曾 明 牛 剛

[提要] “活法”說既是中國古代詩論中的重要理論話題,又是中國古典美學中的一個重要范疇。詩學“活法”說對我國古代文學藝術有著極為深遠的影響。蘇軾深諳“活法”的真諦,并創(chuàng)造性地將這一思想貫通于書畫藝術實踐之中。在對待前人古法的態(tài)度上,他主張“變古法”“出新意”。在藝術法度的把握上,他推崇“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。在探求藝術創(chuàng)作規(guī)律的過程中,他講求“隨物賦形”“行云流水”。蘇軾對于“法”與“活”的認識,在整個藝術領域具有方法論上的普適性,同時具有鮮明的辯證色彩和可貴的實踐品格。在推進文化自信自強,加快構(gòu)建中國特色哲學社會科學話語體系的當下,蘇軾“活法”思想的理論意義與實踐價值或許能給我們一些啟示。

中國古代文論是中華文化中的瑰寶,具有獨特的學術話語體系和豐富的美學意蘊。堅守中華文化立場,在眾多的古代文論中尋幽探微,取精用宏,是我們“堅定歷史自信、文化自信,堅持古為今用、推陳出新”[1]的題中應有之義,對于加快構(gòu)建新時代中國特色哲學社會科學話語體系十分必要?！盎罘ā闭f在中國古代文論中占有非常重要的地位,它“埋養(yǎng)在自古到今中國談藝者的意識田地里,飄散在自古到今中國談藝的著作里,各宗各派各時代的批評家都多少利用過”[2](P.118-119)。不難發(fā)現(xiàn)其中所蘊含著的“活法”靈韻。從我們目前所能接觸到的文獻資料來檢索,蘇軾其實未曾提過“活法”一詞,但他卻使用過與“活法”相類似的“法活”及“死法”等詞語?！稏|坡志林》中有云:“法而不智,則天下之死法也。道不患不知,患不凝;法不患不立,患不活。以信合道,則道凝;以智先法,則法活。道凝而法活,雖度世可也,況乃延壽命乎?”[3](P.63)蘇軾所言之“法活”,源自抽取“靈簽”后的有感而發(fā),是對于“度世”“延壽”等人生事項的深切體悟,當然也關乎其哲學思想與文藝主張。目前,學界對于蘇軾在文學領域的“活法”思想已有所關注,但在書畫藝術方面,對其“活法”理論的探究還有待進一步深入。有鑒于此,本文力圖通過對蘇軾書論、畫論等文獻的爬羅剔抉,從前人古法的繼承與創(chuàng)新、藝術法度的遵循與超脫、藝術規(guī)律的辯證把握等層面,梳理并揭示其書畫藝術中所蘊含的“活法”思想,進而拓展我們對于蘇軾藝術理論與實踐的認識,以期進一步明晰蘇軾“活法”思想的全貌。

一

有學者指出,“宋代詩論中的許多現(xiàn)象都可以歸結(jié)到‘活法’的理論概括之下,而呈現(xiàn)其有機的內(nèi)在聯(lián)系,舉此一綱,可挈眾目,挽住‘活法’,可以洞悉宋詩轉(zhuǎn)變之大勢,又可觀照宋代詩論中許多說法的共同基質(zhì)。”[4](P.87-88)其實,不單是宋詩,“死法與活法的關系實際上構(gòu)成了中國詩學對技巧的基本觀念”[5](P.123)。呂本中提倡“活法”,高揚“活法”,可謂不遺余力。他為“活法”下了一個通達的定義:“學詩當識‘活法’。所謂‘活法’者,規(guī)矩備具,而能出于規(guī)矩之外;變化不測,而不背于規(guī)矩也。是道也,蓋有定法而無定法,無定法而有定法?！盵6](P.485)錢鐘書先生對此進行評論,“意思是要詩人又不破壞規(guī)矩,又能夠變化不測”,達到一種“規(guī)律和自由的統(tǒng)一”[7](P.179)。此論可謂切中肯綮。在呂本中看來,“活法”是學詩、寫詩的要訣,但不是全然可以省卻功夫的捷徑。其《與曾吉父論詩第一帖》云:“《楚詞》、杜、黃,固法度所在,然不若遍考精取,悉為吾用,則姿態(tài)橫出,不窘一律矣。如東坡、太白詩,雖規(guī)摹廣大,學者難依,然讀之使人敢道,澡雪滯思,無窮苦艱難之狀,亦一助也。要之,此事須令有所悟入,則自然越度諸子。悟入之理,正在工夫勤惰間耳。如張長史見公孫大娘舞劍,頓悟筆法。如張者,專意此事,未嘗少忘胸中,故能遇事有得,遂造神妙;使他人觀舞劍,有何干涉?！盵8](P.333)在此,呂本中為“活法”加了一個限制性的前提,即“遍考精取,悉為吾用”,并借用禪宗術語——“悟入”,指示出掌握“活法”的門徑。他進一步強調(diào),“悟入”同樣沒有捷徑,其理“正在工夫勤惰間耳”。

