楊佳凝

早在1929年,貝托爾特·布萊希特(Bertolt Brecht,1898—1956)就作為德國表現(xiàn)派戲劇家被中國文學界發(fā)現(xiàn);1959年,在中德建交十周年和西方馬克思主義譯介大背景下,出現(xiàn)了“布萊希特熱”;1979年,《伽利略傳》公演激起了戲劇界對布萊希特的新一輪討論;時至今日,關(guān)于布萊希特戲劇創(chuàng)作與理論、批評與影響的學術(shù)研究可謂車載斗量。盡管也有不少國內(nèi)電影學者意識到布萊希特戲劇理論與電影的關(guān)系,使用“陌生化”“間離”等術(shù)語分析電影內(nèi)容及敘事手法,但針對布萊希特的電影創(chuàng)作和理論的整體研究卻幾乎空白(1)據(jù)筆者統(tǒng)計,1929—2023年,中文期刊以“布萊希特”為題的譯介、研究文章約700余篇,其中僅2篇直接討論布萊希特的電影理論,且均為譯文。分別為:溫格.J:《布萊希特與電影》,《電影藝術(shù)譯叢》,1957年第4期;馬丁·華爾希:《復雜的觀者:布萊希特與電影》,《電影藝術(shù)譯叢》,1979年第3期。其余關(guān)于布萊希特與電影的文章,大多是以布萊希特戲劇理論進行電影個案的研究,如《姜文電影中的“陌生化”方法研究》《賈樟柯電影中的間離手法研究》等。,對其理論方法的挪用也常見謬讀和誤用(2)王雪璞在《重提一種“間離”的美學》(《當代電影》,2022年第10期)中,針對布萊希特“間離”手法在當代中國電影中的使用,認為應(yīng)引入“間離”作為電影美學的方法論,以應(yīng)對“新媒介+電影”這一盲目的研究方法,但文中提到布萊希特的電影活動及影響,基本基于《復雜的觀者》這一譯文,不少判斷失之單一,下文一并商榷。。

事實上,盡管布萊希特在戲劇界和電影業(yè)聲名懸殊,但其戲劇和電影存在密切關(guān)聯(lián)。早在1920年,作為影迷的布萊希特就公開表達過自己對偵探電影的喜愛,早期戲劇實踐中也在舞臺上插入了電影片段,并參與多個電影的編劇工作。流亡美國期間,布萊希特與好萊塢建立密切合作,將部分戲劇劇本改編為電影。不僅如此,布萊希特的戲劇和電影觀也同中有異。一方面,二者均受馬克思主義哲學觀的影響,體現(xiàn)出明顯的辯證性和革命性;另一方面,在理論生成和修正過程中相互影響和滲透。布萊希特的戲劇觀念在一定程度上受到卓別林、愛森斯坦等電影人的啟發(fā),電影觀念中也常見戲劇理論的“遷移”。盡管如此,布萊希特同一理論名詞在不同藝術(shù)媒介中也對應(yīng)不盡相同的實踐方式。

基于布萊希特的電影劇本(尤其戲劇改編劇本)、工作筆記、日記、友人回憶以及散見于戲劇評論中的電影評論等材料,本文試圖回答以下問題:布萊希特戲劇與電影的關(guān)系如何?布萊希特如何看待電影及電影性?電影在布萊希特理論的發(fā)生和發(fā)展中扮演著怎樣的角色?布萊希特的影響以何種方式抵達電影界?又遭遇了哪些誤讀和誤用?

一、顛簸的航線:布萊希特的電影實踐

一般論者認為:相比戲劇創(chuàng)作和實踐,布萊希特“觸電”有“偶爾為之”和“生計所迫”的性質(zhì),他的電影成就也不足為道。英國學者馬丁·華爾希(Martin Walsh)的論斷較具代表性:“布萊希特對電影的興趣只是擴大戲劇的表現(xiàn)可能性,他對探索電影的潛力本身是沒有多大興趣的,而他直接從事故事片創(chuàng)作也沒有取得顯著的成就。”(3)[英]馬丁·華爾希:《復雜的觀者:布萊希特與電影》,方舟譯,《電影藝術(shù)譯叢》,1979年第3期。也有學者持不同觀點,認為盡管布萊希特的電影現(xiàn)實主義觀受到劇場實踐的影響,同時他的戲劇實踐也受惠于電影經(jīng)歷,比如他認為卓別林是史詩劇最適合的演員,蘇聯(lián)電影《生路》(Путёвка в жизнь,1931)是“非亞里士多德式戲劇”的絕佳樣本,而《阿吐羅·魏發(fā)跡記》(DeraufhaltsameAufstiegdesArturoUi,下稱《阿吐羅》)更是直接受到好萊塢黑幫片的影響,若納粹沒上臺,布萊希特很可能成為德國左翼電影流派中的重要先驅(qū)。(4)Gerd Gemünden,“Brecht in Hollywood Hangmen Also Die and the Anti-Nazi Film,”TDR (1988- ),Vol.43,No.4(1999):66-72.

