收稿日期：20230821

基金項(xiàng)目：河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（2021ZDJH023）；洛陽(yáng)理工學(xué)院高層次人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目：“新中國(guó)與第三世界”國(guó)家電影交流研究（19491978）

作者簡(jiǎn)介：

王健，講師，電影學(xué)博士，主要從事電影史論研究，Email：791873389@qq.com。

摘要：

20世紀(jì)90年代以來(lái)，拉美女性導(dǎo)演作為一支重要的創(chuàng)作力量開(kāi)始活躍在世界影壇，在創(chuàng)作取向和價(jià)值表達(dá)上，女性導(dǎo)演群體關(guān)注到了女同性戀群體在男權(quán)社會(huì)中的生存困境，并通過(guò)塑造同性之間的“姐妹情誼”來(lái)建構(gòu)女同性戀群體的主體性。作為一種反抗男權(quán)的同盟關(guān)系——“姐妹情誼”能夠大膽地沖破傳統(tǒng)的性別角色禁忌，并顛覆異性戀對(duì)于同性戀群體的刻板印象。在聚焦性別問(wèn)題同時(shí)，女性導(dǎo)演群體亦關(guān)注了在拉美歷史和現(xiàn)實(shí)中少數(shù)族裔女性所遭受的來(lái)自種族、階層等方面的壓迫，并通過(guò)賦予少數(shù)族裔女性一種“對(duì)抗性凝視”能力，來(lái)抵抗白人話語(yǔ)權(quán)威，從而實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值認(rèn)同。反映離散女性在跨國(guó)閾限空間的邊緣狀態(tài)，同樣是當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影中常見(jiàn)的主題。在全球化語(yǔ)境中，身處他國(guó)的拉美女性往往面臨雙重邊緣的處境，她們既被本國(guó)父權(quán)制所壓制，又被他國(guó)的種族主義思想所剝削。在電影創(chuàng)作中，女性導(dǎo)演群體不僅還原了離散女性的邊緣狀態(tài)，也刻畫(huà)了她們是如何積極構(gòu)建自身主體價(jià)值的。此外，女性導(dǎo)演群體還強(qiáng)調(diào)了歷史現(xiàn)場(chǎng)中女性的生存體驗(yàn)，她們以女性獨(dú)有的世界觀表達(dá)了自己對(duì)于拉美社會(huì)歷史的見(jiàn)解，從而為觀眾還原了拉美歷史敘述中缺席的女性記憶。

關(guān)鍵詞：拉美女性導(dǎo)演；父權(quán)制；少數(shù)族裔；離散女性；女性記憶

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：16738268（2024）01017509

20世紀(jì)90年代以來(lái)，拉美女性導(dǎo)演群體作為一支重要的創(chuàng)作力量，開(kāi)始活躍在世界影壇。她們?cè)陔娪爸兴硎龅呐灾黧w體驗(yàn)和女性議題為全球電影市場(chǎng)帶來(lái)了不同的情感和文化體驗(yàn)。在此之前，受政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響，拉美女性導(dǎo)演群體很少能夠自由地進(jìn)行電影創(chuàng)作。而在新形勢(shì)下，政治文化的寬松以及所在國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的回暖，使得她們擁有了更多機(jī)會(huì)去審視、表達(dá)拉美歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下女性的生存困境。

在創(chuàng)作中，拉美女性導(dǎo)演群體往往能夠從多角度切入女性議題，包括聚焦男權(quán)社會(huì)下女性所遭受的性別壓迫，在電影中女性角色往往會(huì)與自己的同胞建立一種“姐妹情誼”（sisterhood），即反抗男權(quán)的女性同盟關(guān)系。另外，女性導(dǎo)演還關(guān)注到了少數(shù)族裔女性在拉美社會(huì)的生活現(xiàn)狀，既關(guān)注性別問(wèn)題，又充分注意到了女性之間身份的差異性。這是因?yàn)槔郎贁?shù)族裔女性不僅遭受著來(lái)自性別霸權(quán)的迫害，種族、階級(jí)差異也使得她們?cè)谏鐣?huì)中步履維艱。描寫(xiě)拉美女性在西方社會(huì)的邊緣狀態(tài)同樣是當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演創(chuàng)作的熱點(diǎn)，如離散女性往往是被本民族和他國(guó)文化雙重排斥的，影片在刻畫(huà)離散女性“無(wú)處安身”的同時(shí)，還描述了她們?nèi)绾卧谖幕瘺_突中尋求平衡。以女性視角審視拉美的社會(huì)歷史也是當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作特征，相關(guān)影片描述了早期西方殖民、獨(dú)裁政治、毒品交易等歷史暴力對(duì)女性造成的創(chuàng)傷，通過(guò)對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)中女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的展示，為觀眾還原了拉美歷史敘述中缺席的女性記憶。

