收稿日期：20230404

基金項目：國家社科基金重大招標(biāo)項目：文化強(qiáng)國進(jìn)程中中國影視高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展研究（21ZDA079）

作者簡介：

李軒，講師，藝術(shù)學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事影視敘事與文化、媒介文化與視覺傳播研究，Email：lixuan@zjnu.edu.cn。

摘要：

對某一故事進(jìn)行特定的敘事延續(xù)，無論古今、無論中外，更無論在哪種敘事形式中，都是一種常見且重要的現(xiàn)象。為熱播作品籌拍續(xù)集，對電視劇來說屢見不鮮。電視劇的續(xù)作，是指在某一完成作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的接續(xù)創(chuàng)作，在人物、情節(jié)、時空等要素上具有一定的連續(xù)性。從敘事角度看，續(xù)作類劇集區(qū)別于其他劇集的特質(zhì)就在于它的“續(xù)”，若無此“續(xù)”，它便與普通作品無異。續(xù)作類劇集的情節(jié)發(fā)展中，時刻存在著一股由“前作”劇集創(chuàng)造的敘事勢能。以中國敘事傳統(tǒng)為視角來看，國產(chǎn)電視劇的續(xù)作實踐并未超越“續(xù)書”的藝術(shù)思維范疇，其續(xù)作方向也無外乎三類：后傳、前史和外篇。在演繹后續(xù)故事、探索起源故事、續(xù)衍平行故事的過程中，續(xù)作劇集只有對前作敘事之勢有所延續(xù)，才能保證自身情節(jié)合理順暢地發(fā)展?！昂髠黝悺眲〖療o論如何續(xù)寫，它對于前作的勢能延續(xù)總體都是符合自然敘事規(guī)律的，具有一定的自然化特征；“前史類”劇集多是借由同源人物、同源時空，或憑托前作營造情節(jié)導(dǎo)向，創(chuàng)造逆向化的勢能延續(xù)；“外篇類”劇集主要是在并行原則下構(gòu)建屬于自己的進(jìn)程，形成內(nèi)向化的勢能延續(xù)。當(dāng)然，除“前勢”“潛勢”外，續(xù)作必須還要創(chuàng)造新的敘事動力，對敘事進(jìn)程再行推動。

關(guān)鍵詞：中國敘事傳統(tǒng)；電視?。焕m(xù)作；續(xù)書；敘事動力

中圖分類號：G206.2;J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：16738268（2024）01015609

電視劇的續(xù)作也稱續(xù)集，是指在某一完成作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的接續(xù)創(chuàng)作，在人物、情節(jié)、時空等要素上具有一定的連續(xù)性。為一部熱播劇籌拍“下一部”是電視劇生產(chǎn)中的常見現(xiàn)象。對此，先是有評論認(rèn)為，“（拍續(xù)集）既繁榮了電視劇市場，又滿足了觀眾的娛樂需求，何樂而不為”［1］；后又有研究指出，“續(xù)集”是精品劇集的延續(xù)者，不僅滿足了觀眾與喜愛的作品“再續(xù)前緣”的渴望，而且在一定程度上倒逼電視劇生產(chǎn)者創(chuàng)新能力的提升［2］59。凡此種種，皆表明電視劇的續(xù)集創(chuàng)作，有其存在合理性，也有其內(nèi)在藝術(shù)價值。然而，本文重點關(guān)注的并非電視劇續(xù)作的“作”品本身，而是電視劇續(xù)作的接“續(xù)”之道。既是續(xù)作，定然無法擺脫與前作的聯(lián)系。從敘事角度看，續(xù)作類劇集區(qū)別于其他劇集的特質(zhì)，就在于它的續(xù)；若無此續(xù)，它便與普通作品無異。故電視劇續(xù)作的敘事動力在原理機(jī)制上雖與一般劇集并無二致，但在構(gòu)成表現(xiàn)上卻具有一類非續(xù)作劇集沒有的進(jìn)程動力，即其情節(jié)發(fā)展中時刻存在的、由“前作”劇集創(chuàng)造的一股敘事勢能。對于這一問題的討論，須與續(xù)作敘事的不同形式相結(jié)合，也可適當(dāng)與相應(yīng)的理論資源相關(guān)聯(lián)。

在《中國敘事學(xué)》一書中，楊義先生曾基于“結(jié)構(gòu)的動詞性”觀點提出一種關(guān)于敘事之“勢能”的見解，他認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)當(dāng)中具有某種動力關(guān)系，推動著結(jié)構(gòu)線索、單元和要素向某種不得不然的方向運轉(zhuǎn)、展開和律動。這種動力關(guān)系，借用一個近代物理學(xué)的術(shù)語，便是‘勢能?！保?］在他看來，從物理勢能到敘事勢能，必須根據(jù)我國長期的敘事理論和經(jīng)驗，加以本質(zhì)性的變通。以此為引，筆者認(rèn)為敘事動力的勢能作用是一種以“釋放”為標(biāo)志的進(jìn)程推動力，核心是敘事人物。當(dāng)然，這并不意味著所有的敘事勢能都是以人物為核心釋放的。在“人物勢能”外，敘事情節(jié)、敘事時空亦可創(chuàng)造出勢能。如若重力勢能、彈性勢能那般，敘事運動中的勢能營構(gòu)，關(guān)鍵在于將故事從“平處”拉升至“高空”，或為之營造反向的碰撞，使故事講述猶如大江大河順流奔涌?；诖?，筆者選擇以中國敘事傳統(tǒng)為視角考察國產(chǎn)劇續(xù)作敘事的形式及其勢能問題，一方面是為了增加這一討論的視野深度和趣味性，另一方面也是為了從傳統(tǒng)文脈延續(xù)的角度予以闡發(fā)，為當(dāng)代中國電視劇的特定敘事實踐發(fā)掘相應(yīng)的美學(xué)根基及藝術(shù)淵源。