據(jù)日記和友人回憶:布萊希特經(jīng)常觀看電影,有興趣參與的電影項目高達五十余個(5)Marc Silberman,Brecht on Film and Radio (London:Bloomsbury,2000),xiii.。按照生命軌跡和風格變化,布萊希特的電影實踐大略可分為四個時期:魏瑪時期、流亡歐洲時期、美國時期和東德時期。1923—1933年,可視作布萊希特電影生涯的“魏瑪時期”。1922年《夜半鼓聲》(TrommelninderNacht)首演成功后,1923年,布萊希特編導了荒誕喜劇片《理發(fā)店里的怪事》(MysterieneinesFrisiersalons),他在電影中顯示出天才般的導演才能,用德國表現(xiàn)主義電影慣用的影像方式、廣告語字幕及卓別林式的滑稽表演,呈現(xiàn)了一個哥特風的暗黑喜劇。這部影片未曾公開發(fā)行,因而被不少的早期研究者忽略,70年代在莫斯科的檔案館被發(fā)現(xiàn)后,很快被追認為表現(xiàn)主義電影的代表作之一。

布萊希特魏瑪期間最重要的電影是與帕布斯特(Georg Wilhelm Pabst)合作的《三分錢歌劇》(L’Opéradequat’sous,1931),該片根據(jù)布萊希特的同名戲劇改編。影片延續(xù)了20年代德國表現(xiàn)主義的影像風格,以線條嶙峋的逼仄構(gòu)圖、夸張的化裝、奇特的光影和彌漫的煙塵營造出末世般的氛圍。其中旁白直面觀眾說話,被視為布萊希特“間離效果”的代表手法之一。但布萊希特本人對成片效果非常不滿,將電影公司告上法庭,法庭以“版權(quán)的售出”為由判決布萊希特敗訴。這一轟動柏林的“布萊希特訴羅尼影片公司案”(下稱“三分錢案”)也催生出布萊希特所謂“唯一一篇關(guān)于電影的論文”(6)[英]馬丁·華爾希:《復雜的觀者:布萊希特與電影》。。盡管如此,《三分錢歌劇》仍在電影史上享有盛譽,被稱為20世紀德國最偉大的黑白片之一,也被認為是導演帕布斯特最好的作品。布萊希特完全沒有因為訴訟案失去對電影的信心,1931年,他積極創(chuàng)作反法西斯電影《世界在誰手中》(KuhleWampeoder:Wemgeh?rtdieWelt?,1932),講述了失業(yè)青年庫勒·汪貝在貧民窟組織工人運動的故事,直指經(jīng)濟大蕭條時的德國現(xiàn)狀。影片1932年上映前因?qū)彶楸患糨?次年又因“共產(chǎn)主義傾向”被當局禁映。

1933年納粹國會縱火案(Der Reichstagsbrand)后,布萊希特逃離德國,抵達斯堪的納維亞,開始了流亡歐洲時期。此時他沒有放棄電影,一方面積極尋求機會將戲劇改編成電影,還幫助電影人撰寫對白。另一方面,他也將電影創(chuàng)作方法用于戲劇中,1935—1936年間,布萊希特觀看了大量的電影,尤其喜愛黑幫電影。在觀看《疤面煞星》(Scarface,1932)后,他通過寓言劇《阿吐羅》書寫盜匪的發(fā)家史,借此諷喻希特勒崛起。

1941年,布萊希特到達美國,因其戲劇聲名與好萊塢的德國電影人建立了聯(lián)系。布萊希特流亡美國時期的第一部編劇作品是與德國導演弗里茨·朗(Fritz Lang)合作的《劊子手之死》(HangmenAlsoDie,1943)。電影采用了典型的間諜片結(jié)構(gòu)和黑色電影的影像風格,似乎很難見到典型的“布萊希特”痕跡,因此被視作布萊希特與好萊塢不相容的例證,甚至有論者認為由于與弗里茨·朗的創(chuàng)作分歧,布萊希特才會拒絕編劇署名(7)Salka Viertel,The Kindness of Strangers (Canada:Holt,Rinehart &Winston of Canada Ltd.,1969),259.。但更新的研究表明:布萊希特始終積極爭取署名權(quán),法官莫里斯·拉夫(Maurice Rapf)私下稱自己和陪審團都認為布萊希特才是這部影片的編劇,但因為手稿上都是約翰·衛(wèi)斯利(John Wexley)的名字,只能做出不利于布萊希特的判決(8)Gerd Gemünden,“Brecht in Hollywood Hangmen Also Die and the Anti-Nazi Film,”TDR (1988- ),Vol.43,No.4(1999):75.。

布萊希特與好萊塢風格的最大公約數(shù)就是對卓別林的狂熱追捧。早在20年代,布萊希特就觀看了大量卓別林的電影,認為他是最適合史詩劇理念的演員,并將其創(chuàng)作和表演風格融入自己的戲劇作品中,比如1940年創(chuàng)作的戲劇《潘第拉先生和他的男仆馬狄》(HerrPuntilaundseinKnechtMatti,下稱《潘第拉》)受到《城市之光》(CityLights,1931)的影響,《三分錢歌劇》中尖刀麥基的形象也以卓別林為原型。1941年,布萊希特與卓別林見面并建立了深厚友情,離開美國前,布萊希特為卓別林即興創(chuàng)作了《卓別林離開美國》(CharlieChaplinLefttheStates)的滑稽故事,諷刺美國流亡局的行事作風和日益盛行的麥卡錫主義。美國期間,布萊希特還創(chuàng)作了《婚禮前夕》(OntheEveofTheirMarriage,1941)、《沉默的證人》(SilentWitness,1944)、《院子中的麥克白夫人》(LadyMacbethoftheYards,1945)等未攝劇本,現(xiàn)已被陸續(xù)整理公開。1947年,布萊希特離開美國,暫居瑞士后抵達東柏林,繼續(xù)完善《大膽媽媽和她的孩子們》(MutterCourageundihreKinder)的電影劇本,尋求拍攝機會。由于東德更加保守的政策和嚴格的審查,他的設(shè)想未能順利實現(xiàn),但仍積極參與了二十多個電影項目。