目前國(guó)內(nèi)外已涌現(xiàn)了一大批關(guān)于拉美女性導(dǎo)演電影的相關(guān)研究成果。國(guó)內(nèi)研究多集中于對(duì)某個(gè)導(dǎo)演或某部影片的分析上，在具體研究?jī)?nèi)容方面，這些研究成果大都指出了影片所蘊(yùn)含的女性意識(shí)以及影片的美學(xué)風(fēng)格、形式技巧國(guó)內(nèi)相關(guān)代表作包括：付曉紅：《拉美電影作品分析》，世界圖書(shū)出版公司（西安）2021年版；謝韓偉：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一種女性表述——關(guān)于克勞迪雅·洛薩的電影》，《當(dāng)代電影》2013年第3期；胡銀鋒：《盧奎西亞·馬特爾電影的存在主義哲學(xué)視角——以〈沼澤〉的敘事方式為例解讀》，《電影文學(xué)》2019年第22期等。。國(guó)外研究成果則相對(duì)成體系，除了對(duì)某個(gè)導(dǎo)演或某部影片的文化表達(dá)、美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行微觀分析外，還通過(guò)產(chǎn)業(yè)、性別、美學(xué)等多元的電影史書(shū)寫(xiě)視角對(duì)拉美女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作進(jìn)行了整體觀照國(guó)外相關(guān)代表作有：Deborah Martin，Deborah Shaw.Latin American Women Filmmakers Production，Politics，Poetics.London & New York：I.B.Tauris，2017;Isabel Arredondo.Palabra De Mujer：Historia Oral De Las Directoras De Cine Mexicanas （19881994）.Madrid：Iberoamericana Vervuert Publishing Corporation，2003;Lorena Cervera Ferrer.Towards a Latin American Feminist Cinema：The Case of Cine Mujer in Colombia.Alphaville：Journal of Film and Screen Media，2020（20）：150165;Silvana Flores.Femmes émergentes dans le cinéma politique latinoaméricain：Les courtsmétrages de Sara Gómez.Cinémas dAmérique Latine，2014（22）：4856;Erly Vieira Jr. Uma outra escuta：Os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel.Cinémas dAmérique latine，2014（22）：104113。。綜合來(lái)看，在國(guó)內(nèi)外學(xué)者的共同努力下，學(xué)界已經(jīng)形成了一個(gè)較為龐大的關(guān)于拉美女性導(dǎo)演電影研究的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，但美中不足的是，目前還鮮有學(xué)者分析當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的趨勢(shì)與特征。基于此，本文將對(duì)當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演電影的創(chuàng)作取向與價(jià)值表達(dá)進(jìn)行梳理，通過(guò)闡述電影中所蘊(yùn)含的文化、政治所指，分析拉美女性導(dǎo)演群體是如何利用影像來(lái)表述女性話語(yǔ)的。

一、刻畫(huà)男權(quán)社會(huì)下的“姐妹情誼”

（一）對(duì)異性戀性別秩序的反叛

女性主義理論視野下的“姐妹情誼”，主要是指“婦女由于獨(dú)特性別特征而形成的特殊的婦女之間的關(guān)系，這種互相關(guān)懷、互相支持、相依為命的感情同充滿競(jìng)爭(zhēng)的男性世界的倫理和價(jià)值觀念截然不同”［1］。作為一種反抗男權(quán)的女性同盟關(guān)系，它不僅在外部形成一種對(duì)抗性力量，還在內(nèi)部將同性友誼演化成與異性戀霸權(quán)主義相悖的女同性戀。從精神分析角度來(lái)看，“姐妹情誼”創(chuàng)造的是一個(gè)女同性戀群體間可以自由表達(dá)欲望的空間。女性主義理論家德·勞麗蒂斯認(rèn)為，勞拉·穆?tīng)柧S的“視覺(jué)快感說(shuō)”無(wú)法解釋女同性戀的欲望，因此就需要“一個(gè)觀念的、再現(xiàn)的與情欲的空間——在其中女人可以面向女人對(duì)話。在一個(gè)女人采取主體位置、并從這個(gè)位置說(shuō)話的行動(dòng)中，她能夠把女人同時(shí)當(dāng)作主體，以及女人的欲望的客體”［2］。而“姐妹情誼”的達(dá)成，恰恰也意味著一種“情欲主體客體”關(guān)系的達(dá)成，女同性戀者由此擁有了“看”與“被看”的權(quán)利。關(guān)于“姐妹情誼”的敘述在20世紀(jì)90年代以來(lái)拉美的女性導(dǎo)演電影中屢見(jiàn)不鮮：在敘事上，這些電影以刻畫(huà)女性之間的同性情誼為主，面對(duì)男權(quán)的壓制，她們往往會(huì)沖破傳統(tǒng)的性別角色禁忌；在形象塑造上，這些電影顛覆了異性戀對(duì)于同性戀群體的刻板印象。