一、從“續(xù)書”說開去

正所謂，鑒古方能通今。對某一故事進(jìn)行特定的敘事延續(xù)，無論古今中外，更無論在哪種敘事形式中，都是一種常見且重要的現(xiàn)象。對于“續(xù)作”概念的知識考古，自會對認(rèn)知“電視劇續(xù)作”有所裨益。從原點來看，口頭敘事情境中，一個有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)敘事的一方結(jié)束一段故事的講述時，若故事精彩，聽的一方定會喝彩，甚至說出內(nèi)心期待，希望能“再來一個”，再聽一段同樣精彩的故事。類似的情況，在戲劇、聲樂、評書等現(xiàn)場表演類藝術(shù)中都會發(fā)生。究其緣由，既與觀者渴望復(fù)刻或重溫一種審美體驗的心理密不可分，也與有些“作者”樂于滿足接受者的此類需求緊密相連。由此，演繹出接續(xù)創(chuàng)作的兩類代表路徑：一邊是走向了類型學(xué)，創(chuàng)作與某一作品（集群）相似的內(nèi)容；另一邊則是走向了“續(xù)作”，直接在前作基礎(chǔ)上創(chuàng)作相關(guān)內(nèi)容。如果僅基于某一作品來看，其后的類型化、題材化潮流，只可算作一種“弱互文”，續(xù)作創(chuàng)造的則是一種與前作相關(guān)的“強(qiáng)互文”。因此在文際性方面，沒有什么作品能在強(qiáng)度上超越“續(xù)作”；而在續(xù)作之內(nèi)，不同的接續(xù)方式也會產(chǎn)生不同的文際交集，并在一定程度上反映續(xù)作對前作“敘事動力”的處理和調(diào)用。

在中國敘事傳統(tǒng)中，文本的續(xù)作被稱為“續(xù)書”。眾所周知，中國古典文學(xué)名著《紅樓夢》的通行本，實則也是由原著和續(xù)作組成，曹雪芹著前八十回本，高鶚續(xù)寫后四十回本。這一續(xù)寫是因原著未完，故而依循前事予以補(bǔ)足，給出結(jié)局。然而，據(jù)不完全統(tǒng)計，“《紅樓夢》其狹義上的續(xù)書就多達(dá)四十二部（如《后紅樓夢》《續(xù)紅樓夢》《紅樓續(xù)夢》《紅樓復(fù)夢》，等等）”［4］4。對此現(xiàn)象，在《古代小說續(xù)書漫話》一書開篇，作者就不免打趣道：

讀者朋友，您讀過《紅樓夢》吧？然而，您是否知道？林妹妹死而復(fù)生，并重返大觀園與賈寶玉喜結(jié)良緣？您也不會想到，林妹妹還得到神人的傳授，學(xué)會五雷正法和三十六路棍等絕技，協(xié)助寶玉在剪除海盜的戰(zhàn)斗中大顯身手……這些內(nèi)容在《紅樓夢》里當(dāng)然見不到，因為這些內(nèi)容都出自《紅樓夢》的“續(xù)書”。［4］12

這些“紅樓”續(xù)書，有的承接前事，有的借鑒人物、增加情節(jié)，有的改天換地、再行虛構(gòu)，可謂五花八門。此外，也有研究者談道：“從明代的‘四大奇書到清代的《紅樓夢》，從晚清的《三俠五義》到民國時期的《七劍十三俠》，凡是取得較大社會影響的小說名著幾乎都有續(xù)書附驥，有的還不止一部（如《水滸傳》《紅樓夢》），有的則一續(xù)再續(xù)（如《三俠五義》《施公案》）?！保?］1可見，續(xù)作之風(fēng)古已有之，且蔚為大觀。

關(guān)于中國古代小說的續(xù)書現(xiàn)象，魯迅先生在《中國小說史略》中也曾有觀察，遍及唐傳奇、宋話本、元講史及明清小說的續(xù)書作品，尤其對于續(xù)作較多的“四大奇書”，更是頻頻評點。以《西游記》的續(xù)書為例，明代末期流傳的有《后西游記》《續(xù)西游記》《西游補(bǔ)》等?？傮w上，魯迅對模仿痕跡較重、無甚新意的續(xù)書是持否定態(tài)度的，但對于有藝術(shù)創(chuàng)新的續(xù)書卻頗為肯定。如董說的《西游補(bǔ)》，有“悟通大道，必先空破情根，破情根必先走入情內(nèi)，走入情內(nèi)見得世界情根之虛，然后走出情外認(rèn)得道根之實”［6］之意，便不同于此時期的其他續(xù)書。對于此書，魯迅評之“惟其造事遣辭，則豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人，間以俳諧，亦常俊絕，殊非同時作手所敢望也”［7］，足見其特殊的敘事之韻。