與同時代德國劇作家相比,布萊希特的從影經(jīng)歷了從“為我所用”到“積極適應(yīng)”的過程,這使他很快獲得了“電影人”身份:“布萊希特在好萊塢是一位德國流亡電影人,而非他自己理解和表達的流亡劇作者(stück eschreiber)。”(9)Ibid.,66.布萊希特之前,皮斯卡托(Erwin Piscator)曾在《啊呀,我們活著!》(Hoppla,WirLeben!)、《拉斯普京》(Rasputin)等劇中插入影像,他認為“(電影適合)世界歷史的開場性展示”“只有電影能七分鐘展示這無盡的八年”(10)Bernhard Diebol,“Das Piscator-Drama.KritischerVersuch”,Die Szene,Vol.18,No.2(1928):33-40.。皮斯卡托“為我所用”使用電影的方式被布萊希特借鑒,在《大膽媽媽和她的孩子們》的演出末尾,隨著大膽媽媽闊步前進,舞臺上放映了《十月》(Октябрь,1928)等影片片段。此時電影對于布萊希特更像是一個新鮮技術(shù),可以用于戲劇演出。劇壇成名后的布萊希特將自己的成名戲劇改編為電影,他要求電影必須遵循戲劇“原意”,因此屢屢與導演發(fā)生矛盾,比如在“三分錢案”中,布萊希特不滿于此片嚴重違背了自己的意圖,即歌曲并沒有起到中心地位的作用,更遑論“三種聲調(diào)”表演,反而將重點放在了前臺的演員愛情上,這些都是“錯誤地把觀眾引上移情的道理”?！度皱X歌劇》改編因而被看作布萊希特與電影不相容的案例,但不該成為定論。流亡初期的布萊希特面對的問題不僅是“戲劇手法與電影不相容”,還有來自美國電影工業(yè)體制下德國流亡電影人的困境,布萊希特激進的社會主義思想傾向、以藝術(shù)作為階級批判工具的目的、在異國他鄉(xiāng)的流亡者身份,使他的理念與納粹集權(quán)統(tǒng)治和高度工業(yè)化的好萊塢都很難完美適配。

但布萊希特很快適應(yīng)了電影工業(yè)的要求。同時期流亡美國的德國劇作家恩斯特·托勒爾(Ernst Toller)盡管也對電影興趣濃厚,但因語言、觀念等障礙,始終無法成功融入,1939年在紐約自殺。而此時的布萊希特已經(jīng)能嫻熟編寫兼顧娛樂性和現(xiàn)實性的符合電影工業(yè)要求的劇本,與《世界在誰手中》導演合作也較為和諧,所以華爾希批評此片“倒是相當符合傳統(tǒng)手法的,它絲毫沒有布萊希特在舞臺表現(xiàn)形式方面所特有的革新精神”(11)[英]馬丁·華爾希:《復雜的觀者:布萊希特與電影》。,這正是因為布萊希特旗幟鮮明地選擇表現(xiàn)社會現(xiàn)實的思想意識,而非拘泥于“間離”等手段在電影中的挪用?！秳Ｗ邮种馈穭t更加鮮明地體現(xiàn)出布萊希特對電影產(chǎn)業(yè)的積極融入和創(chuàng)作立場的主動調(diào)整:一方面,影片延續(xù)了好萊塢的娛樂化傾向,使用商業(yè)類型片模式表現(xiàn)嚴肅歷史事件;另一方面,這部影片明顯的斷裂感呈現(xiàn)出布萊希特處理歷史題材的一貫方式,即“歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時的、同特定的時代相聯(lián)系的事件……不斷的發(fā)展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生”(12)[德]貝托爾特·布萊希特:《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》,張黎譯,《布萊希特論戲劇》,北京:中國戲劇出版社,1990年,第213頁。。到40年代,布萊希特的電影創(chuàng)作不僅能熟練使用經(jīng)典好萊塢三幕劇作法,戲劇創(chuàng)作也受到好萊塢電影的影響,除前述《阿吐羅》和《潘第拉》外,布萊希特在《高加索灰闌記》(Derkaukasischek-reidekreis)中也將好萊塢慣用元素納入創(chuàng)作。此時布萊希特的戲劇觀念發(fā)生了變化:“好的戲劇一定是娛樂的?！?13)[德]貝托爾特·布萊希特:《娛樂戲劇還是教育戲劇》,丁揚忠譯,《布萊希特論戲劇》,第72頁。

由是觀之,從戲劇轉(zhuǎn)向電影的過程中,布萊希特不斷“調(diào)適”電影創(chuàng)作方法,并因此獲得“電影人”身份。電影學者埃爾薩塞爾(Thomas Elsaesser)認為,包括《三分錢歌劇》在內(nèi)的“德國電影的意義不在于它促進民主或預測法西斯主義的能力,而在于它對創(chuàng)建一個共享‘歷史想象’而不是‘國家認同’的貢獻。20年代的德國電影預見到了當代國家在通過媒體圖像、記憶和虛構(gòu)的傳統(tǒng)來重建其身份時所面臨的一些問題”(14)Thomas Elsaesser,Weimar cinema and after Germany’s Historical Imaginary (New York:Routledge,2000),i.。同時,布萊希特也借電影完善戲劇觀,而從影片的上映反響和歷史評價看,他的電影成就也完全值得重新討論。

二、技術(shù)的興奮:布萊希特的電影理論

早在1919年,布萊希特就開始為《大眾報》(DerVolkswille)撰寫電影評論,這一行為一直持續(xù)到1956年去世之前。他的電影論述散見于創(chuàng)作手記、導演提示、影評、日記和一些戲劇文章中。與戲劇相似,布萊希特的電影觀念隨著社會變化和對現(xiàn)實介入的深入不斷發(fā)生變化。與電影實踐經(jīng)歷相對應(yīng),布萊希特的電影觀也可大略分為三個時期:早期的“為我所用”、美國時期的“矛盾接受”和東德期間的“辯證運用”。

整體而論,布萊希特的電影理論圍繞三個關(guān)鍵詞:革命性、技術(shù)性和辯證性展開,即辯證地看待電影本身及其與戲劇和其他藝術(shù)的關(guān)系,并使電影和技術(shù)發(fā)揮革命性效果。