阿根廷導(dǎo)演盧西婭·普恩佐的電影《漁孩》（El nio pez，2006）和盧奎西亞·馬特爾的電影《沼澤》（La ciénaga，2011）就傳達(dá)了一個(gè)共同的敘事主題：同性情誼面臨著男權(quán)/異性戀霸權(quán)的威脅。電影《漁孩》里白人男主人強(qiáng)暴了家中的土著女傭蓋伊，為了反抗這種權(quán)力機(jī)制，男主人的女兒拉拉最終選擇弒父，以此來(lái)捍衛(wèi)與蓋伊的同性情誼；電影《沼澤》里，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)農(nóng)場(chǎng)主的女兒莫米與土著女傭伊莎之間同性戀情的隱晦展示，來(lái)表達(dá)女性對(duì)于既定性別秩序的反叛。

另外，這兩部電影還涉及“姐妹情誼”差異性問(wèn)題的探討。無(wú)論是蓋伊，還是伊莎，她們?cè)诎兹松鐣?huì)都是被歧視的對(duì)象，雖然“姐妹情誼”的矛頭針對(duì)的是父權(quán)制/異性戀霸權(quán)，但是女性之間同樣存在種族、階層的差異，正如女性主義理論家貝爾·胡克斯認(rèn)為的那樣：“共同壓迫的思想是一種錯(cuò)誤而虛偽的說(shuō)法，它掩蓋和混淆了婦女們各種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。性態(tài)度、種族主義、階級(jí)特權(quán)和其他偏見(jiàn)把婦女們分裂開(kāi)來(lái)?！保?］影片中大多數(shù)白人女性并不能和印第安女仆產(chǎn)生共情，即使她們?cè)谀行悦媲笆菑?qiáng)勢(shì)的，這種情誼更多的還是白人女性間的“姐妹情誼”。而上述兩部影片，毫無(wú)例外地彌合了種族、階層之間的差異，邁向了一種純粹的“姐妹情誼”。

（二）對(duì)同性間欲望的直面

同樣表現(xiàn)女性之間同性情感關(guān)系的還有盧奎西亞·馬特爾的《圣女》，將女性的欲望直抒胸臆地表現(xiàn)出來(lái)，在另一部作品《無(wú)頭的女人》（La mujer sin cabeza，2008）中，馬特爾表達(dá)出了一種曖昧、晦澀的同性情誼。阿根廷導(dǎo)演克拉麗莎·娜華斯的《千分之一》（Las Mil y Una，2020）則將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)同性戀群體，通過(guò)講述一對(duì)女同性戀人之間的感情故事，來(lái)指涉世俗偏見(jiàn)對(duì)性少數(shù)群體的傷害，在影片中二人每次親熱總會(huì)被各種因素打斷，這都暗示出一種主流秩序?qū)吘壜曇舻脑字?。除此之外，智利?dǎo)演尼科爾·魯伊斯·貝納維德斯在電影《忘失之舟》（La Nave del Olvido，2020）中還關(guān)注到了老年女同性戀群體。克勞迪娜在丈夫去世后，搬去與女兒、外孫同住，在此過(guò)程中她愛(ài)上一位已婚女子，重新找到了自己的性取向。該影片構(gòu)成了一種反差，即前衛(wèi)、大膽的老年人與傳統(tǒng)、守舊的年輕人之間的矛盾。哥倫比亞導(dǎo)演安娜·瑪麗亞·赫米達(dá)的電影《螢火蟲(chóng)》（La luciérnaga，2015）同樣講述了一個(gè)關(guān)于同性“姐妹情誼”的故事。出現(xiàn)情感危機(jī)的露西亞在弟弟去世后，來(lái)到了他生前居住的公寓，在那里她遇到了弟弟的未婚妻瑪麗安娜，共同的情感創(chuàng)傷使得她們?cè)S下了互相照顧對(duì)方的承諾，并產(chǎn)生了超越親情的同性之誼，而這種“姐妹情誼”的建立正是她們?cè)谀行浴叭毕睜顟B(tài)下為彌補(bǔ)受挫的愛(ài)所進(jìn)行的一場(chǎng)自救。