事實上,“活法”并非呂本中的獨創(chuàng)。南宋韓淲有云:“渡江以來,晁詹事以道、舍人呂居仁,議論文章,字字皆是中原諸老一二百年醞釀相傳而得者?！盵9](P.37)正是得益于“中原諸老”的真?zhèn)?“活法”才在兩宋之際得以發(fā)揚光大。通過對現(xiàn)有文獻資料的梳理考證,我們認為詩學“活法”的首倡者當為北宋西昆體詩人胡宿,呂本中實為“活法”理論的建構(gòu)者,而兩者之間的蘇軾,雖無“活法”之“名”,卻有“活法”之“實”,具有承前啟后的重要作用。[10](P.458)“活法”的影響并不僅限于詩歌,隨著其理論內(nèi)涵的不斷豐富與完善,其實踐也逐漸拓展至整個文學藝術領域。王守國對“活法”的源流與發(fā)展進行了深入的歷史考釋,并將其視為一個“具有淵遠流長的歷史和豐富多彩的內(nèi)涵的美學范疇”[11](P.60)。束景南更是確切指出,“第一個明確提出‘活法’美學思想的是蘇軾,而在他之前,活法美學思想已在唐以來的文學藝術領域中經(jīng)歷了一個較長的醞釀孕育過程”。[12](P.80)除此之外,胡建次也認為呂本中的“活法”論在精神實質(zhì)上是對蘇軾“常行于所當行,常止于所不可不止”與“隨物賦形”思想的繼承[13](P.79),祝尚書則認為,蘇軾深諳“活法”真諦,只差用“活法”這個術語[14](P.61)。由此,我們可以確信,“活法”在北宋時期就已開始流行,而蘇軾無疑是推動這一美學思想走向成熟的關鍵人物之一。

二

基于如上認識,我們試從以下幾個方面來體悟蘇軾書畫藝術中的“活法”思想。

首先,從對待前人古法的態(tài)度來看,蘇軾主張“變古法”“出新意”。其《書唐氏六家書后》云:“顏魯公書雄秀獨出,一變古法,如杜子美詩,格力天縱,奄有漢、魏、晉、宋以來風流,后之作者,殆難復措手。柳少師書,本出于顏,而能自出新意,一字百金,非虛語也。”[15](P.2206-2207)蘇軾詩、書并舉,稱贊顏魯公“雄秀獨出”、柳少師“一字千金”,其關捩正在于二人能夠“一變古法”“自出新意”,這與杜甫在詩歌格律法度上的革舊圖新是一路的?！秾O莘老求墨妙亭詩》又云:“顏公變法出新意,細筋入骨如秋鷹。”[16](P.371)蘇軾稱“顏公變法出新意”,這與《書唐氏六家書后》中的論調(diào)相同。評價前人書法如是,評價自己書法亦然。蘇軾曾自我剖析道:“吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也?！盵15](P.2183)可見,“變古法”“出新意”當為蘇軾對待前人古法的基本立場。蘇軾不僅將其作為自身書法創(chuàng)作的行動指南,更視之為獲得審美愉悅的不竭源泉。