革命性的立場貫穿于布萊希特整個藝術(shù)觀中,如在戲劇中企圖喚醒觀眾。早期布萊希特的革命性電影觀體現(xiàn)于對上映影片進行意識形態(tài)批判,認為電影的媚俗和娛樂傾向會損害觀眾和電影本身。1919年,魏瑪政權(quán)剛剛在工人斗爭中建立,11月布萊希特在《大眾報》中憤怒地批評了影院的墮落:“如果電影院繼續(xù)被允許像現(xiàn)在這樣放映色情片,很快就不會有人去電影院了?！?15)Bertolt Brecht,“On Life in the Theatre,”in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman(London:Bloomsbury,2000),4.他以《公爵夫人的珠寶》(DieBrillantenderHerzogin,1914)為靶子,指斥電影已經(jīng)淪為性教育的工具,而警察機構(gòu)對此毫無作為。但他同時承認,聳人聽聞的事件、懸念、怪誕的幽默和優(yōu)質(zhì)紀錄片能夠吸引廣泛的受眾。緊接著,1922年布萊希特在《柏林日報》(BerlinerBorsen-Courier)上的評論又抨擊了電影工業(yè)的媚俗化傾向:“電影工業(yè)相信媚俗產(chǎn)品比好作品更有品位,這是可以原諒的錯誤,因為這是由公眾對于媚俗品的無限制消費引起的,也可歸咎于某些認為高等藝術(shù)是無聊的作家引起的。”(16)Ibid.他認為媚俗化產(chǎn)生的根本原因在于德國戰(zhàn)敗后對于電影審查的放松。

意識形態(tài)批判在“三分錢案”中達到了高峰。布萊希特狀告電影公司后,法庭以“版權(quán)已售”的理由判其敗訴,布萊希特對此甚為不滿,撰文《三分錢訴訟》(TheThreepennyLawsuit)(17)Bertolt Brecht,“The Threepenny Lawsuit,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman(London:Bloomsbury,2000),147-202.對電影工業(yè)及其背后的資本主義制度和資產(chǎn)階級思想進行全面抨擊:從電影角度,批評電影沒有發(fā)揮出音樂的效果,但承認電影具備藝術(shù)的可能性,前提是它真正表現(xiàn)復雜的現(xiàn)實;從市場角度,電影在市場中的高利潤也意味著高風險,這無疑加固了它的商品屬性,而在資本主義市場邏輯下,所有藝術(shù)都無法獨善其身,它們會立刻成為商品;從受眾角度,他認為觀眾品位是可以得到改善的,唯一的問題在于電影行業(yè)以最低品位為準進行電影制作;從制度角度,他認為資本主義制度之下,政府將資本的利益放置在法律之前,以違反法律制度的方式保障經(jīng)濟利益。盡管援引的部分論據(jù)有失偏頗,但此時布萊希特已經(jīng)深刻認識到,電影與戲劇和其他藝術(shù)有本質(zhì)不同,它受制于技術(shù)的深度介入、集體創(chuàng)作的工業(yè)規(guī)則、受眾品位的平均水準、資本主義的意識導向、審查制度和版權(quán)法律的“偏私”等諸多方面。盡管案件以布萊希特敗訴告終,但這篇文章被視作布萊希特“對電影和藝術(shù)社會學的重要貢獻”。有趣的是,從20世紀60年代這篇文章被廣泛譯介起,“三分錢案”也成了法律界關(guān)注電影版權(quán)制度的重要案例。

盡管布萊希特猛烈批判資本主義邏輯下所有藝術(shù)都被迫淪為商品的現(xiàn)象,但他對電影技術(shù)的態(tài)度相當積極。他將電影技術(shù)視作一種“中介”,認為媚俗的、色情化的電影是受資本主義和落后觀念所導致,若合理利用,能對既有題材、其他藝術(shù)以及觀眾都產(chǎn)生革命性的效果。首先,作為技術(shù)的電影介入戲劇的時刻,本身就是新技術(shù)對于傳統(tǒng)舞臺的間離:“在劇本里插入文獻的電影資料同樣會出現(xiàn)間離方法。當舞臺上的事件和銀幕上的一般事件同時出現(xiàn)的時候,舞臺上的事件就被間離了?！?18)[德]貝托爾特·布萊希特:《間離方法筆記》,丁揚忠譯,《布萊希特論戲劇》,第217頁?！笆吩姂騽≈?不但通過演員來達到陌生化效果,而且通過音樂(合唱、歌曲)和布景(字幕、電影等)創(chuàng)造陌生化效果。”(19)[德]貝托爾特·布萊希特:《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》,張黎譯,《布萊希特論戲劇》,第199頁。其次,電影技術(shù)能豐富舊藝術(shù)的表現(xiàn)形式,他認為電影技術(shù)具備強大的組織能力:“電影的潛力在于收集資料的能力,”(20)Bertolt Brecht,“Less Certainty!!!,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman (London:Bloomsbury,2000),5.“電影把全世界的事件組織在一起表現(xiàn)出來?！?21)[德]貝托爾特·布萊希特:《論實驗戲劇》,丁揚忠譯,《布萊希特論戲劇》,第71頁。此外,電影技術(shù)也可以增加戲劇的敘事廣度:“由于技術(shù)的成果使得舞臺有可能將敘述的因素納入戲劇表演的范圍里來……電影,使舞臺裝備日臻完善。”(22)[德]貝托爾特·布萊希特:《論實驗戲劇》,丁揚忠譯,《布萊希特論戲劇》,第71頁。