另外，還有一些刻畫(huà)“姐妹情誼”的影片并沒(méi)有涉及同性戀行為，如巴西導(dǎo)演佩特拉·科斯塔執(zhí)導(dǎo)的《埃琳娜》（Elena，2012）。該片講述了懷揣演員夢(mèng)的佩特拉來(lái)到紐約尋找演員姐姐埃琳娜的故事，是一部主題為成長(zhǎng)與記憶的影片。又如墨西哥導(dǎo)演克勞迪婭·圣盧斯的電影《神奇的鲇魚(yú)》（Los insólitos peces gato，2014），影片通過(guò)一個(gè)外來(lái)女性的視角，見(jiàn)證了一位擁有四個(gè)孩子的單身媽媽的生存狀態(tài)，在兩人的日常交往中，她們開(kāi)始慢慢理解彼此，影片在贊美偉大母愛(ài)的同時(shí)，也生動(dòng)刻畫(huà)了兩位女性之間刻骨銘心的友誼。另外，影片還以工人階級(jí)的立場(chǎng)描述了墨西哥女性曾遭受過(guò)的傷害及當(dāng)下面臨的貧困問(wèn)題，并借女性專用車(chē)廂表達(dá)了對(duì)底層女性的關(guān)切之情。除此之外，阿根廷導(dǎo)演米拉格羅絲·穆門(mén)薩勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《打開(kāi)門(mén)窗》（Abrir puertas y ventanas，2011）同樣刻畫(huà)了“姐妹情誼”，導(dǎo)演以極其生活化的筆觸描繪了失去親人的三姐妹的日常生活，她們相互關(guān)愛(ài)、鼓勵(lì)，雖然偶爾會(huì)發(fā)生矛盾，但也正是在彼此的陪伴中，學(xué)會(huì)了如何去面對(duì)生活。

二、書(shū)寫(xiě)少數(shù)族裔女性的生存困境

（一）無(wú)法僭越的階級(jí)秩序

關(guān)注少數(shù)族裔女性在拉美現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀態(tài)，同樣是20世紀(jì)90年代以來(lái)拉美女性導(dǎo)演電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題。不同于白人女性強(qiáng)調(diào)的“姐妹情誼”和平等主義，少數(shù)族裔女性面臨的更多是性別以外的種族、階級(jí)等問(wèn)題，因此她們很難在“姐妹情誼”中找到自己的位置?！皩?duì)于那些可能同時(shí)承受種族壓迫、階級(jí)壓迫或其他壓迫形式的女性而言，反抗男權(quán)統(tǒng)治未必是最緊要的，選擇優(yōu)先集中對(duì)抗哪些壓迫，可能會(huì)取決于她們所面臨的具體困境，并且會(huì)不斷發(fā)生變化?！保?］在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演往往會(huì)刻畫(huà)少數(shù)族裔女性在白人社會(huì)遭受的歧視；對(duì)于該女性群體來(lái)說(shuō)，與白人階層的矛盾才是制約她們生存的主要因素。

秘魯導(dǎo)演克勞迪婭·略薩的電影《傷心的奶水》（La teta asustada，2009）和梅麗娜·萊昂的電影《無(wú)名之歌》（Canción sin nombre，2019）都聚焦了白人社會(huì)中少數(shù)族裔女性的邊緣境遇。少數(shù)族裔女性無(wú)時(shí)無(wú)刻不生活在恐慌和焦慮中，《傷心的奶水》里土著女孩法斯塔的母親在軍政府統(tǒng)治期間被恐怖分子強(qiáng)暴，這使得法斯塔對(duì)白人社會(huì)有著天然的恐懼；《無(wú)名之歌》里一位土著婦女的孩子被拐賣(mài)，在混亂的時(shí)局下，她的申訴一直得不到政府的重視。這兩部影片都關(guān)注了在拉美昔日動(dòng)蕩的歷史環(huán)境中少數(shù)族裔女性的生存現(xiàn)狀，地位與白人女性有著天壤之別，如《傷心的奶水》里的法斯塔的女雇主正是施暴軍人的妻子。墨西哥導(dǎo)演莉拉·阿維萊斯執(zhí)導(dǎo)的電影《女服務(wù)員》（La Camarista，2018）描述了一位在豪華酒店做保潔的少數(shù)族裔女性的日常生活，即便漫長(zhǎng)而辛苦的工作使她無(wú)暇顧及自己的孩子，但她仍然堅(jiān)信只要晉升到更好的位置，情況就會(huì)有改善；她為此勤奮工作，下班后還積極參加各種培訓(xùn)班，但由于同事的陷害，她的晉升之路變得遙遙無(wú)期。在某種意義上，影片中的酒店構(gòu)成了一個(gè)微觀社會(huì)，每上一層都意味著一次階級(jí)的跨越，而對(duì)于主人公而言，她的職位之所以難以晉升，或許正是源自自身?yè)]之不去的階級(jí)烙印。

（二）主體身份的自我建構(gòu)