對續(xù)書之妙，難以一一道來。單論成因，則較為顯然。在《明清小說續(xù)書研究》中，作者認(rèn)為，續(xù)書現(xiàn)象的文化成因主要與續(xù)書原著本身、續(xù)書作者和續(xù)書讀者相關(guān)。首先，小說名著尾聲的余韻悠然、原著基調(diào)的悲劇魅力、原著人物形象及性格的復(fù)雜性，皆可為續(xù)書創(chuàng)作提供先在便利；其次，續(xù)書作者的創(chuàng)作動機(jī)，如“奪人酒杯，澆己塊壘”式的發(fā)憤續(xù)書、表達(dá)己見，“倚山立柱，縮海通河”式的借重名著聲譽，“宣揚倫理，教化為先”式的政治勸誡的目的，亦是續(xù)書成型的關(guān)鍵；最后，是續(xù)書讀者的接受心理，讀者的大團(tuán)圓心理、輪回果報觀念、期盼心理等，為續(xù)書的發(fā)展提供了客觀的生存根基［5］23。可以說，類似的成因放在其他敘事形式的續(xù)作中，也大體說得通。而從敘事勢能的角度看，續(xù)作的創(chuàng)作動機(jī)和接受心理，首先為自身形構(gòu)了一重潛在勢能；同時，續(xù)作之情節(jié)發(fā)展對前作敘事及其結(jié)局的重新延續(xù)、風(fēng)格逆變，尤其對人物形象、情節(jié)模式的繼承，以及自身敘事進(jìn)程均具有不容小覷的力量。故可斷言，一部續(xù)作誕生后，它的敘事進(jìn)程中必然存在前作留下的“前勢”。這股勢能既可是顯在的，也可是潛在的，對此能否利用得當(dāng)，關(guān)鍵在于如何接續(xù)。

在電視劇方面，廣義的續(xù)作包含系列化的續(xù)集，同名不同事的續(xù)集，改寫前作劇情的敘事，以及同名同事、重新接續(xù)前作人物和情節(jié)發(fā)展的續(xù)集；狹義的電視劇續(xù)作，則僅指最后一種情況，必須與前作存在嚴(yán)格意義上的關(guān)聯(lián)，如人物形象、情節(jié)進(jìn)程或敘事情境。結(jié)合中國古典文學(xué)的續(xù)書創(chuàng)作來看，續(xù)作對前作的接續(xù)大致被劃分為九類：人事因果頂針續(xù)麻的“順續(xù)”、移花接木金鉤倒掛的“逆續(xù)”、節(jié)外生枝梅花斜插的“截續(xù)”、互為連理蔓延生發(fā)的“連續(xù)”、舊瓶新酒承上啟下的“套續(xù)”、羊頭狗肉反向變化的“反續(xù)”、借地生金老藤新瓜的“活續(xù)”、形同實異并蒂之花的“類續(xù)”和改寫仿作也成一家的“仿續(xù)”［4］12。不難發(fā)現(xiàn)，一方面如今常見的續(xù)作形式幾乎都能在其中看到，真可謂前人之述備矣；另一方面續(xù)作形式早已是多姿多彩，故也不必要對之嚴(yán)加限定。所以，本文更傾向于從廣義范圍考察電視劇續(xù)作。

“電視劇長篇化的敘事‘高容量，需要大量情節(jié)參與內(nèi)容的構(gòu)織填充。”［8］以情節(jié)為主的文本架構(gòu)，在一定程度上導(dǎo)致電視劇的續(xù)作走向了最為主流的三類：向“后”、向“前”或是居“中”。一如清代劉廷璣在《在園雜志》中論及續(xù)書時所言：“有后以續(xù)前者，有后以證前者，甚有后與前絕不相類者?！保?］換個角度看，當(dāng)我們將歷史視作一本“大書”，一種衍生歷史敘事的母本，每一部歷史劇都要從中取材，此時若將主視點聚焦某一段故事（的歷史），那么自它之后發(fā)生的事，自然就是此事之“后傳”，如漢武之于文景、開元之于貞觀；而在它之前發(fā)生的事，自當(dāng)為其“前史”，如三國之于兩晉、南北朝之于隋唐；若是同一歷史時期的故事，是非前非后的平行之態(tài)，則要么是正史的主線或支線，要么是野史雜說，或是僅套歷史外殼的架空、虛構(gòu)。同理，將一部劇集故事的歷史予以編年，亦可串聯(lián)出一條有始終的“時間線”，故事續(xù)寫的發(fā)展方向大體仍需在其中做文章。由此，后文關(guān)于電視劇續(xù)作問題的探討將以“后傳”“前史”“外篇”為側(cè)重點展開，在關(guān)注不同形式表達(dá)的同時，也就其中因事而異、有章可循的勢能延續(xù)問題做一微察。

二、后傳：承接“前作”，演繹后續(xù)故事

電視劇續(xù)作中最為常見的續(xù)集形式，是以前一部劇的終點為起點，依照故事的發(fā)展時序向后續(xù)寫，即為前作之“后傳”。它們在劇情上直接承接前作，以演繹后續(xù)故事為主。相較于多數(shù)文學(xué)作品的非授權(quán)續(xù)作，電視劇續(xù)作顯然是一種官方行為，主要由原主創(chuàng)團(tuán)隊或取得授權(quán)的團(tuán)隊進(jìn)行創(chuàng)作。這意味著，電視劇不像小說那樣可以任人任意續(xù)寫，它的創(chuàng)作是集體創(chuàng)作，它的傳播也是一種流程化的商業(yè)活動。諸如此類的門檻，必然會限制續(xù)作的選材、自由度等。故而，一些文學(xué)范疇內(nèi)盛行的天馬行空式續(xù)寫，在電視劇的熒屏播映語境下勢必會受到抑制，以大多數(shù)觀眾能接受的形式呈現(xiàn)，相對簡化。最簡單易行的方式就是拍攝傳統(tǒng)意義的后傳式續(xù)集。此類續(xù)作在敘事層面對前作的勢能延續(xù)，一般體現(xiàn)在情節(jié)或人物上。