技術(shù)性還體現(xiàn)在電影各個技術(shù)門類都應(yīng)該發(fā)揮出獨立的效果。這種思路實際是戲劇“間離”理論在電影中的變體:技術(shù)不應(yīng)單純服務(wù)或輔助敘事,要發(fā)揮主體性,讓觀眾意識到它的存在。布萊希特開始思考各個元素如何發(fā)揮最大功能:流亡時期可視為布萊希特電影觀的“矛盾接受”時期,一方面,電影技術(shù)蘊含的巨大潛力深深吸引著他。另一方面,在電影實踐中的屢屢受挫也使他反觀戲劇理論在電影中的有效性,并試圖生成一種行之有效的電影策略。首先是電影音樂,布萊希特抨擊聲音以及音樂在電影中的濫用,同時,也肯定音樂在電影中的功能,認為只要適當利用音樂,如音樂的控制時間、鋪墊功能都能使電影產(chǎn)生更好的效果。比如在情節(jié)之前就加入音樂,可以“提前制造銀幕上的事件預期達到的效果”(23)Bertolt Brecht,“On Film Music,”in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman (London:Bloomsbury,2000),16.,或者用音樂來調(diào)節(jié)電影的節(jié)奏,概括場景、創(chuàng)造個性化人物、輔助蒙太奇。不僅如此,音樂本身具備的娛樂效果,如果運用得當,也能滿足觀眾的需要。布萊希特認為音樂若想不被弱化或者邊緣化,就必須發(fā)揮出獨立功能。不難得見,與“三分錢”時期相比,布萊希特積極尋求各種技法在電影中的恰切使用,而非簡單突出某一元素的戲劇效果。

其次,深受俄國形式主義和蘇聯(lián)蒙太奇學派的影響,布萊希特使用“蒙太奇”一詞作為現(xiàn)代和傳統(tǒng)藝術(shù)的分水嶺,在30年代現(xiàn)代主義論爭中,他堅定地捍衛(wèi)以蒙太奇原則為代表的現(xiàn)代寫作方式(24)Roswitha Mueller,“Montage in Brecht,” Theatre Journal,Vol.39,No.4(1987):473.,因為蒙太奇不是自然統(tǒng)一,而是切割、斷裂和彌合。布萊希特在電影中強調(diào)蒙太奇對于事件和觀眾的把控效果,即選擇如何展示,以及何時間離觀眾。比如在《世界在誰手中》的殘存開頭中,張貼招聘廣告的柱子——看到廣告的主人公——逐漸增加的人群——擁擠人頭的近景——主人公特寫等8個鏡頭展示了一個包含時間、空間、人物和情節(jié)的場景,鏡頭外的社會現(xiàn)實呼之欲出:貧困、一職難求、保障缺位。而在《三分錢歌劇》中,布萊希特則在劇本環(huán)節(jié)就以平行蒙太奇的方式創(chuàng)造乞丐起義場景,使之政治色彩更加鮮明。除了常規(guī)的蒙太奇手段外,布萊希特格外強調(diào)使用不同的音樂達成蒙太奇效果。

布萊希特對于電影構(gòu)圖、色彩、布景、表演等方面的觀點也大略如是。構(gòu)圖上,早期受到德國表現(xiàn)主義電影的影響,布萊希特強調(diào)單一畫面的構(gòu)圖,即“每一個細節(jié)必須以‘偉大的方式’與中心對應(yīng)”,這種“靜止性”的理念在后期逐漸被“運動性”修正。色彩方面,布萊希特認為黑白比彩色更能彰顯現(xiàn)實主義的詩意,這可能與他的“陌生化”理論相關(guān):盡管聲音和色彩都與現(xiàn)實更接近,但藝術(shù)不是復刻現(xiàn)實,而是主動拉開與現(xiàn)實的距離,表現(xiàn)更本質(zhì)的現(xiàn)實。電影建筑(布景)也要發(fā)揮自身的功能,而非作為情節(jié)的附庸:“布景也不愿意作為布景出現(xiàn),而以自然的身份,在一定的情況下以升華了的自然身份出現(xiàn)?！?25)Bertolt Brecht,“On Film Music,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman(London:Bloomsbury,2000),16.1955年籌拍《潘第拉》時,布萊希特強調(diào)廚房的功能——并非分離空間,而是提供情節(jié)和女主角情緒的過渡;臺球室也不應(yīng)僅僅只是一個臺球室,而應(yīng)該是某種“幸存者的戰(zhàn)場”。此外,在馬克思主義的影響下,布萊希特希望自己電影的演員能夠同時表現(xiàn)出兩種“姿態(tài)”:故事中的動作姿態(tài)和背后的社會姿態(tài),但這顯然是困難的,因而他格外推崇卓別林表演的“雙重性”。

布萊希特的辯證觀既體現(xiàn)在對不同藝術(shù)門類的開放態(tài)度,也表現(xiàn)為對技術(shù)/藝術(shù)的辯證看待。盡管布萊希特對電影技術(shù)充滿興趣,但他并非技術(shù)決定論者,對電影藝術(shù)性的肯定同樣是布萊希特電影理論的重要面向。盡管在早期批評中,布萊希特認為所有的“藝術(shù)”都已淪為商品,但他仍然試圖為電影劃定有別于“庸俗電影和其他藝術(shù)”的邊界。他首先肯定了電影具備作為藝術(shù)的潛力:“如果我們至少能組織一些藝術(shù)上可接受的電影故事的發(fā)行,我們就會取得很大的成就?！?26)Ibid.,4.繼而在思考電影特性時,顯示出與早期電影理論者不謀而合的路徑:通過與相鄰藝術(shù)的切割,以“電影不是戲劇/文學”的方式為電影確立主體身份。