還有一些影片刻畫(huà)了少數(shù)族裔女性對(duì)不公的反抗，這種反抗具有一種鮮明的后現(xiàn)代微觀政治印記，“宏觀政治的解構(gòu)和多元權(quán)力體系帶來(lái)的多元壓迫，使得對(duì)權(quán)力壓迫的抵抗也發(fā)生在各個(gè)‘微觀角落，這是一種全方位的微觀抵抗”［5］。在巴西導(dǎo)演安娜·穆拉爾特的電影《第二個(gè)媽媽》（Que Horas Ela Volta，2015）和智利導(dǎo)演艾麗西亞·舍森的電影《上演》（Play，2005）中，少數(shù)族裔女性不再是被動(dòng)的受壓迫對(duì)象，而是既定權(quán)力機(jī)制的挑戰(zhàn)者。如《第二個(gè)媽媽》中土著保姆的女兒杰西卡不顧女雇主的反對(duì)，堅(jiān)持住在雇主家的客房中，并且還抱著挑釁的態(tài)度與男雇主保持曖昧；在《上演》中女傭克里斯提娜會(huì)趁女主人離開(kāi)，穿上她的裙子，拿上她的錢(qián)包，把自己想象成女主人的樣子。貝爾·胡克斯將這種少數(shù)族裔對(duì)白人的抵抗，歸納為對(duì)抗性凝視（oppositional gaze）。在她看來(lái)，人的目光實(shí)則蘊(yùn)含著某種權(quán)力，當(dāng)一個(gè)人通過(guò)目光向?qū)Ψ桨l(fā)出“質(zhì)詢”時(shí)，對(duì)方會(huì)充滿恐懼，而恐懼的出現(xiàn)正意味著目光本身具有一種宰制性，但如果對(duì)方直視這種目光，則意味著對(duì)方試圖挑戰(zhàn)這種目光的禁忌，“（在對(duì)抗性空間中）黑人是可以質(zhì)疑他者的凝視，也可以回頭看，相互對(duì)視，命名我們/黑人看到的東西”［6］。影片中少數(shù)族裔女性的“對(duì)抗性凝視”代表了一種自我身份認(rèn)同的構(gòu)建。

事實(shí)上，少數(shù)族裔女性在本民族內(nèi)部所受到的父權(quán)制壓迫與白人女性不同，前者主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)父權(quán)制文化體系對(duì)女性施加的暴力剝削，后者則是一種性別維度的精神剝削。在當(dāng)下，拉美女性導(dǎo)演創(chuàng)作了不少反映土著社會(huì)千百年沿襲的傳統(tǒng)文化體系對(duì)女性進(jìn)行暴力壓迫的影片，如秘魯導(dǎo)演克勞迪婭·略薩的電影《瑪黛奴莎》（Madeinusa，2016）以一個(gè)來(lái)自城市文明的外來(lái)者視角，聚焦秘魯原始村落的民族文化和風(fēng)俗傳統(tǒng)：一位名叫瑪黛奴莎的土著少女將要成為復(fù)活節(jié)圣周慶典上的“圣女”，但是按照風(fēng)俗，她必須向“圣壇”獻(xiàn)出自己的身體，而父親則借用神的名義侵犯了瑪黛奴莎。

哥倫比亞導(dǎo)演普里西拉·帕迪拉·法凡的電影《十二個(gè)月亮的永恒之夜》（La eterna noche de las doce lunas，2013）同樣關(guān)注了土著女性在傳統(tǒng)父權(quán)制文化體系中的生存狀態(tài)。影片描述了哥倫比亞瓦尤土著女性的“成人禮”：根據(jù)瓦尤族部落的規(guī)定，當(dāng)女孩第一次來(lái)月經(jīng)的時(shí)候，必須按照祖?zhèn)髁?xí)俗被關(guān)押一年，其間要學(xué)會(huì)各項(xiàng)家庭生活技能。影片以民族志的形式強(qiáng)調(diào)了社會(huì)文化體系對(duì)于土著女性身份的建構(gòu)，男性是這一習(xí)俗的制定者，他們決定女性的價(jià)值及其所扮演的角色。影片中的土著少女在男性的隔離制度中變成了“女人”，這恰恰符合了意識(shí)形態(tài)所具有的“詢喚”功能。在阿爾都塞看來(lái)，“意識(shí)形態(tài)是以一種個(gè)體中‘招募主體（它招募所有個(gè)體）或把個(gè)體‘改造成主體（它改造所有個(gè)體）的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果或‘發(fā)揮功能作用的”［7］。將女孩“詢喚”成“女人”的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，正是維持部落生產(chǎn)生活的一套“律法”，只有通過(guò)這項(xiàng)儀式女性才能成長(zhǎng)為家庭生活的維系者，才能成為真正的“女人”，這也印證了波伏娃所提出的性別是由社會(huì)文化建構(gòu)的觀點(diǎn)。對(duì)于古老的土著部落而言，原始的社會(huì)文化形塑了女性身份，即“男性與社會(huì)和‘公共利益聯(lián)系在一起，而女性則與家庭聯(lián)系在一起”［8］。