蘇軾的《黃州寒食帖》歷來被鑒賞家所推崇,與王羲之的《蘭亭集序》、顏真卿的《祭侄文稿》合稱為“天下三大行書”。該帖通篇一氣呵成,飛揚飄灑;筆勢迅疾而穩(wěn)健,舒卷自如;情緒起伏跌宕,意蘊豐厚,神充氣足。黃庭堅《跋東坡書寒食詩》云:“此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復為之,未必及此?！盵17](P.1608)山谷鑒賞書法的眼光是極為銳利的,他從帖中窺見蘇軾對于前人書法的借鑒,兼采顏真卿、楊凝式、李建中之筆意,同時也看到東坡“法無定法”“無意于佳乃佳”[15](P.2183)的一面。學“法”又超越前人之“法”,這是蘇軾“自出新意”的追求使然。元人戴表元評曰:“蜀學無工書者,東坡以高才余事為之,化其子弟,彬彬然皆有家法,必有得于墨池筆冢之外。”[18](P.388)可見,要有“新意”之所得,需跳出“墨池筆冢之外”才行。清人何紹基也曾評曰:“東坡、山谷、君謨、襄陽不受束縛,努力自豪,然擺脫拘束,率爾會真者,惟坡公一人?！盵19](P.823)擺脫“法”的拘束,能夠“率爾會真”,亦是對蘇軾“自出新意”的稱道。

“不踐古人”“一變古法”并不意味著拋棄“古法”,恰恰相反,蘇軾對“古法”是懷有崇高敬意的,他曾坦言,自己的書法深受顏真卿的影響,“若予書者,乃似魯公而不廢前人者也?！盵15](P.2189)從蘇軾書法藝術的發(fā)展軌跡來看,廣泛學習前人法度是不斷的樂章,而始終求新求變則是永恒的旋律。正如黃庭堅所述:“東坡道人,少日學蘭亭,故其書姿媚似徐季海;至酒酬放浪,意忘工拙,字特瘦勁似柳誠懸,中歲喜學顏魯公、楊風子書,其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝,挾以文章妙天下,忠義貫日月之氣,本朝善書自當推為第一?！盵17](P.1433)蘇軾的書法被稱為“善書自當推為第一”,這既歸功于他兼采眾妙而不失法度,更是其不步古人后塵、“自出新意”的結(jié)果。

其次,在藝術法度的把握上,蘇軾推崇“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。《書吳道子畫后》云:“道子畫人物如以燈取影,逆來順往,旁見側(cè)一出,橫斜平直,各相乘除,得自然之數(shù),不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地,運斤成風,蓋古今一人而已?！盵20](P.2210-2211)《跋吳道子地獄變相》又云:“道子,畫圣也。出新意于法度之內(nèi),寄妙理于豪放之外。蓋所謂游刃余地,運斤成風者耶?”[20](P.2213)兩段文字評論的對象相同,觀點也別無二致,都主張繪畫應“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。理解這兩段文字,關鍵在于把握“法度”與“新意”的關系。我們試從三個方面加以剖析。

第一,藝術“法度”應得到充分的重視。沒有“法度”支撐的“新意”,是沒有根基的“新意”。舍棄“法度”,忽視藝術技巧,不遵從創(chuàng)作規(guī)則,那么“新意”或許會流為狂怪。蘇軾在他的藝術實踐中,始終強調(diào)在“法度”之中尋求“新意”。“畫圣”吳道子技法高妙,他所畫的人物,“得自然之數(shù),不差毫末”,精確如燈照出來的影子,故而能“出新意于法度之中”。值得注意的是,蘇軾還提到了《莊子》中的兩個典故,庖丁之“游刃余地”,匠石之“運斤成風”,都是在技藝法度極為純熟之后所達到的隨心所欲的境界,這或許正是“活法”在中國古代技藝中的最初體現(xiàn)。