首先，是“系列化的續(xù)集形式”，它不同于每一集都有獨立主題的“系列劇”，而是一部接一部、成系列的連續(xù)劇。在國產(chǎn)劇領(lǐng)域，與此類劇集較為相似的是“季播劇”，但嚴(yán)格來說季播劇并不能算續(xù)作，這些本就是一部劇而已，只是分多個演季播映。理論上說，在第一部之后，系列化續(xù)集的不斷出現(xiàn)，主要方法就是敘事場景不變，間續(xù)引入新的情節(jié)或人物。這樣的方法其實并不新鮮，因為當(dāng)系列續(xù)集越拍越多時，作為故事開始的第一部便近似于一個漫長敘事進(jìn)程的開端，為后續(xù)進(jìn)程留下的“遺產(chǎn)”僅是主要人物而已。比如，對于至今已經(jīng)拍攝十余部的《鄉(xiāng)村愛情》系列，多數(shù)觀眾可能早已不記得第1部講的是什么，但對劉能、趙四、謝廣坤等人的性格特點，卻能如數(shù)家珍。對此，可將之視作一種前作固定或持續(xù)積淀的人物勢能在續(xù)作中的長效作用，也可將這種以系列化形式呈現(xiàn)的續(xù)集看作一個尚未整一、仍在發(fā)展的“大型”敘事進(jìn)程。從后一種角度看，從第1部到第N部，敘事進(jìn)程是連續(xù)的，敘事動力也是一以貫之的；無論是哪一部續(xù)作，都繼承著前作的勢能，同時又在情節(jié)模式的滾動效應(yīng)中添入新的動力。相對而言，此類續(xù)作雖有數(shù)量優(yōu)勢，但所延續(xù)之勢能也簡單直觀，故于此不做展開。

其次，是常規(guī)意義上的續(xù)作，即單部（或非系列化）的“續(xù)集”。細(xì)究之下，此類續(xù)作還可分出兩種不同情況：其一，前作沒有最終結(jié)局，續(xù)作與前作處于同一個敘事進(jìn)程中，如《大宅門2》《歡樂頌2》《大江大河2》等；其二，前作具有某種結(jié)局，續(xù)作在接續(xù)前作的同時，還創(chuàng)造著新的敘事進(jìn)程，如《還珠格格》的續(xù)作等。第一種情況其實較少涉及勢能延續(xù)問題，因為它們?nèi)钥梢砸徊縿】创?。反倒是第二種情況，因為事先未曾慮及續(xù)集，或不是改編等原因，在前作中將故事結(jié)局寫得較“死”，故屬后續(xù)情節(jié)發(fā)展空間較小的作品，其續(xù)作在勢能延續(xù)問題上更顯突出。例如，《還珠格格》在拍攝第一部時就沒有計劃拍續(xù)集，完全是因為收視情況過火才催生出第二部，這一續(xù)作開拍之初劇本都還未寫完，至于第三部則更是為了延續(xù)熱度。劇情上，《還珠格格》以小燕子和紫薇二人互換身份事件的揭示為開始，以皇帝對眾人的加封和賜婚為終；《還珠格格2》以回族公主香妃入宮為始，以眾人出宮游歷為主線，以皇后和容嬤嬤被懲罰、兩對情侶正式成婚為終；《還珠格格3》則以皇帝南巡為始，以蕭劍和晴兒，小燕子和永琪、知畫，爾康和紫薇、八公主等人的情感矛盾為主線，以三代人歡聚一堂為終。上述每一部劇都給出“大團(tuán)圓”結(jié)局，如果沒有續(xù)集，在觀眾想象中劇中人物的生活很可能是一團(tuán)和氣，但是出于敘事的必要，這種前作苦心營構(gòu)的“平衡”又必須在續(xù)作中被打破，由新的人物或情節(jié)帶來“不穩(wěn)定”因素。除情節(jié)發(fā)展中對前作人物性格、人物關(guān)系、故事情境等勢能的承繼外，此類續(xù)作顯然也注意到觀眾對于人物情感命運的關(guān)心，從而用新的不幸的產(chǎn)生與消解，重新抓住觀眾的心。其內(nèi)在邏輯，即作者因勢利導(dǎo)、文本順勢而為、觀眾乘勢起意。諸如此類，在其他續(xù)作中亦是有所體現(xiàn)的。

最后，是中國電視劇的續(xù)作中的一些較為特殊的“后傳”敘事。這雖也是接續(xù)前事，但風(fēng)格、修辭、情境等皆極具差異，甚至被顛覆?？计湓?，主要是并非原作者來續(xù)，故而可以想象、虛構(gòu)，與某些文字續(xù)書較為相近。然而在電視劇生產(chǎn)語境下，不受原著掣肘的續(xù)作，只能是一些公共版權(quán)的作品，故此類作品也不多。直至目前，最具影響力的或還當(dāng)屬《西游記后傳》。該劇對原先的西游世界進(jìn)行了很大程度的顛覆。故事自唐僧師徒四人西天取經(jīng)之后講起，以魔頭無天崛起、如來佛祖圓寂帶來的三界大亂為引，敘述了孫悟空帶領(lǐng)三界尋找轉(zhuǎn)世靈童喬靈兒，并助其重返靈山、擊敗邪魔的故事?？梢哉f，如果不是劇中也有孫悟空、唐僧的人物名稱，一般觀眾很難將之視為續(xù)作。但憑借其對西游世界神魔體系及故事發(fā)展的獨特架構(gòu)，該劇在播出后十?dāng)?shù)年間緩緩迎來口碑逆襲，在觀眾評分上實現(xiàn)了從低到高的大幅增長。這似乎也說明，即便前作在背景風(fēng)格、人物情節(jié)等方面留存的勢能相對固定，后傳只要不是純粹消解，依然可以對之加以創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，以各類特殊或是具有顛覆意味的續(xù)寫贏得觀眾。

