賈旖旎

（作者單位：西北大學現(xiàn)代學院）

2023年暑期檔的影片可謂是百花齊放，百家爭鳴，有史詩級巨作《封神第一部：朝歌風云》；有“輕舟已過萬重山”的國漫《長安三萬里》；有老年愛情喜劇《我愛你！》；有直擊體育現(xiàn)實的《八角籠中》；當然還有大熱的懸疑類型影片《消失的她》。在這樣一個神仙打架、各顯神通的競技圈中，《消失的她》突出重圍，取得上映首日票房突破1億的成績，成功躋身2023年電影票房排行前十?！断У乃肥顷愃颊\繼導演“唐探”系列、監(jiān)制“誤殺”系列后的又一大力作，延續(xù)了他所擅長的懸疑類型優(yōu)勢，集結了朱一龍、倪妮等實力與流量俱存的演員，堪稱一部現(xiàn)象級懸疑電影。

在觀影的過程中，觀眾心中的謎團終于在得知一切都是由沈曼（倪妮飾）導演的一出戲時迎刃而解。這一轉(zhuǎn)折為影片前三分之二發(fā)生的種種提供了合理的解釋。而影片的后三分之一，導演帶領觀眾慢慢撥開迷霧，重見天日，觀眾也得以撕開何非（朱一龍飾）“好男人”的面具，看到其丑惡的嘴臉，感嘆人性的貪婪。在制造觀影爽感與影片懸疑感方面，沈曼導演的這場戲功不可沒，形成了影片“戲中戲”的敘事特色。

1 “打破第四堵墻”的“戲中戲”

隨著大眾對精神生活需求的逐步提高，電影作品也在持續(xù)地進行優(yōu)化與創(chuàng)新。其中，“戲中戲”在影視創(chuàng)作中成為炙手可熱的敘事技巧，當觀眾深入了解戲中人物的生活時，還能窺見人物作為演員所扮演的另外一出戲，這不僅豐富了觀眾的視聽體驗，也為影片賦予了更深層次的哲學審美意味。

“戲中戲”通常指在某一虛構的文本中存在另一個與之不同的其他文本，在電影中則表現(xiàn)為影片中存在另外一部影片、戲劇等。影片故事與影片中的故事形成一個套層結構，外戲為基礎，內(nèi)戲靈活布局，兩者或相互映照、或自我解構，抑或角色間離，但它們之間都有著較為客觀清晰的界限，人物的現(xiàn)實生活與角色生活并不完全一致[1]。然而，在影片《消失的她》中，這一常規(guī)的“戲中戲”模式有所升級，內(nèi)戲的“第四堵墻”被打破，將外戲的“觀眾”拉入了內(nèi)戲，與內(nèi)戲中的角色一同為觀眾呈現(xiàn)一出好戲、一場智斗。影片中的沈曼是話劇導演，當她得知自己唯一的閨蜜李木子（黃子琪飾）在東南亞海島上無故失蹤后，她決定通過設計一場戲，逼迫最大嫌疑人何非說出真相，說出李木子所在的位置[2]。在沈曼導演的這場內(nèi)戲中，陳麥（倪妮飾，是沈曼的假身份）、假李木子（文詠珊飾）、鄭警官（杜江飾）等角色都由外戲中沈曼團隊的演員所扮演，他們知曉角色、劇本情節(jié)，他們的戲是演給處在外戲?qū)用娴摹坝^眾”何非看的。但沈曼的這場內(nèi)戲又不單單是一場圍起四堵墻供何非觀賞的戲，而是打破了“第四堵墻”，將何非這一特定的“觀眾”也邀請進來，讓其成為內(nèi)戲的重要角色之一，只不過“觀眾”何非并不知道內(nèi)戲劇本的情節(jié)，甚至按照自己的劇本在表演。