書法方面,蘇軾認為“知書不在于筆牢,浩然聽筆之所之而不失法度,乃為得之。”[15](P.2180)金人趙秉文的評論與之相類,“其書似顏魯公,而飛揚韻勝,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,竊嘗以為書仙。”[21](P.359)蘇軾不但重視書法之法,還尤為看重楷書之法,他認為“書法備于正書,溢而為行、草,未能正書而能行、草,猶未嘗莊語而輒放言,無是道也。”[15](P.2184-2185)即要想學好書法,必先弄懂楷書,而楷書之法達到精熟,自然對于行書、草書的學習和創(chuàng)作大有裨益。

蘇軾曾這樣評價“書圣”王羲之七世孫智永和尚的書法,“永禪師欲存王氏典刑,以為百家法祖,故舉用舊法,非不能出新意求變態(tài)也,然其意已逸于繩墨之外矣。”[15](P.2176)智永以王氏祖法為宗,在書畫史上留有“退筆?！笨炭喙氖论E,但也因拘泥守成、缺乏新意而被人指摘。蘇軾深不以為然,他認為智永不是不能“出新意求變態(tài)”,而是不為也。蘇軾為其翻案,看重的正是他尊重“法度”、傳承“法度”的閃光一面。因此,蘇軾尚“意”,但并不是不注重“法”,“新意”之出,“妙理”之寄,是以“不失法度”“不逾準繩”為前提的。

第二,藝術不應被“法度”所拘束。蘇軾《王維吳道子畫》云:“何處訪吳畫?普門與開元。開元有東塔,摩詰留手痕。吾觀畫品中,莫如二子尊。道子實雄放,浩如海波翻。當其下手風雨快,筆所未到氣已吞。亭亭雙林間,彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅,悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬,相排競進頭如黿。摩詰本詩老,佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫,亦若其詩清且敦。祇園弟子盡鶴骨,心如死灰不復溫。門前兩叢竹,雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù),一一皆可尋其源。吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之以象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言?！盵22](P.108)

蘇軾不吝贊美之詞,“吾觀畫品中,莫如二子尊”,肯定了吳道子、王維二人在畫苑中的崇高地位。在一致贊賞之余,蘇軾又在詩末重申總評,略顯高低輕重。蘇軾認為吳畫雖“妙絕”,但“猶以畫工論”,雖足以神俊,卻僅在跡象。而王畫“得之于象外”,自由而悠遠,就像仙鳥飛出了牢籠,這種超脫于形跡的藝術境界,更讓人心生敬佩。蘇軾重視“畫工”,但更看重“得之于象外”,表現(xiàn)出“以精不以形,以神不以器”的審美取向。

蘇轍曾言“予兄子瞻少而知畫,……轍少聞其余,雖不能深造之,亦庶幾焉”[23](P.1106),可見他深受蘇軾畫論的影響。其又言:“予昔游成都,唐人遺跡遍于老佛之居。先蜀之老有能評之者曰:‘畫格有四,曰能、妙、神、逸?！w能不及妙,妙不及神,神不及逸。稱神者二人,曰范瓊、趙公祐,而稱逸者一人,孫遇而已。范、趙之工,方圓不以規(guī)矩,雄杰偉麗,見者皆知愛之,而孫氏縱橫放肆,出于法度之外,循法者不逮其精,有從心不逾矩之妙?！盵23](P.1106)在此,范、趙之作被蘇轍定為神品,而孫遇之作被定為逸品。在他看來,孫遇的作品更為上乘,其妙處正在于既能“出于法度之外”又能“從心不逾矩”。這與蘇軾不為“法度”所拘的觀點如出一轍。

第三,藝術應超越“法度”,達到一種出“新意”、寄“妙理”的境界。蘇軾對于“意”的理解有著多重內(nèi)涵。如果說“變古法”“出新意”的“新意”,側(cè)重于繼承基礎上的發(fā)展所指,強調(diào)的是創(chuàng)新層面的意義的話,那么,“出新意于法度之中”的“新意”,則更靠近美學層面的共通范疇,它與“妙理”的內(nèi)涵相近,體現(xiàn)為一種透出法外、超然灑脫的精神與情懷。