綜上所述，故事向后發(fā)展的電視劇續(xù)作無論采取何種具體的續(xù)寫方式，對于前作的勢能延續(xù)總體都是符合“自然敘事”規(guī)律的，故可被視作一種自然化的勢能延續(xù)。也即是說，它所續(xù)之勢，不是前作未盡之事，因為前作的情節(jié)線在此前結(jié)局中已有句號畫出，續(xù)作所延續(xù)的多是由人物或時空帶來的余勢。如《風(fēng)云》的結(jié)局是聶風(fēng)和步驚云聯(lián)手打敗雄霸后歸隱江湖，《風(fēng)云Ⅱ》則引入帝釋天一角，重新攪動江湖，引聶風(fēng)、步驚云出山并使二人再度陷入絕地，聶風(fēng)、步驚云經(jīng)過一番磨煉，再次戰(zhàn)勝仇敵，于此其勢能表現(xiàn)即為定型人物之命運的后續(xù)發(fā)展。另如，《王保長新篇》的結(jié)局是國民黨敗退、解放軍入城，《王保長新篇2》則以王保長被潘駝背陷害進(jìn)行接敘，進(jìn)而又一番來回斗爭，終而消除誤會、立功受賞，于此勢能作用雖也在于人物，但更多是因社會時代之變而重生風(fēng)波?？梢韵胍?，經(jīng)前作漫長消耗，此類勢能定是相對微弱的；但反過來想，它也是經(jīng)長期打磨而來的基礎(chǔ)驅(qū)動，對其加以妥善利用，如重新將之與新的人物、場景關(guān)聯(lián)，便可生成新的情節(jié)動力，反哺續(xù)作進(jìn)程。

三、前史：詮釋“前作”，探索起源故事

故事的“前傳”一般是指在它時間線之前的故事，敘述的是此故事之前的故事，也可被稱作“前史”。講述一部作品的前傳，盡管故事時間先于前作，在創(chuàng)作上依然是一種續(xù)作，但它本質(zhì)仍是因前作而生。在電視劇續(xù)作中，也有類似書寫“前史”的作品。對于此類續(xù)作來說，“前作”的敘事開端或整個敘事進(jìn)程，實則更像是自身敘事進(jìn)程的終點；它們所要做的就是去探索起源故事，以之前的作品為“果”并對之“因”加以詮釋，在時間線上實現(xiàn)對前作的注解。例如，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃苿〖校适聫娜宋锏某赡陼r期開講，以人物死亡為終結(jié)；此故事的前傳則可追溯至人物的童年時期，抑或人物父母、長輩等的生活往事。對于此類作品而言，看過其前作的觀眾定然是明確知道故事情節(jié)及人物最終結(jié)局的，那這一情境下前作對于續(xù)作便如同俄狄浦斯的命運寓言那般，給觀眾留下一種知其然不知其所以然的懸念期待。從此角度看，前傳類續(xù)作中當(dāng)然不會有前作余留下的勢能，而是直接以前作整體為故事吸引和終點朝向，以之為自身的一重目的勢能。它多是借由同源人物、同源時空，或憑托前作營造情節(jié)導(dǎo)向，所以不妨將其間作用視作一種逆向化的勢能延續(xù)。

就多年來中國電視劇的藝術(shù)實踐來看，以故事前傳為目的進(jìn)行創(chuàng)作的劇集作品在數(shù)量上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及后傳類作品的。究其原因不外乎以下方面。長篇電視連續(xù)劇受益于自身的篇幅，通常會自一開始就從故事起源寫起，如《大宅門》從主人公出身寫起，相當(dāng)大程度上降低了續(xù)寫前傳的可能；此外，即便一些劇集是從中間開篇的，為保證情節(jié)的長度、適當(dāng)增強(qiáng)動力，也會選擇將起源故事以倒敘或插敘的方式予以呈現(xiàn)，告訴觀眾敘事進(jìn)程的源頭，如《闖關(guān)東》從朱家開始闖關(guān)東講起，對于朱開山的前塵往事則旁敘而出，以向觀眾陳說緣起因由。因此，即便故事的前傳可以強(qiáng)行續(xù)寫，卻較少有劇集主動涉足，畢竟前作著實不會為之留有過多空間，有“出力不討好”之嫌。比如，電視劇《闖關(guān)東前傳》其實并非直接意義上的前傳，它不是第一部故事中“朱家”的前事，而是將時代背景前移，以19世紀(jì)60年代英法聯(lián)軍侵占煙臺為始，講述了山東“管家”闖關(guān)東的事跡，其時間跨度持續(xù)至辛亥革命前期。在敘事文本的關(guān)聯(lián)上，《闖關(guān)東前傳》除同樣聚焦“闖關(guān)東”這一長達(dá)數(shù)百年的人口遷移活動、將時空背景進(jìn)行前置外，實則僅是沿用了題名，運用了相似的風(fēng)格。這樣的續(xù)作，與前作并無敘事進(jìn)程的實際交集，因而僅是體現(xiàn)出部分“時空勢能”的作用，或是無關(guān)情節(jié)的“外部勢能”。