“打破第四堵墻”來源于戲劇大師布萊希特的間離理論，貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）與斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski）“演誰是誰”的觀念相反，他將演員看作“中間人”，希望演員為角色與觀眾的互通交流搭建起橋梁[3]。演員既可以扮演角色，向觀眾呈現(xiàn)角色的生活，又能跳出角色，與觀眾直面交流，防止觀眾沉溺于角色的生活世界，從而幫助他們理性思考，起到間離的作用。當演員跳出角色與觀眾交流時，便是打破了與觀眾之間無形的“第四堵墻”[4]。然而，在影片《消失的她》中，沈曼的表演團隊雖然同樣打破了與“觀眾”何非之間無形的“第四堵墻”，與其互動交流，但他們“打破第四堵墻”的作用更接近于如今戲劇行業(yè)的“沉浸式話劇”“戲劇治療”，他們并不想讓“觀眾”何非理智思考，相反他們希望通過模糊現(xiàn)實與虛構的界限讓何非具有“觀眾”和“演員”的雙重身份，深陷他們虛構的世界中，成為他們劇本的執(zhí)行者。這種“打破第四堵墻”，模糊內(nèi)戲與外戲界限、模糊現(xiàn)實與虛幻界限的“戲中戲”設計，不僅使內(nèi)外戲連接更加緊密，還暗示了何非的命運走向，側(cè)面隱喻了影片的主題。何非如同掉入了沈曼制造的內(nèi)戲而無法辨析現(xiàn)實外戲與虛假內(nèi)戲一般，他更是陷入了賭博發(fā)家的虛幻中，無法清晰地辨別現(xiàn)實與夢幻，他自認為即將實現(xiàn)的富有現(xiàn)實終究不過是戲夢一場，到頭來還是要從虛幻的世界回到現(xiàn)實，接受懲罰。李木子為愛所困，被何非困在深海的囚籠中，何非同樣如此，他被沈曼設計的“戲籠”所困住，更被世間虛無的誘惑所纏繞，正如影片主題曲《籠》中所唱“為何囚人者也像困獸”。

2 懸疑營造劑的“戲中戲”

如前文所述，觀眾恍然大悟的時刻，正是沈曼跳出律師陳麥的角色，以李木子唯一閨蜜的身份再次與何非相見、與觀眾相見的時刻。沈曼戲內(nèi)戲外身份的轉(zhuǎn)換為觀眾帶來了強烈的震撼感[5]。這種身份的轉(zhuǎn)換與“懸疑大師”阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的經(jīng)典影片《驚魂記》中的類似，當觀眾得知看起來天真的諾曼·貝茨與閣樓的母親其實是同一個人時，同樣大為震驚。諾曼·貝茨的兩種身份是“精神分裂”所給予的，沈曼的兩種身份則因“戲中戲”的設定而存在?？梢?，“戲中戲”的設定是一顆“定時炸彈”，在適當時刻引爆全場。同時，影片中的“戲中戲”結構還作為影片情節(jié)的大框架，為影片的懸疑色彩奠定穩(wěn)固的基礎。其中的內(nèi)戲部分是追尋李木子的失蹤真相，并在這一過程中不斷地給觀眾拋出懸念，制造懸疑感；而外戲部分則是為觀眾揭露真相，戳穿何非在內(nèi)戲中的謊言，暴露其丑陋的內(nèi)心。內(nèi)戲與外戲，一尋找、一揭露，正是懸疑片的內(nèi)容范式。在懸疑片中，影片的大部分時間都讓觀眾在迷宮中尋找出口，直到最后一刻才揭曉真實答案。而《消失的她》則以“戲中戲”為依托，劃分出了尋找與揭露兩大部分。因此，影片《消失的她》中的“戲中戲”并不是可有可無的，而是作為搭建懸疑類型框架的必然要素而存在。