在藝術創(chuàng)作上,蘇軾常?？v心所欲,宣稱自己“無定法”“本無法”。如《記歐陽公論把筆》所言:“把筆無定法,要使虛而寬?！盵20](P.2234)又如《石蒼書醉墨堂》所言:“我書意造本無法,點畫信手煩推求?！盵22](P.236)但此處的“無定法”“本無法”并非不要“法”,而是“至法之法”。清人劉熙載援引佛家語,類比蘇軾的書法“無法”,其言“蓋無法者,法之至。佛言:‘無法可說,是名佛法’,即此意也?！盵24](P.196)此論勘為慧眼之觀。就創(chuàng)作理念而言,從“有法”到“無法”,是一個由量的積累到質(zhì)的飛躍的過程。蘇軾的“無定法”“本無法”,是在精熟于藝術技法基礎上的超越,追求的是一種“無拘無束”的自由境界。其《題魯公書草》云:“信手自然,動有姿態(tài)。”[15](P.2176)這種“姿態(tài)”流露于不經(jīng)意之間,顯示出一種逸于筆墨之外的高韻。蘇軾有著一個不為法縛、縱逸不羈的畫魂,他高標畫意不畫形,“論畫以形似,見與兒童鄰;賦詩必此詩,定非知詩人”[25](P.1525),他以紙端筆墨抒寫心中意趣,“意之所到,則筆力曲折,無不盡意”[26](P.88),這種“意”出“法”外的“超逸”品格,正體現(xiàn)出“有法無法”的“活法”思想。

復次,在探求藝術創(chuàng)作規(guī)律的過程中,蘇軾講求“隨物賦形”“行云流水”。蘇軾《書蒲永升畫后》曰:“古今畫水,多作平遠細效,其善者不過能為波頭起伏,使人至以手捫之,謂有洼隆,以為至妙矣。然其品格,特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中,處士孫位始出新意。畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸。……近歲成都人蒲永升,嗜酒放浪,性與畫會,始作活水,得二孫本意?！盵27](P.408-409)此段文字專論畫水。所謂“死水”,“與印板水紙爭工拙于毫厘間耳”;所謂“活水”,“隨物賦形,盡水之變,號稱神逸”。蘇軾反對“死水”,主張“活水”,體現(xiàn)出“活法”主“動”、主“變”的核心旨趣。在蘇軾看來,畫“活水”的秘訣在于“隨物賦形”。

作畫也好,為文也罷,蘇軾都以水為喻,主張“隨物賦形”。蘇軾自評其文曰:“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。雖可知者,常行于所當行,常止于所不可不止,如是而已?！盵28](P.2069)又,《與謝民師推官書》云:“所示書教及詩賦雜文,觀之熟矣。大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當行,常止于不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生。”[29](P.1418)

蘇軾反復提及“隨物賦形”與“行云流水”,其要義可概為兩端:一是“隨物”而“賦形”,強調(diào)的是“形”的生動描繪需以把握“物”的形態(tài)變化為前提,它告訴我們,創(chuàng)作要合于自然法則,要遵循藝術規(guī)律;二是“行于所當行”,“止于所不可不止”,呈現(xiàn)的是一種順勢而為的創(chuàng)作態(tài)度,以此可以窺見,在藝術創(chuàng)作上蘇軾所追求的是一種收放自如的狀態(tài)與自在活潑的境界。質(zhì)言之,藝術創(chuàng)作既要遵從一定的規(guī)律,又要追求自由自在,這是蘇軾藝術世界中的主旋律,也是一切文學藝術應該遵循的“活法”。

風卷云舒,流水萬端,世間萬物每時每刻都處于運動變化之中,面對“形”的千變?nèi)f化,把握事物的“常理”至關重要。其《凈因院畫記》云:“余嘗論畫,以為人禽宮室器用皆有常形,至于山石竹木,水波煙云,雖無常形而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于無常形者也。雖然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不當,則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹也。世之工人或能曲盡其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木,真可謂得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而攣拳瘠蹙,如是而條達暢茂根莖節(jié)葉,牙角脈縷,千變?nèi)f化,未始相襲,而各當其處。合于天造,厭于人意。蓋達士之所寓也歟!”[30](P.367)