三、敘述跨國(guó)語(yǔ)境下女性的離散經(jīng)驗(yàn)

（一）雙重邊緣化的他者

20世紀(jì)60年代以來(lái)，受拉美本土社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全球化等方面的影響，大批拉美移民涌向經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的歐美國(guó)家，其中美國(guó)是接收拉美移民最多的國(guó)家。有數(shù)據(jù)顯示，從1960年到1995年間，共有680萬(wàn)移民從拉美遷至美國(guó)［9］。在異國(guó)他鄉(xiāng)，拉丁裔雖然取得了政治、經(jīng)濟(jì)和教育等方面的權(quán)利，但受遷入國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以及種族歧視、文化差異等因素的影響，他們依然面臨著非常嚴(yán)峻的生存和身份認(rèn)同危機(jī)，而女性的生存狀況更為艱難。一方面她們會(huì)受到性別、種族、階層等方面的歧視；另一方面，她們又很難建立起對(duì)移居國(guó)的文化認(rèn)同（在母國(guó)女性往往是被排斥在宏大民族敘事之外的）。如果說(shuō)客居異國(guó)的男性力圖建構(gòu)的是一種屬于本民族的文化身份，那么女性的立場(chǎng)則是模棱兩可的，“即使對(duì)原先的家園，她也無(wú)法完全回去，因?yàn)樗辉偈蔷謨?nèi)人，卻也不全是局外人。對(duì)于原先的家國(guó)群體，她的立場(chǎng)同樣曖昧不清，因而她在雙重的門(mén)檻空間里游離、進(jìn)出，得不到心靈的棲息之處”［10］。

霍米·巴巴認(rèn)為，后殖民主義存在一種介于之間、不可被明確界定、具有混雜性的閾限空間，在其中任何話語(yǔ)并非都是非黑即白的，而是“一種‘非決定論的時(shí)間性和空間性”［11］。在這里，一切恒定的民族、身份、階層、性別關(guān)系都暫且被擱置，從而為被邊緣的失語(yǔ)者創(chuàng)造了發(fā)出自己聲音的條件。對(duì)于離散女性來(lái)說(shuō)，她們身處的同樣是一個(gè)閾限空間，這一文化定位并非是她們主動(dòng)選擇的結(jié)果，而是因?yàn)槠浔旧硎潜恢趁裰髁x和本國(guó)民族主義進(jìn)行“雙重排斥”的，她們更符合霍米·巴巴所說(shuō)的“混雜狀態(tài)”。

在表現(xiàn)拉美女性離散群體生存狀態(tài)的影片中，“男性失蹤，女性流浪”是一個(gè)常見(jiàn)敘事母題。一方面，男性的缺席使得女性很難再與民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生認(rèn)同，因?yàn)橹挥心行栽趫?chǎng)時(shí)，她們?cè)诠逃械母笝?quán)制秩序中的主體性才可以凸顯，否則，只能溢出既定秩序，成為閾限空間流浪的他者。正如霍米·巴巴指出的那樣，在閾限空間中一切都被邊緣化了，也沒(méi)有什么是二元對(duì)立的。但另一方面，正因?yàn)殚撓蘅臻g本身的流動(dòng)性、混雜性，使女性擁有了對(duì)身份、文化、歷史、主體性進(jìn)行顛覆性重寫(xiě)的可能。如在哥倫比亞導(dǎo)演寶拉·門(mén)多薩的電影《我們之間》（Entre nos，2009）中，被丈夫拋棄的拉丁裔妻子獨(dú)自帶著孩子在紐約奮斗，她渴望建立一種不從屬于父權(quán)制和帝國(guó)話語(yǔ)的主體身份。波多黎各導(dǎo)演佐依·薩利克魯普·瓊措的電影《瑪麗索爾》（Marisol，2019）和墨西哥導(dǎo)演帕特里夏·里根的電影《一樣的月光》（La misma luna，2007）同樣也塑造了在異國(guó)流浪的單身母親形象。在《瑪麗索爾》中，單身母親羅莎里奧迫于生計(jì)離開(kāi)兒子卡里托斯，從墨西哥偷渡到洛杉磯賺錢(qián)養(yǎng)家，羅莎里奧每天除了工作外，還要應(yīng)付移民局警察的搜查，拿錢(qián)打點(diǎn)律師，以使自己能順利拿到美國(guó)綠卡。