論及電影和戲劇的關(guān)系時,布萊希特強調(diào)電影的主體性,認為電影就是電影,不能做得太戲劇化。因而才會批評電影《大膽媽媽和她的孩子們》的服裝和對白“太舞臺劇化”。不僅如此,他認為戲劇要主動借鑒電影,但電影“應(yīng)該從戲劇的魔爪中解放出來”,“(戲劇)沒有必要排斥電影,而只需要戲劇性地使用電影……電影越不是有意識地去利用戲劇性成分,運用的效果也就越差”(27)Bertolt Brecht,“On Film Music,” in Brecht on Film and Radio,ed.,trans.Marc Silberman (London:Bloomsbury,2000),11.。布萊希特將電影的“戲劇化”歸罪于有聲片對電影藝術(shù)的戕害。有聲電影初期,電影公司的策略往往是將百老匯的戲劇搬上舞臺,不僅沖擊了無聲時代的創(chuàng)造和約定俗成的電影語言,而且導致電影走回戲劇的老路——演出場景、劇情安排、說話方式都是戲劇化而非“電影式”的,布萊希特對此非常不滿:“從無聲電影到聲音電影的過渡,使電影失去了大量的表現(xiàn)力,而沒有將它從劇院的魔爪中解放出來。只要在電影院聽到這些過于夸張的聲音,就能立即注意到他們的說話是多么歌劇般的不自然?！?28)Ibid.其次是電影與文學的關(guān)系,文學的電影性和電影的文學性。正如布萊希特將“蒙太奇”視為現(xiàn)代文學寫作的重要特征,他認為文學能夠具有電影性,“布萊希特暗示,文學可以從電影中學到很多東西,因為墨守成規(guī)的文學實踐只能復制作者的世界觀”(29)Bertolt Brecht:Schriftenzur Literatur und Kunst,Band I(Frankreich:Suhrkamp,1967),178.,其中關(guān)鍵在于,電影依賴于工具,而文學則是作者的直覺,這也是前者的革命性所在。同時電影也需要具備文學性,即尊重劇本和創(chuàng)作者(即文學編劇)的意圖,否則會失去詩意。

不難發(fā)現(xiàn),與戲劇理論相似,布萊希特的電影觀也存在不少矛盾之處:一方面積極擁抱電影這一新的技術(shù),另一方面憂心忡忡于新技術(shù)(如聲音和色彩)對電影美學的“戕害”;既期望電影更加激進和有教育性,也強調(diào)其娛樂功能;既強調(diào)單一構(gòu)圖的信息傳達,也承認“運動”是電影必須加以利用的獨特屬性。正如布萊希特后期不再將斯坦尼斯拉夫斯基和亞里士多德視作對立面,而是謹慎討論距離和共鳴如何得以實現(xiàn)(30)關(guān)于布萊希特辯證戲劇觀,詳見盧煒:《辯證戲劇——為布萊希特戲劇正名》,《文藝研究》,2008年第5期。,這種辯證的思考路徑也見于他的電影理論中,布萊希特在電影實踐中不斷調(diào)整和完善自己的理論,使之在作品中得以調(diào)和。從“三分錢案”以形式進行意識形態(tài)控訴,到《劊子手之死》和《世界在誰手中》時期主動將形式讓位于思想。他在電影運動/靜止、現(xiàn)實/先鋒(31)布萊希特堅稱自己是“現(xiàn)實主義者”而非“先鋒派”,但他的作品往往被視為先鋒派的代表,據(jù)此也與盧卡奇等人發(fā)生過論爭。、教化/娛樂、藝術(shù)/商品等的立場中,謹慎地試探公眾與藝術(shù)的間距,尋找其中的平衡點。

三、影響的旅行:“布萊希特抵達影壇”

電影史書寫中,布萊希特被認為在很大程度上影響了法國電影新浪潮、德國新電影等電影運動的走向,讓·呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)、賴納·維爾納·法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)、拉斯·馮·提爾(Lars von Trier)、大島渚(Nagisa Oshima)等多國重要導演也直言受到布萊希特的啟發(fā)。但如前文所述,布萊希特的電影設(shè)想大多未能實現(xiàn),部分影片未獲公開發(fā)行,他本人也曾在1941年接受非美活動調(diào)查委員會調(diào)查時自嘲“我沒有發(fā)現(xiàn)我可以對電影界施加任何政治上或藝術(shù)上的影響”(32)[英]馬丁·華爾希:《復雜的觀者:布萊希特與電影》。。那么他對電影界的廣泛影響是在何種契機中達成的?為何會產(chǎn)生這樣的影響?又產(chǎn)生了何種效果?

1960年,布萊希特去世的第四年,《電影手冊》(CahiersduCinéma)評論家伯納德·杜特(Bernard Dort)發(fā)表《一種布萊希特式電影批評的指向》(TowardaBrechtianCriticismofCinema),稱“布萊希特熱已經(jīng)抵達影壇,布萊希特式的電影方法將打破既往的電影表達、語言陳規(guī)、表演方式,并將重建電影與現(xiàn)實的聯(lián)系”(33)Bernard Dort,“Towards a Brechtian Criticism of Cinema (1960),”in Cahiers du Cinéma,ed.,Jim Hillier (Cambridge:Harvard University Press,1992),236-247.。杜特是法國戲劇理論家,“干預現(xiàn)實”的戲劇思想受惠于布萊希特,此時布萊希特僅僅是新浪潮批評和實踐的學習對象之一,并未產(chǎn)生很大反響?！峨娪笆謨浴穼τ诓既R希特的引用與戰(zhàn)后羅蘭·巴特(Roland Barthes)對布萊希特的推崇有一定關(guān)聯(lián)。布萊希特的影響真正抵達影壇,與《電影手冊》在危機中的“左轉(zhuǎn)”和戈達爾等人的創(chuàng)造性借鑒直接相關(guān)。