“戲”除了作為影片框架存在，還是影片懸念制造的擔當。不僅是沈曼導演的這場戲在誤導觀眾，何非也在演一出“妻子無故失蹤，丈夫著急難過”的戲碼，兩個劇本的情節(jié)相互交織，兩方勢力相互欺騙，導演借此混淆觀眾視聽，讓觀眾難以判斷誰才是真正的惡人，又有何種目的。影片開篇，何非來到了警察局尋求幫助，因為他的妻子失蹤了，這是導演拋出的第一個懸疑點，此時的觀眾已經(jīng)被何非癡情的表演所迷惑，并且順著導演的引導陷入了何非的妻子到底去了哪里的疑問中。緊接著，“失蹤的李木子”出現(xiàn)了，但何非卻說她是假的，第一個疑問還沒解決，第二個懸疑點便出現(xiàn)了，于是觀眾繼續(xù)思索這個女人是誰？她是真正的李木子嗎？如果不是，那她為什么要冒充李木子呢？這同樣是何非的疑問，他希望通過手機照片、李木子腿上的疤、酒店服務員、書店監(jiān)控等各種各樣的證據(jù)來證明面前的這個紅衣女人是假的李木子，但都無果。觀眾還沒反應過來，導演迅速又拋出了第三個懸疑點，何非的藥被暴露了，觀眾又開始疑惑，難道這個紅衣女人真的是李木子，有精神問題的是何非嗎？就連鄭警官都不再相信何非，甚至何非自己也陷入了對自己身份懷疑的狀態(tài)。這時何非的“最后一根救命稻草”陳麥順勢而入，取得了何非的部分信任，也獲得了觀眾的信任。沈曼導演的內(nèi)戲欺騙了何非，更欺騙了觀眾。導演看準時機，將另外一出戲融入何非的敘述中。就這樣，觀眾在沈曼與何非分別導演的兩場戲中迷失了自己[6]。簡單來說，導演通過開篇拋出的三個懸疑點引發(fā)觀眾的好奇心，讓觀眾無法判斷危險在哪里，并適時誤導觀眾將陳麥與何非綁定，相信陳麥與何非的所有敘述，進而讓何非在內(nèi)戲中“演戲”，完成“戲中戲中戲”。兩場戲不斷交鋒，觀眾內(nèi)心的疑問也逐漸積攢，等到陳麥表明自己的真實身份后，一切懸念煙消云散，觀眾的身心獲得了釋放。綜上可知，“戲中戲”在影片懸疑感的營造上功不可沒。

3 嚴絲合縫的內(nèi)戲與外戲

影片將“戲中戲”作為懸疑框架，通過“戲中戲”與“戲中戲中戲”為觀眾構建錯綜復雜的迷局，模糊觀眾的視野，使其難以分辨現(xiàn)實與虛構，對于內(nèi)外敘戲的設計提出了更為嚴格的要求。

3.1 外戲為本的內(nèi)戲建構

影片中，內(nèi)外戲在情節(jié)的設計上并非簡單地呈現(xiàn)為兩條平行線，而是內(nèi)戲情節(jié)在外戲情節(jié)的基礎上展開設計。如前文所說，制造內(nèi)戲的目的是逼迫何非說出李木子失蹤的真相，所以內(nèi)戲的情節(jié)必須以外戲情節(jié)中李木子的失蹤為核心進行構建。針對外戲中李木子的失蹤，內(nèi)戲圍繞何非設計了“智者”陳麥、“反派”假李木子、“協(xié)助者”鄭警官等角色，并“打破第四堵墻”，將外戲的“觀眾”何非拉入內(nèi)戲。只不過內(nèi)戲的劇本設定無法完全固定，畢竟何非并不知道自己陷入了一場戲，他是按照自己的劇本在表演。所以，影片中沈曼的表演團隊在掌握了何非與李木子的全部信息后，還需著重探求何非的心理，并計劃好各種可能出現(xiàn)的情節(jié)狀況，從而確定內(nèi)戲的角色與大致方向，至于具體的細節(jié)與臺詞則只能靠演員即興發(fā)揮。也就是說，影片的內(nèi)戲是以外戲的何非與李木子為依托，在同為外戲“觀眾”身份的何非表演的基礎上構建起來的，兩者緊密相扣，可謂是一場冒險的真人秀表演。

3.2 人物互文緊扣的內(nèi)外戲

除情節(jié)外，影片還通過人物的巧妙設計黏合內(nèi)戲與外戲。影片的內(nèi)戲為了利用“戲中戲”詐出何非口中的真相，設計了“假李木子”的角色，其在表演前愿意為了這一角色忍痛在大腿上燙出疤痕，面對何非時毫不畏懼，威脅他，協(xié)助沈曼對付渣男。這都源于外戲中扮演“假李木子”的演員自身的親身經(jīng)歷，其極其痛恨渣男。不管是在外戲還是內(nèi)戲中，人物都處在與渣男群體對立的方向上。這一設計給予了人物充分的行動動機，使觀眾信服，讓人物形象更加豐滿立體，還使內(nèi)外戲之間的連接有了質(zhì)的飛躍。另外一個重要人物便是沈曼，作為李木子唯一的閨蜜，她與何非勢不兩立，但她不得不沉住氣在內(nèi)戲中扮演幫助何非的律師陳麥。沈曼在內(nèi)外戲中兩個人物的表面立場完全相反，但她在內(nèi)外戲的目的其實都是一個：找到李木子的下落。這其實也模糊了內(nèi)外戲的界限，使得內(nèi)外戲合二為一。