對于繪畫的外在形態(tài)與內(nèi)在精神,蘇軾的理解是極為深刻的。他認為山石、竹木、水波、煙云雖沒有經(jīng)常所處的形態(tài),但有其“常理”,“得其理”則“各當其處,合于天造”,而“常理之不當”,則整幅畫便廢棄了。在蘇軾看來,文與可畫中之竹的根節(jié)、細莖、枝葉以及紋路、凸起,看似變化多端、沒有規(guī)則,卻都在本該在的位置上。其“所畫之竹不僅有‘千變?nèi)f化’的形似,得竹之真,而且還得‘竹之理’,傳竹之神,可以說,是把竹畫‘活’了?！笨梢?在事物的千姿百態(tài)之中尋求“常理”,與在事物的千變?nèi)f化中“隨物賦形”有著相通之處,在藝術創(chuàng)作規(guī)律的把握上,二者可謂是殊途同歸。

在把握“常理”的同時,蘇軾還注重作家創(chuàng)作個性的凸顯。其《孫莘老求墨妙亭詩》云:“杜陵評書貴瘦硬,此論未公吾不憑。短長肥瘠各有態(tài),玉環(huán)飛燕誰敢憎?”[16](P.371)對于“評書貴瘦硬”的見解,蘇軾表示并不認同,他認為“短長肥瘠”各有其態(tài),“玉環(huán)飛燕”各有其美,在他看來,藝術風格應是多樣化的,藝術法度也應兼容并蓄,不能以一律強求眾家。又,《次韻子由論書》云:“貌妍容有顰,璧美何妨橢?！崧劰艜?守駿莫如跛?！盵22](P.209)所謂“守駿莫如跛”,本為古法,審美上講求端嚴有力、欹側(cè)遒勁,蘇軾所言無異于“夫子自道”,這與其自身書法“似欹反正”是相一致的。故而,“守駿莫如跛”既是蘇軾書法風格的自我寫照,更是其彰顯藝術家獨特個性的創(chuàng)作宣言。

《枯木怪石圖》堪稱文人畫的典范之作。蘇軾用筆不多,看似疏野草草,卻不失法度,構(gòu)圖之靈動,筆法之靈活,盡顯技法功力之深。畫中枯木,扭曲掙扎而生,沖向天際,樹腳怪石,盤旋如渦,逆順有勢,盡顯“隨物賦形”之妙。蘇軾不重形似,象外取意,遺貌取神,盡得“常理”,一石一木,盤根錯節(jié),氣勢雄強,無窮的生命活力溢出畫表。《枯木怪石圖》帶給人們的不只是視覺的沖擊,更是心靈的觸動。朱熹評曰:“蘇公此紙,出于一時滑稽詼笑之余,初不經(jīng)意。而其傲風霆,閱古今之氣,猶足以想見其人也?！盵32](P.868-869)蘇軾取“活法”畫“活水”,亦取“活法”畫木、畫石,既遵循創(chuàng)作規(guī)律又追求創(chuàng)作自由,既尋求“常理”又張揚個性,進而實現(xiàn)了藝術形象共性與個性的辯證統(tǒng)一。這也是藝術作品成就典范、達成不朽的必由之路。

三

蘇軾關于“活法”的見解大多偏向于直覺式的感悟,很多論述也都散見于詩歌、題跋、書信之中。當我們從古代文論存在的特有形態(tài)出發(fā),對吉光片羽進行系統(tǒng)的、邏輯的解讀,不難發(fā)現(xiàn),蘇軾的“活法”思想曉暢明晰,言約意豐。