在這三部影片中，離散女性均身處“游牧”狀態(tài)，丈夫的缺席使得她們像碎片一樣散落在閾限空間中。在德勒茲看來(lái)，閾限空間存在一種與自上而下的理性中心主義相對(duì)的思維模式，“它具有顯而易見(jiàn)的反基要主義、反本質(zhì)主義的特征，是一種多元性、多聲部的漫游與生成，恰如游牧民族逐水草而居，居無(wú)定所”［12］。除此之外，這些影片還對(duì)有著不同遭遇的移民群體進(jìn)行了聚焦，他們同樣處在一種被母國(guó)和他國(guó)雙重排斥的“游牧”狀態(tài)，如《瑪麗索爾》中通過(guò)助人偷渡來(lái)賺取大學(xué)學(xué)費(fèi)的姐弟倆、專做非法移民生意的中年婦女卡門(mén)、表面冷漠但內(nèi)心熱情的非法移民恩里克等，同時(shí)影片還披露了美國(guó)社會(huì)存在的對(duì)來(lái)自落后國(guó)家的兒童移民進(jìn)行性剝削的罪惡事實(shí)，這都反映了墨西哥裔移民在美國(guó)社會(huì)的邊緣地位。

（二）走向“文化協(xié)商”的女性

除了表現(xiàn)跨國(guó)語(yǔ)境中拉美離散女性的生存困境外，女性導(dǎo)演還試圖刻畫(huà)離散女性積極構(gòu)建自身主體價(jià)值的實(shí)踐，影片中的她們往往會(huì)在文化沖突中謀求一種平衡狀態(tài)，通過(guò)相互尊重和包容，以文化協(xié)商的方式去建立一種多元文化價(jià)值觀。

阿根廷導(dǎo)演瑪麗亞·弗洛倫斯的電影《外國(guó)人哈比》（Habi， La Extranjera，2013）著重強(qiáng)調(diào)了跨族裔背景下不同文化之間存在的對(duì)話空間。影片主人公安娜莉亞按照母親的吩咐前往布宜諾斯艾利斯送貨，由于地址被混淆而誤打誤撞來(lái)到了一個(gè)穆斯林社區(qū)。面對(duì)陌生環(huán)境所帶來(lái)的新鮮感，安娜莉亞決定以穆斯林的身份在這里暫住。其間她學(xué)習(xí)了阿拉伯人的語(yǔ)言、習(xí)俗，還以“哈比”這個(gè)假名字交朋友、找工作。安娜莉亞看似荒誕的行為暗含的恰恰是對(duì)血緣決定的社會(huì)身份認(rèn)同的反叛。阿爾都塞認(rèn)為：“社會(huì)身份認(rèn)同與生俱來(lái)。在強(qiáng)調(diào)血緣的傳統(tǒng)社會(huì)中，你是男孩還是女孩，是貴族還是奴隸，是否享有長(zhǎng)子繼承權(quán)等等，都由不得自己選擇?！保?3］而主人公從“安娜莉亞”到“哈比”的身份轉(zhuǎn)變，正是一種與前者截然相反的“去中心”身份認(rèn)同。這正如斯圖亞特·霍爾指出的：“身份并不像我們所認(rèn)為的那樣透明或毫無(wú)問(wèn)題。也許我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的、然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過(guò)程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)。”［14］也就是說(shuō)，主體可以在不同條件下獲得不同的身份（身份并非超驗(yàn)的）。即便安娜莉亞沒(méi)有面臨西方和非西方的身份抉擇，但當(dāng)她接觸到異質(zhì)文化后，對(duì)自我價(jià)值、身份的懷疑同樣使其陷入了（跨族裔）閾限空間（即拉美文化與穆斯林文化之間的“間隙”），而她擁抱穆斯林文化體現(xiàn)的恰恰是一種和諧、包容的“文化協(xié)商”心態(tài)。

墨西哥裔導(dǎo)演克里斯蒂娜·伊巴拉的電影《拉斯瑪莎》（Las Marthas，2014）和巴西導(dǎo)演瑪麗莉亞·羅查的電影《在我變老的地方》（A cidade onde envelheco，2016）均探討了跨國(guó)語(yǔ)境中的離散女性如何消弭文化隔閡問(wèn)題。她們以一種積極的心態(tài)融入他國(guó)文化中，同時(shí)仍堅(jiān)守著自己的文化主體性。如在電影《在我變老的地方》中，特蕾莎與弗朗西斯卡性格截然相反：特蕾莎積極擁抱新生活，弗朗西斯卡則渴望回歸舊生活。如弗朗西斯卡指責(zé)巴西工匠所貼的浴室瓷磚是極度缺乏對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注的，而特蕾莎卻認(rèn)為色彩分明正是巴西工藝的獨(dú)到之處；在新環(huán)境中特蕾莎總能游刃有余地和各種人打交道，“自來(lái)熟”地和陌生人分享自己童年的經(jīng)歷。如果說(shuō)弗朗西斯卡所處的是一種背井離鄉(xiāng)的離散情境，而特蕾莎則試圖消弭文化隔閡，在不同文明的差異之間尋求自我的主體價(jià)值。