3.3 臺詞隱喻的內(nèi)戲

影片中外戲人物一些無法用語言直接表達的想法通過內(nèi)戲角色的臺詞表達了出來，使臺詞具有了隱喻意味，內(nèi)外戲的連接也更加嚴密。當陳麥質(zhì)問何非“你有多少事瞞著我？”時，表面上是作為幫助何非的律師身份在問，實則是作為李木子唯一的閨蜜身份想從何非的嘴里套出李木子的下落。當何非拒絕告訴陳麥自己關于賭博的相關事情時，陳麥以一個正常女性的心態(tài)進行誤導，“一個女人以為自己嫁給愛情，結果發(fā)現(xiàn)自己的丈夫是個賭徒，她就只能選擇報復，她就是要制造混亂，她要折磨你，她要糾纏你，她要讓你生不如死”。這段臺詞不僅是內(nèi)戲中陳麥的剖析與誤導，更是外戲中沈曼內(nèi)心的真實想法，她憎恨何非，她現(xiàn)在就要代替自己的閨蜜李木子折磨何非，要何非的全部，讓他生不如死。與沈曼一樣，假李木子在被何非質(zhì)疑身份時眼含淚水地說：“何非，你說過，會守護我一輩子的，這才一年。”這句話表面上是內(nèi)戲中假李木子的臺詞，但也是扮演假李木子的女演員的內(nèi)心聲音，她在外戲中積攢了許久的憤怒與傷痛在這一刻爆發(fā)，這句臺詞和淚水不是假的，是她真真切切的內(nèi)心表達。除此之外，這句臺詞也是假李木子在替外戲中真正的李木子鳴不平，這句話是在為角色、為自己、為更多女性發(fā)聲，使得內(nèi)外戲的黏合更加緊密。

3.4 跨內(nèi)外戲空間的場面調(diào)度

影片不僅在文本敘事中注重內(nèi)外戲的聯(lián)系，也在影像敘事時將內(nèi)外戲巧妙連接。影片中揭露陳麥在外戲中的真實身份時，導演并沒有安排沈曼的表演團隊直接全部出現(xiàn)在內(nèi)戲的精神病院中，而是讓何非從精神病醫(yī)院跑出來，來到沈曼表演團隊亮相的廢棄廠房，讓何非自己發(fā)現(xiàn)自己原來是掉入了沈曼設計的戲中。從精神病院到廢棄廠房，從內(nèi)戲到外戲，何非完成了時空的跨越，這樣跨時空的人物行動及跨內(nèi)外戲空間的場面調(diào)度使內(nèi)外戲之間更加貼合，給予了觀眾更加強烈的震撼。

總之，電影《消失的她》以外戲情節(jié)為本構建內(nèi)戲情節(jié)，通過內(nèi)外戲人物的互文與緊扣、內(nèi)戲臺詞的隱喻以及影像敘事上跨空間的場面調(diào)度，力求達到內(nèi)戲與外戲的嚴絲合縫。

4 結語

電影《消失的她》之所以能夠在類型眾多、質(zhì)量上乘的暑期檔電影集群中脫穎而出，除了有演技與流量兼存演員的加盟，更離不開影片巧妙運用的“戲中戲”敘事技巧。影片中的“戲中戲”不拘一格，“打破了第四堵墻”，將外戲“觀眾”引入內(nèi)戲，以外戲為核組織內(nèi)戲，使內(nèi)外戲中的人物相映、緊扣，借內(nèi)戲臺詞含蓄表達，讓人物跨內(nèi)外戲空間調(diào)度，不僅營造了極強的懸疑感，還隱喻升華了主題。