首先,蘇軾的“活法”思想是根植于“物一理”的藝術觀念之中的,在整個藝術領域,具有方法論上的普適性。其《跋君謨飛白》云:“物一理也,通其意,則無適而不可。分科而醫(yī),醫(yī)之衰也。占色而畫,畫之陋也。和、緩之醫(yī),不別老少。曹、吳之畫,不擇人物。謂彼長于是則可矣,曰能是不能是則不可。世之書篆不兼隸,行不及草,殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸,無不如意,其遺力余意,變?yōu)轱w白,可愛而不可學,非通其意,能如是乎?”[15](P.2181)蘇軾的題跋主要想表達的是對蔡襄書法諸體兼善的推重,但同時也傳達了“物一理”的藝術觀。其詩云“詩畫本一律,天工與清新”[25](P.1525),更是明確表達了詩詞書畫一理相通的藝術觀念。蘇軾的藝術融通思想有著較為豐富的內(nèi)涵。其文曰:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外,……至于詩亦然?！睢⒍胖?詩人繼作,雖間有遠韻,而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古,寄至味于澹泊,非余子所及也。”[33](P.2124)蘇軾將“蕭散簡遠”“簡古”“澹泊”等看作是書法、詩歌等藝術在審美意趣上的共通追求,而這只是其藝術融通思想的一個側(cè)面。關于藝術之“法”與“活”的認識,同樣是蘇軾藝術相融互通思想的重要內(nèi)容之一。換言之,蘇軾的“活法”主張作為其“物一理也”的文藝觀的重要注腳,與自然論、傳神論等美學主張一道,構(gòu)成了其藝術哲學大廈的四梁八柱。蘇軾關于前人古法的認識,“出新意于法度之中”的主張,以及“行云流水”“隨物賦形”的藝術追求,不單融注于他的文學創(chuàng)作之中,還在其書法、繪畫等藝術世界里一以貫之,具有著普適性的指導作用。

蘇軾“活法”思想的另一個特征,是其鮮明的辯證色彩?！啊罘ā睢?既有‘靈活’之意,也可以‘存活’相詮,其觀念,在很大程度上,體現(xiàn)出辯證法的實質(zhì)一個‘活’字,或者說是一個‘變’字?！盵34](P.4)在蘇軾曲折而坎坷的人生中,處處閃耀著辯證法的哲學光輝,其“剛?cè)嶙詳唷钡恼軐W觀、“吉兇自生”的人生體悟、“漸進變法”的政治主張以及“著力即差”的臨終遺言,都充溢著可貴的思辨精神。在文藝方面,蘇軾也常常以樸素的辯證思維來分析和總結(jié)自身的創(chuàng)作感受,對“形”與“神”、“道”與“技”、“平淡”與“絢爛”、“復”與“變”等文藝基本問題有著辯證的判斷和解析。[35](P.69)在蘇軾“渾涵光芒”的藝術世界中,“活”與“變”的精神,可謂通文達藝,廣備眾體。既出入古今、貫串百家,又求新達變、革故鼎新,這是對“古法”遺產(chǎn)的辯證把握;雖有定法,卻不膠柱鼓瑟,“出新意于法度之中”,這是對藝術“法度”的辯證把握;“隨物賦形”,“行云流水”,“行于所當行,止于所不可不止”,這是對藝術創(chuàng)作規(guī)律的辯證把握。說到底,“活法”的智慧也是辯證法的智慧,它反對僵化,提倡變化,反對機械,提倡靈活,遵循創(chuàng)作規(guī)律,又追求自在活絡。故而,蘇軾取得了非凡的藝術成就,在宋代乃至整個中國古代文人中都罕見其儔。

此外,蘇軾的“活法”思想還具有可貴的實踐品格?！疤K軾重視實踐,不尚空談”[36](P.5),他既是“活法”的倡導者,更是“活法”的踐行者。作為“全才式的藝術巨匠”[37](P.164),蘇軾將“活法”思想的奧妙展現(xiàn)到了極致。其詩“別開生面,成一代之大觀”[38](P.56),與黃庭堅并稱“蘇黃”;其詞“指出向上一路”[39](P.29),開豪放一派,與辛棄疾并稱“蘇辛”;其文縱橫恣肆,收放自如,堪稱“雄視百代,自作一家”;其書兼采眾妙,別出新意,列“宋四家”之首;其畫專長于古木、叢竹、奇石,開文人畫之先河。在蘇軾極富開創(chuàng)性的藝術實踐中,充滿了“活法”之“活”、“活法”之“變”的旨趣,洋溢著“活法”之自在灑脫的精神氣息。從更大格局中看,蘇軾的一生都在實踐“活法”、演繹“活法”。他“一蓑煙雨任平生”,“淋漓盡致地展現(xiàn)了主‘動’主‘變’的人生‘活法’,活成了古往今來人們最欽佩和向往的樣子,被奉為千年之間最有趣的靈魂”[40]。