即便如此，在多種原因促成下，還是會有一些符合常規(guī)定義的前傳類劇集誕生，如《寶蓮燈前傳》《老九門》《詭探前傳》《神探狄仁杰前傳》等。結(jié)合情節(jié)關(guān)聯(lián)來看，電視劇《寶蓮燈》主要講述了沉香劈華山救母的故事，《寶蓮燈前傳》則以沉香的舅舅楊戩為主人公，講述他開桃山救母等一系列事件。這兩部劇均是根據(jù)同一系列的神話故事改編，在主要情節(jié)上存在一定的接續(xù)度。此外，它們還共享著一個基于“西游世界”和中國道教神話體系而來的、虛構(gòu)的神魔世界。故而，《寶蓮燈前傳》在選擇從楊戩、三圣母出世講起時，便帶有從“寶蓮燈”的故事源起處開講的意圖；中間階段的故事屬于楊戩，也屬于續(xù)作本身；最終，三圣母被二郎神壓在華山之下，故事因此還是走向了“前作”的起點。此即一種無可逆轉(zhuǎn)的方向勢能，但對于前傳來說，又不總是被動的，而是可選擇新的詮釋角度，或提供新的注解，以強(qiáng)化整體進(jìn)程的合理性，如二郎神與天庭的對抗，以及他對沉香的同情與寄望，皆為其后的形象轉(zhuǎn)變提供了動機(jī)。

當(dāng)前國內(nèi)劇集創(chuàng)作生態(tài)下，盡管前傳類劇集的開發(fā)會受到更嚴(yán)苛的限制，但探索起源故事的敘事實踐仍是值得鼓勵的。敘事意義上的接續(xù)本就包含多元路徑。正如古代“續(xù)書”論中提及的“證前”一說，當(dāng)作者選擇以前史的方式接續(xù)前作時，必然會涉及對前作敘事進(jìn)程的詮釋，前作即為續(xù)作的“后果”，續(xù)作則成前作的“前因”。例如，《老九門》便是《盜墓筆記》系列的前傳，該劇以民國時期為背景，講述了長沙“老九門”破解礦山之謎、抗擊日本侵略者的故事?！侗I墓筆記》之于該劇則如同一種提問，使觀眾好奇頻頻出現(xiàn)的“老九門”究竟往事如何？而該劇之于《盜墓筆記》，更像是對這一疑問的回應(yīng)，在敘述自身事件始末的同時，與前作之后事形成互文。細(xì)思這股勢能可以發(fā)現(xiàn)，不是潛在于續(xù)作進(jìn)程中，而是以一種懸念導(dǎo)向懸于其間，在呈現(xiàn)與揭示中形成延續(xù)效應(yīng)。

值得注意的是，前傳類續(xù)作對前作敘事的勢能調(diào)用主要由二者的關(guān)聯(lián)度決定。以《詭探前傳》為例，該劇之于前作《詭探》來說，將故事時空由當(dāng)代前置到了20世紀(jì)80年代的香港，主要講述單位雖然還是“第七行動組”和“詭探”，但具體人物卻回到了青年態(tài)，并加重對師傅彭百川的刻寫。該劇這般直接取前作人物的舊事續(xù)寫，在時空環(huán)境、人物關(guān)系上的勢能利用較為明顯。若續(xù)作與前作的關(guān)聯(lián)度較弱，兩者間的敘事進(jìn)程不太能夠嫁接，甚或與起源故事較為疏遠(yuǎn)，自然就不存在勢能上的利用。如《神探狄仁杰前傳》之于《神探狄仁杰》，間隔較遠(yuǎn)、風(fēng)格差異較大，有“同名不同事”之嫌，故只能說是延續(xù)熱度，而非延續(xù)事與情。這也從側(cè)面說明，對于后續(xù)國內(nèi)此類創(chuàng)作，要做的不是簡單地將時間節(jié)點前置，而是要用心領(lǐng)會和思考起源故事中存在的可能，并將之藝術(shù)化地揭示出來。

四、外篇：補(bǔ)拆“前作”，續(xù)衍平行故事

“外篇”也被稱作外傳。在續(xù)作的形式表現(xiàn)上，相對于規(guī)定性較強(qiáng)的后傳和前傳，“外篇”的意指范疇較廣。敘事意義上，“外篇”是廣義的外傳，是對正傳的另外一種書寫。就故事而言，外傳與原著的關(guān)系，通常是嵌套式或衍生式的，要么是“故事中的故事”，可將其中情節(jié)支線化為主線，以之作為原先故事的補(bǔ)充事件；要么是“故事外的故事”，可將其中次要人物化為主角，以之與前事互為對照；要么是“舊瓶新酒”，進(jìn)行同名不同事的純?nèi)桓膶懀瑢⑶白鞯娜宋?、情?jié)、時空的本質(zhì)予以置換，其虛構(gòu)的自由度較高。伴隨著外篇類續(xù)作的發(fā)展，外傳作品的概念已相對固定，多被視作一種原作的衍生作品，是一個中性色彩的范疇，與番外篇、同人創(chuàng)作等概念有諸多相似之處。也就是說，此類續(xù)作既可以是從前作中截取一人、一事或一段時間進(jìn)行敘述的“截續(xù)”，或是套用前作的情節(jié)模式、人物形象并置換語境、時空等進(jìn)行敘述的“套續(xù)”，也可以是對前作進(jìn)行不同意識形態(tài)的反向修改的“反續(xù)”，或是對前作敘事進(jìn)程予以改寫和仿寫的“仿續(xù)”等。簡而言之，“外篇”多是補(bǔ)足或拆解，其敘事進(jìn)程大體平行于“前作”。