1968年,法國在世界青年運動浪潮中爆發(fā)“五月風暴”,電影界也被卷入,戈達爾、特呂弗(Fran?ois Truffaut)等人參與了第21屆戛納電影節(jié)的“中斷”運動,戈達爾的個人創(chuàng)作進入激進時期(34)一般將戈達爾1968—1974年的創(chuàng)作稱作其創(chuàng)作的“激進時期”或“紅色年代”,在意識和手法上都呈現(xiàn)出激進的政治化色彩。。此時,法國電影期刊在社會政治和文化政策作用下發(fā)生了集體性的“轉(zhuǎn)向”(35)關(guān)于法國電影期刊的發(fā)展狀況及歷史分期,詳見譚笑晗:《法國〈電影手冊〉雜志華語電影批評研究》,東北師范大學博士學位論文,2015年。:不得不在政治和藝術(shù)中站邊,老派期刊《電影手冊》因相對保守而招致批評。有趣的是,對社會事件的毫無回應(yīng)也成為這一時期侯麥電影被詬病的重要原因,盡管他早在1959年就曾預言過布萊希特將在《電影手冊》中流行。在危機中,《電影手冊》急劇“左轉(zhuǎn)”,此時雜志內(nèi)部的“左右之爭”已經(jīng)持續(xù)近5年,布萊希特理論因其鮮明的馬克思主義色彩,驟然成為《電影手冊》的重要理論工具:意識形態(tài)層面,關(guān)注電影媒介的普遍性問題和激進的社會議題,而非熱映影片;方法層面,將布萊希特理論和精神分析方法結(jié)合,闡述電影和觀眾之間的關(guān)系;理論層面,以布萊希特為方法,重估經(jīng)典電影理論(尤其是巴贊理論)的價值和效用。

受布萊希特理論影響最大的兩位評論者是路易·科莫里(Louis Comolli)和帕斯卡爾·博尼策(Pascal Bonitzer)。1969年,時任主編科莫里和納爾波尼(Jean Narboni)撰寫《電影·意識形態(tài)·批評》(36)[法]讓-路易·科莫里、讓·納爾波尼:《電影·意識形態(tài)·批評》(1969),鄧燁譯,《電影與新方法》,北京:中國廣播電視出版社,1992年,第346—390頁。一文,將電影形態(tài)細分為七種,認為所有的電影都受背后資本主義的意識形態(tài)影響,討論了電影媒介與經(jīng)濟體系之間的關(guān)系,并對其進行批判。緊接著,《電影手冊》開始刊登大量直接討論布萊希特的理論文章,以及受布萊希特理論影響的電影文章。帕斯卡爾·博尼策則通過將布萊希特理論和精神分析手法的結(jié)合,創(chuàng)造性闡釋了布萊希特所謂“觀眾共同的被動性”,以對抗巴贊的“長鏡頭解放觀眾”論和“現(xiàn)實主義”理論,“像布萊希特一樣,博尼策認為戲劇或電影中的表現(xiàn)技巧是由經(jīng)濟因素決定的;與布萊希特不同的是,博尼策對此應(yīng)用了精神分析層的解釋”(37)George Lellis,Bertolt Brecht:Cahiers du Cinema and Contemporary Film Theory (Ann Arbor:Mich.:UMI Research Press,1982),83.。在對待現(xiàn)實的態(tài)度上,博尼策援引布萊希特的“姿態(tài)”概念,博尼策認為小說、電影的基礎(chǔ)都是意識形態(tài)姿態(tài)(ideological gesture),因而最多只是一種“現(xiàn)實的印象”。達內(nèi)也在觀看《午夜守門人》(portieredinotte,1974)后憤怒地補充道:敘事的權(quán)力始終被資產(chǎn)階級掌握著,觀眾無論如何選擇,都只有罪惡和更罪惡(38)Ibid.,79.?！峨娪笆謨浴酚?0年代對巴贊理論的重新認識,尤其對現(xiàn)實主義電影觀的反思和批評,在一定程度上為布萊希特理論的進入奠定了基礎(chǔ)。此外,戈達爾牽頭的以“維爾托夫小組”署名的一系列文章,也彰明了與布萊希特的密切聯(lián)系,比如將“形而上學的、唯心的、小資產(chǎn)階級的”電影對應(yīng)布萊希特早期批評的傳統(tǒng)戲劇,以“唯物主義、辯證的、革命的”電影對應(yīng)布萊希特提倡的史詩劇。在《電影手冊》的鼓吹和影響下,布萊希特理論及立場的影響不斷擴大,“到70年代中期,幾乎所有的知識分子影評都可以自稱是‘左派’”(39)Ibid.,68.。

除了《電影手冊》對布萊希特理論的不斷闡發(fā)之外,戈達爾電影對于布萊希特手法的創(chuàng)造性使用,也是其影響擴大的重要原因。在采訪中,戈達爾直言自己的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作轉(zhuǎn)向受到布萊希特戲劇的影響(40)[美]大衛(wèi)·斯特里特:《戈達爾訪談錄》,曲曉蕊譯,長春:吉林出版集團,2010年,第48頁。,尤其是對“間離”手法的使用,以至于戈達爾被認為“是世界上第一位在大部分電影中有意識和一以貫之使用‘間離’手法的具有國際聲譽的導演”(41)Jan Uhde,“The Influence of Bertolt Brecht’s Theory of Distanciation On The Contemporary Cinema,Particularly on Jean-Luc Godard”,Journal of the University Film Association,1974,Vol.26,No.3(1974):28.。布萊希特戲劇“間離”觀眾的方式包括:使用第三人稱敘事、使用過去式和念出舞臺提示等,誠如論者所言“電影產(chǎn)業(yè)是對主流高文化制作和接受形式的直接挑戰(zhàn),這也將為年輕的反傳統(tǒng)者所用”(42)Marc Silberman,Brecht on Film and Radio (London:Bloomsbury,2000),x.。包括戈達爾在內(nèi)的新浪潮導演將間離手法借鑒進電影,通過加入旁白、多音部“復調(diào)”、即興攝影、自由變焦、碎片化剪輯、越軌、越軸、跳切、任意拼貼、隨意插入鏡頭等方式提供陌生感。最典型的案例莫過于“直面鏡頭”:這種讓劇中人直接面對鏡頭講話,打破“第四堵墻”、打破連續(xù)敘事的方法,能讓觀眾瞬間“出戲”,甚至感到被冒犯,進而思考自身處境?！爸泵骁R頭”早在電影誕生初期就已出現(xiàn),但以“間離”的政治性目的出現(xiàn),正是在布萊希特之后。實際上布萊希特的第一部電影《理發(fā)店里的怪事》就讓人物直接看向鏡頭,戈達爾大量的影片都使用了這種手法。1967年,在由多位新浪潮導演拍攝的短片集《遠離越南》(LoinduVietnam)中,一個個抗議者直接朝鏡頭走來,憤怒地盯著鏡頭,其中一位警察直接用手捂住了攝影機。戈達爾對待音樂的方式同樣非?！安既R希特式”,他“不想用音樂來說明或襯托其他事物,想讓音樂與影片中其他的聲音——比如對話——產(chǎn)生共鳴,而不是用音樂讓情節(jié)更流暢易懂,或制造一種虛假的情感”(43)[法]阿涅斯·吉耶莫:《阿涅斯·吉耶莫:“最偉大的導演總是會和剪輯師并肩戰(zhàn)斗”》,[英]羅杰·克里滕登:《歐洲剪輯大師訪談錄》,成果譯,上海:上海人民美術(shù)出版社,2021年,第14頁。。如前文所述,布萊希特對于音樂的態(tài)度,正是使其發(fā)揮自身的價值而非作為角色的附庸。不僅如此,戈達爾電影中常用的“靜態(tài)畫面”等手法,也被視作受布萊希特史詩劇理論的影響,并“有力推動了其在電影領(lǐng)域的實踐”(44)陳奇佳、鐘美婷:《論戈達爾電影中的靜態(tài)畫面》,《北京電影學院學報》,2018年第2期。。