四

推進文化自信自強,要注重提煉展示中華文明的文化精髓。作為中國古代詩學的重要命題,“活法”確有其誕生的特殊土壤、發(fā)展的特定環(huán)境以及當時所指,但不能就此而否認其當代的價值。推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,蘇軾的“活法”思想更顯其理論意義與實踐價值。

一方面,蘇軾的“活法”思想是構(gòu)建中國特色藝術理論話語體系的原創(chuàng)根源。總結(jié)當代民族藝術理論體系構(gòu)建的方法與路徑,無論是中國古代文藝論述的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,還是在中西對話中的整合與創(chuàng)新,都深刻反映了學界對于中國古代藝術理論現(xiàn)實生命力的深切認同。時至今日,蘇軾的“活法”思想仍然具有光輝的一面,值得我們認真總結(jié)、充分肯定、推廣借鑒。從其文化品格來看,它深深扎根于中華傳統(tǒng)文化的沃土之中,產(chǎn)生于中國古代藝術的生動實踐,其儒釋道互補的思想淵源,辯證圓融的思維特征,以及“隨物賦形”“行云流水”的理論話語,無不彰顯出鮮明的民族特色和獨立的審美品格。從理論內(nèi)涵來看,它所蘊含的對立統(tǒng)一的辯證思想,強烈的現(xiàn)實針對性和實踐引領性,都與馬克思主義文藝理論的許多觀點不謀而合,這種契合與共鳴足以印證中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華與馬克思主義思想精髓可以相互融通的內(nèi)在理路,亦為雙方的有機結(jié)合從而生發(fā)出中國特色話語體系的新理論帶來了無限的可能。

另一方面,蘇軾的“活法”思想能夠為當代藝術實踐提供重要的精神指引?！盎罘ā奔取笆桥械暮透锩摹盵41](P.112),也是具有建設意義的,在不斷地建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)的過程中,中國藝術史中的許多現(xiàn)象,都可以歸納到“活法”理論概括之下的一條紅線。概括說來,蘇軾的“活法”思想體現(xiàn)為,既重視傳統(tǒng)又尋求變革,既尊重法度又超越法度,既遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律又追求創(chuàng)作的自在活絡。這種理性的辯證品格和積極的進取精神,充分地彰顯了以蘇軾為代表的中國古代藝術家們對于探索藝術規(guī)律的思想自覺與行動自覺,更成為了推動中國藝術不斷進步的重要動力。這也正是中華文明具有連續(xù)性、創(chuàng)新性、包容性等突出特性的生動書寫。這與一些因過度商業(yè)化而導致的文藝庸俗化,從而滋生的粗制濫造、不思進取、復制抄襲、跟風扎堆等不良現(xiàn)象,形成了深刻的反照。因此,汲取“活法”的思想之光,弘揚“活法”精神,對于促進我國當代文藝創(chuàng)作健康發(fā)展,繁榮社會主義文藝事業(yè),具有積極的借鑒意義。

“一滴水可以見太陽,一個三蘇祠可以看出我們中華文化的博大精深?！盵42]三蘇文化所代表的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文明的精華所在。傳承和弘揚三蘇文化,可為我們加快構(gòu)建中國話語體系帶來源頭活水,亦為我們深化文明交流互鑒提供路徑選擇。透過蘇軾的“活法”思想,折射出的是三蘇文化的熠熠光輝。這既是蘇軾個人的天才創(chuàng)造,更是中國文藝美學和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特質(zhì)使然?！皩W古不泥古,破法不悖法”,當下,“活法”并未遠行,“活法”依舊鮮新,即便是在世界文藝理論范圍內(nèi),都足以顯見“活法”的旺盛生命力。