對于電視劇來說亦是如此。在電視劇《西游記》之后，還有一部《西游記外傳》，對此也許知道的人不多。這部4集短劇播映于1991年，主要講述的是千年之后唐僧師徒重返人間，在現(xiàn)代社會中留下的搞笑故事，如豬八戒跳迪斯科、沙和尚找老婆、唐僧和孫悟空唱流行歌等，以滑稽和諷刺表現(xiàn)娛樂之意。且不說該片質(zhì)量如何，此類續(xù)法便是典型的“套續(xù)”，與前代一些“西游”續(xù)書理念相仿。這部劇的故事時間雖在“西游”之后，但僅是借助形象再行搬演，定然無人將之視作后續(xù)故事，而是一類虛構(gòu)外篇，聊做一笑。其前作之勢能大概只在人物表象而已。

同樣是電視劇《西游記》的續(xù)作，2000年的《西游記續(xù)集》則當(dāng)居正統(tǒng)，因為它的創(chuàng)作團(tuán)隊幾乎是原班人馬。然而，該劇還是有點特殊的，它在敘述上更傾向于“后傳”，在文本表現(xiàn)上則像是“外篇”，在故事上又是西游“正傳”之本事。眾所周知，央視版《西游記》曾拍攝多年，僅得25集，原著情節(jié)受主客觀條件限制并未盡數(shù)呈現(xiàn)于熒幕，因而才有了續(xù)集的計劃；續(xù)集補(bǔ)全了前作“九九八十一難”中缺少的事件，故在情節(jié)上還是“西游記”。在敘述上，《西游記續(xù)集》又是以師徒四人回返長安為起點，以他們向唐王講述取經(jīng)之事為由再度起敘，其敘事進(jìn)程又是承接前事的，如同敘述后續(xù)故事。但若不考慮原著，僅看兩部劇集的接續(xù)手法，卻是外傳之“補(bǔ)”法，以新事入舊作，講述的還是“西游故事中的故事”。類似的“外篇”作品，還有《大宅門1912》。該劇的主角還是白景琦，主要講述1912年后他去山東開膠莊的一段經(jīng)歷?？梢哉f，此類劇集如同前作省略或遺失的一塊拼圖，不會影響前作已成定局的敘事進(jìn)程，卻要受前作多方影響，在并行原則下構(gòu)建屬于自己的進(jìn)程，因而構(gòu)成了一種內(nèi)向化的勢能延續(xù)。

“衍生劇”是外傳類電視劇續(xù)作的主要形態(tài)。衍生劇的創(chuàng)作圍繞原作中較受歡迎的次要人物展開，將他們的故事作為敘事主線，與原作的故事線相平行。在國產(chǎn)劇領(lǐng)域，真正意義上的衍生劇集很少，其中最為成功的當(dāng)屬《李衛(wèi)當(dāng)官》系列。電視劇《李衛(wèi)當(dāng)官》衍生自《雍正王朝》。《雍正王朝》中，李衛(wèi)跟隨四爺胤禛入京當(dāng)差后深受信任，協(xié)助推行新政，后官至兩江總督，該人物戲份雖不多，卻較為出彩?！独钚l(wèi)當(dāng)官》中，李衛(wèi)成為了主角，故事主要講述他的為官經(jīng)歷，在懲惡揚善之余，也從他的視點重新演繹了“雍正王朝”中的九龍奪嫡、處決年羹堯等事件。之所以說該劇是衍生劇，是因為它“截續(xù)”自前作。除主演李衛(wèi)扮演者更換外，康熙、太子、雍正、十三爺、八賢王等一眾《雍正王朝》演員皆在該劇中飾演同樣角色，兩部劇的編劇之一同是劉和平，極大程度上保證了外在表現(xiàn)和內(nèi)在劇情的銜接。如此一來，《李衛(wèi)當(dāng)官》自然就延續(xù)了前作的人物勢能。值得注意的是，作為衍生劇的《李衛(wèi)當(dāng)官》系列，還涉及一個“同源異質(zhì)”問題，即它的前作是歷史正劇，而它則是古裝喜劇。對前作敘事風(fēng)格的背離是挑戰(zhàn)，也是契機(jī)。如果應(yīng)對得當(dāng)，自然就可保證對延續(xù)勢能的最大化利用，化解接受劣勢。

相較而言，如果不是從前作人物中“截續(xù)”，只是題名、敘事主題/風(fēng)格或同源時空的“外篇”，切實的敘事互動和文本互文較少，那么前后作品間的勢能延續(xù)自然較弱。例如，情景喜劇《炊事班的故事》和《衛(wèi)生隊的故事》中，雖此前“炊事班”常有“衛(wèi)生隊”姑娘來訪，此后“衛(wèi)生隊”也有“炊事班”人物光臨，但其本質(zhì)更似“類續(xù)”、同類型之作，僅是一種潛在的主題化勢能；武俠劇《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》盡管存在時序、時空交集，但其情節(jié)實則各成一脈，并不構(gòu)成續(xù)衍；校園劇《你好舊時光》和《最好的我們》也有時空背景上的關(guān)聯(lián)，但各自的敘事進(jìn)程幾乎不相交。除此之外，《二十不惑》和《三十而已》，《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》等劇集，雖也有一定的共享角色、交叉場景或同類主題，卻是相對獨立、部分相交的作品，屬于互相并不構(gòu)成衍生關(guān)系的“交叉”類劇集，不屬于續(xù)作范疇，故在此不作討論。

總的來說，衍生劇延續(xù)前作的勢能無論是來自人物、事件還是場景，當(dāng)新的敘事進(jìn)程開始時，其“舊有勢能”只是續(xù)作的一種相對優(yōu)勢，而不是絕對優(yōu)勢；如果沒有新的動力補(bǔ)入（或動力作用的構(gòu)成質(zhì)量較差），即便前作再優(yōu)秀，也無法帶起續(xù)作。因此，筆者的觀點是，續(xù)作敘事首先要妥善處理好“勢能延續(xù)”問題，但在此之后是另一個更重要的問題，即如何激發(fā)新的敘事動力（勢能/動能）。