1975年,愛丁堡電影節(jié)舉辦“布萊希特和電影”研討會,證明了布萊希特在電影界的世界性影響,布萊希特的擁躉越來越多,也有越來越多的論者稱某些導演為“布萊希特式電影人”,這些電影人的共性特征為“將場面調(diào)度(mise-en-scène)作為間離的主要方式,以對抗‘正統(tǒng)’剪輯模式”(45)Nenad Jovanovic,“Brechtian Cinemas:Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Danièle Huillet,Peter Watkins and Lars von Trier” (PhD diss.,University of Toronto,2011),iii.。但需要說明的是,本文并不贊同這種“布萊希特式”的歸納。

由上所見,布萊希特抵達影壇的方式反而是依靠其戲劇實踐和理論的廣泛影響,而非直接參與或創(chuàng)作電影作品。布萊希特理論之所以在電影及其他領(lǐng)域產(chǎn)生如此巨大的影響,除了《電影手冊》和戈達爾在電影理論和實踐領(lǐng)域的權(quán)威性和影響力外,更深層的原因在于:一方面,布萊希特的觀念和技法緊密結(jié)合,他的馬克思主義式的辯證立場不僅體現(xiàn)在意識形態(tài)、理論生成和理論更新層面,也體現(xiàn)于每個時期的藝術(shù)實踐中,比如將“間離”理論拆解為各藝術(shù)門類中的適用手法,這也是電影理論和實踐者能夠得以闡發(fā)和借鑒布萊希特理論和手法的根基。另一方面,20世紀60年代整個世界的政治、結(jié)構(gòu)、價值、代際關(guān)系都發(fā)生了巨大變化,戰(zhàn)后一代在理性和宗教信仰的喪失之下不再信任“傳統(tǒng)之父”和現(xiàn)實政權(quán),布萊希特對傳統(tǒng)價值、形式、意識形態(tài)的激進批評,及其馬克思主義立場下對資本主義的猛烈抨擊,使之成了新一代的意識先鋒。因而布萊希特的影響不僅僅在電影領(lǐng)域,而是同時作用于整個思想界,包括羅蘭·巴特、米歇爾·?？?Michel Foucault)在內(nèi)的一批思想家都受到布萊希特的啟發(fā),居伊·德波(Guy Debord)更是在1957年就稱“布萊希特在柏林領(lǐng)導的實驗,在質(zhì)疑經(jīng)典的演出時,接近于對我們今天至關(guān)重要的建構(gòu)”(46)[法]居伊·德波:《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》,方宸、付滿譯,《社會理論批判紀事》,2014年第7輯。,所以對于布萊希特影響更恰切的表述是:他回應(yīng)了這一時代的整體情緒。

余論:為“陌生”的“間離”和為“間離”的“陌生”

與戲劇理論比,布萊希特電影理論在中國的落地和接受存在更大的距離和錯位,其中自有布萊希特電影文本譯介和影像公開滯后的原因,但更本質(zhì)的問題是:布萊希特形式和政治意義上的“先鋒派(Avant-garde)”在法國新浪潮中或許可以落地并操演,但通過藝術(shù)啟蒙觀眾、批判歷史現(xiàn)實的設(shè)想,在中國土壤上很難真正實現(xiàn)。所以我們不禁追問:在當代中國電影中,僅僅打斷敘事、即興攝影、暴露攝影機、創(chuàng)新形式就能稱為“陌生化”嗎?僅僅直面鏡頭、增加旁白、變形人物就能視作“間離”嗎?所以被廣泛援引為“布萊希特式”的中國電影真的“布萊希特”嗎?

關(guān)于布萊希特與電影,還有大量的問題值得繼續(xù)思考:布萊希特電影與戲劇如何相互影響?布萊希特的創(chuàng)作和思想與其經(jīng)歷的各個政權(quán)有何關(guān)系?布萊希特企圖使觀眾在虛構(gòu)的故事中敏銳覺察到現(xiàn)實的問題,導致不同國家“布萊希特式”電影必然對本土和外部觀眾產(chǎn)生不同的接受效果,所以布萊希特電影在各個國家如何落地?又如何理解落地后產(chǎn)生的差異?布萊希特的理論和實踐曾經(jīng)在很大程度上影響了世界藝術(shù),今天看來,這種影響仍在持續(xù)。在相關(guān)材料的不斷譯介和發(fā)現(xiàn)中,對于布萊希特與電影關(guān)系的重讀、重審和重判,仍是值得關(guān)注的命題。