅?shù)木的鄉(xiāng)村。那里的時(shí)間似乎是主宰，它像時(shí)鐘一樣無(wú)情地跳動(dòng)。但樹(shù)木扭曲了時(shí)間，或者說(shuō)創(chuàng)造了各種不同的時(shí)間：這里密集而突兀，那里平靜而蜿蜒……”11］7。

福爾斯說(shuō)，不是時(shí)間被樹(shù)所改變，而是人的經(jīng)驗(yàn)被樹(shù)所改變。作為“流動(dòng)”的時(shí)間確實(shí)是人的經(jīng)驗(yàn)，而梭羅說(shuō)時(shí)間被他周?chē)纳仲x予了搖曳和陰影的復(fù)雜性。這位偉大的美國(guó)自然作家預(yù)示了福爾斯的信念，即神秘對(duì)人類生活的生命力，以及它在野生自然中的體現(xiàn)。在接受采訪時(shí)，福爾斯說(shuō)：“我對(duì)小說(shuō)研究的唯一持續(xù)興趣是我自己的自然史（和行為主義）。作為一個(gè)作家，我自己是一只小白鼠。”［5］72他在《樹(shù)》中又說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有嘗到在孤立的發(fā)現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)之外的任何滋味——就真正的地理探索而言，為了適當(dāng)利用的發(fā)現(xiàn)。我對(duì)自然（和人類）史的許多分支都有所涉獵，但對(duì)任何一個(gè)分支都不了解。除此之外，無(wú)數(shù)的其他事物也是如此。我喜歡的是一種游蕩在森林中的熟人，僅此而已。我是一個(gè)業(yè)余愛(ài)好者，而不是一個(gè)演奏家；總是在綠色的混亂中，而不是在印刷的地圖上?！保?1］57

伴隨著對(duì)神秘的欣賞，對(duì)發(fā)現(xiàn)的欣賞，福爾斯重視自然界的神秘性，也重視對(duì)這種神秘性的體驗(yàn)性發(fā)掘。

五、結(jié)語(yǔ)

福爾斯的一生總是尋找機(jī)會(huì)遠(yuǎn)離城市，作為一個(gè)業(yè)余田野自然主義者或作為一個(gè)華茲華斯般的自然愛(ài)好者，他曾到希臘、法國(guó)、斯堪的納維亞、美國(guó)、英格蘭的鄉(xiāng)村生活?！案査沟淖匀粫?shū)寫(xiě)既是其本人熱愛(ài)自然的情感表達(dá)，也是對(duì)英國(guó)田園文學(xué)傳統(tǒng)的傳承”［12］。福爾斯常年與自然為伴，常年經(jīng)受自然的浸潤(rùn)，這激發(fā)了福爾斯對(duì)自然的無(wú)限熱愛(ài)，成就了他小說(shuō)中的田園書(shū)寫(xiě)。