五、也說“狗尾續(xù)貂”

一個顯而易見的現(xiàn)象是，續(xù)作的藝術(shù)品質(zhì)多不如前作，這在電視劇中如此，在電影、小說等敘事形式中也是如此。對于質(zhì)量欠奉的電視劇續(xù)作，觀眾稱之為“狗尾續(xù)貂”自不為過；可若將一切續(xù)作都如是看待，也是有失公允的。當(dāng)然，電視劇續(xù)作的質(zhì)量問題，雖并非本文的研究主題，但結(jié)合上述討論淺思這一話題，或也可以為之改進(jìn)提供另一方面的參考。

早在20世紀(jì)末，國內(nèi)就有評論抨擊“當(dāng)今中國影視界有一種‘續(xù)集熱，動不動就以拍攝某部曾經(jīng)被觀眾喜愛的影視劇的續(xù)集來爆炒。然而續(xù)貂者風(fēng)起云涌，得狗尾者卻居多數(shù)”［10］。此后，亦有論者分析認(rèn)為：“拍續(xù)集本來就是一件吃力不討好的活兒，拍得跟原作一樣就會有人說‘沒有新意，拍得顛覆一點就會有人說‘失去原作精髓……撇開拍攝水準(zhǔn)不談，拍續(xù)集是一個心理游戲，需要‘循序漸進(jìn)。”［11］客觀地說，電視劇的續(xù)集創(chuàng)作的確存在諸多硬性條件限制，如其他或許都能換，但主要角色的演員一旦變更，即便敘事人物、情節(jié)、時空完全一致，還是會讓觀眾覺得“續(xù)”不上?？紤]到“原創(chuàng)作品中有不少是創(chuàng)作者不吐不快的激情創(chuàng)作，續(xù)集必須延續(xù)前部的矛盾沖突、人物關(guān)系等”［1］，續(xù)作若處理不好與前作的關(guān)系，能否實現(xiàn)勢能延續(xù)倒是其次，前作反會成為續(xù)作的負(fù)累。

當(dāng)然，除前后比較外，主要問題還是出在續(xù)作本身。對此，《電視劇續(xù)集現(xiàn)象：表征與問題》一文曾有詳細(xì)分析。通過對一些“不好看”的續(xù)集的觀察分析，作者們將其失敗表現(xiàn)的特征總結(jié)為：一是意義斷裂，主要表現(xiàn)是故事單薄、無生命力，續(xù)集故事或是“核心意義”缺失，或是平淡無奇、結(jié)構(gòu)單一；二是節(jié)奏失衡，主要表現(xiàn)為情節(jié)注水、邏輯難尋；三是人設(shè)顛覆，主要表現(xiàn)為角色粗糙、魅力不復(fù)，如續(xù)集中的主要人物性格塑造被“扁平化”，或是主要演員的更換影響了角色的氣質(zhì)等［2］6264。可見，部分續(xù)作之差，完全是自身沒將“新故事”講好，而非“接續(xù)”本身之謬。

結(jié)合續(xù)書研究的相關(guān)理論來看，筆者非常贊同的一個觀點是：

小說續(xù)書摹擬原著之處一般都沒有達(dá)到原著水準(zhǔn)，更難以超出原著。但是，并不是所有的續(xù)作者都完全束縛在摹擬的框框之中……換言之，續(xù)書在藝術(shù)上取得相對成功的地方，一般都與原著人物或情節(jié)的依賴關(guān)系不大。［5］71

對于電視劇續(xù)作，亦是如此。想要讓續(xù)作在藝術(shù)上等同或超越原作，必不是出自模仿，而是出在創(chuàng)新。盡管目前國產(chǎn)劇領(lǐng)域中的高質(zhì)量續(xù)作劇集較少，但放眼世界，續(xù)作劇集部分超越前作的現(xiàn)象不僅存在，且不在少數(shù)。這說明，并非續(xù)作形式存在問題，而是續(xù)作內(nèi)容存在問題。不以“狗尾”續(xù)貂，直以“貂尾”續(xù)貂，自無怨懟。

宏觀而論，提升續(xù)作質(zhì)量是一個非常困難的實踐問題，在此，本文提供的僅是一種基于敘事“勢能”而來的看法。從這一角度看，前作為續(xù)作營造的勢能是一種“前勢”，如果應(yīng)用得當(dāng)，這股“前勢”會在續(xù)作敘事進(jìn)程中化為“潛勢”，間接輔助于續(xù)作的情節(jié)發(fā)展。但是，續(xù)作本身又是一部新作品，即便接續(xù)前作，其敘事進(jìn)程仍要有新的起點和終點，仍要有新的敘事動力。這意味著，除“前勢/潛勢”外，續(xù)作必須還要創(chuàng)造新的勢能，于開端再度起勢、起動，于中端不斷造勢、增動，為敘事運動營造新的勢能、動能平衡體系，由此才能持續(xù)地推動進(jìn)程，保證故事情節(jié)的吸引力。如果它不想輸給前作，在敘事動力上，定然不可差太多。這不是說要讓續(xù)作重復(fù)前作，因為如果重復(fù)過多，情節(jié)雷同，敘事動力的生成比例也會下降，故而唯有既承續(xù)、又創(chuàng)新一途。這也恰恰說明，“勢能延續(xù)”和“新生動力”對于續(xù)作，均是缺一不可的。

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（編輯：李春英）