四、發(fā)掘女性視角下的社會(huì)歷史記憶

（一）展現(xiàn)殖民時(shí)代女性的生存境遇

烏拉圭作家愛(ài)德華多·加萊亞諾在《拉丁美洲被切開(kāi)的血管》一書(shū)中，深度剖析了15世紀(jì)哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸以來(lái)拉美五百多年的坎坷歷史，并揭露了拉美貧窮、落后的根源。在這五百多年里，既包含了舊殖民主義對(duì)拉美礦產(chǎn)、農(nóng)作物的掠奪，又有新殖民主義通過(guò)所謂自由貿(mào)易、貸款、鐵路、暴力等現(xiàn)代文明手段不文明地參與了對(duì)拉美的掠奪，即使在作者所處的20世紀(jì)70年代，拉美大陸依然在上演各種暴力和不平等。在拉美五百多年動(dòng)蕩的歷史中，女性是最大的受害者。在殖民時(shí)期，大批土著婦女被白人“做絕育手術(shù)，分發(fā)藥丸、節(jié)育環(huán)、避孕工具和有記號(hào)的日歷”［15］，以控制原住民數(shù)量的增長(zhǎng)，并且有成千上萬(wàn)的土著婦女被迫淪為了白人的奴隸。在近代頻發(fā)的各種暴力革命和獨(dú)裁統(tǒng)治中，女性更是受侵害的群體；即便在當(dāng)代，拉美和加勒比地區(qū)仍然是世界上女性遭受暴力最嚴(yán)重的地區(qū)［16］。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，出現(xiàn)了大量通過(guò)女性視角去反映拉美社會(huì)歷史的影片。不同于拉美歷史、政治題材電影中的“男性獨(dú)白”，這些影片著重強(qiáng)調(diào)了歷史現(xiàn)場(chǎng)中女性的生存體驗(yàn)，女性成為歷史事件的經(jīng)歷者。她們以女性獨(dú)有的世界觀表達(dá)了自己對(duì)于拉美社會(huì)歷史的見(jiàn)解，其中既有白人女性的視角，也有土著女性的視角。

阿根廷導(dǎo)演瑪麗亞·路易莎·本貝格的電影《我，所有之中最壞的》（Yo， la peor de todas，1990）追溯了17世紀(jì)西班牙屬拉美殖民地的宗教問(wèn)題，是一部以墨西哥女詩(shī)人、哲學(xué)家胡安娜·伊內(nèi)斯·德·拉·克魯斯為原型的傳記電影。在修道院做修女的胡安娜面對(duì)君權(quán)、教權(quán)的施壓，不甘心屈從于權(quán)威，于是沖破種種束縛，竭力為婦女爭(zhēng)取學(xué)習(xí)和表達(dá)的權(quán)利。胡安娜在爭(zhēng)取婦女解放上所做出的努力使其成為了早期拉美歷史上女權(quán)主義的先驅(qū)，并且在墨西哥還被后世譽(yù)為第十位“繆斯”。影片以女性視角還原了17世紀(jì)男權(quán)把持下的天主教對(duì)于民眾的壓制，尤其是女性所遭到的迫害。

盧奎西亞·馬特爾的電影《扎馬》將故事的背景定位在18世紀(jì)西班牙殖民南美的奴隸制時(shí)期，故事講述的是巴拉圭白人治安長(zhǎng)官扎馬渴望得到西班牙國(guó)王的調(diào)令回到阿根廷，但事與愿違，在一次次失敗中，扎馬的希望最終破滅。影片通過(guò)“等待戈多”式的存在主義手法揶揄了殖民者在殖民地的無(wú)力感，而且影片還以女性視角對(duì)殖民者進(jìn)行了批判，如土著婦女因?yàn)樵R的偷窺而對(duì)他進(jìn)行捉弄，扎馬想和白人貴婦發(fā)生曖昧，卻發(fā)現(xiàn)她和別人在調(diào)情等情節(jié)，影片的主人公雖然是男性殖民者，導(dǎo)演卻以女性視角發(fā)出了殖民者殖民美洲是否合理這一歷史疑問(wèn)。

（二）反思當(dāng)代暴力話語(yǔ)對(duì)女性的摧殘

20世紀(jì)70年代，拉美各國(guó)相繼發(fā)生了軍事政變，其間大量的異己分子被迫害或者遭到綁架，恐怖的社會(huì)氛圍給女性造成了難以磨滅的創(chuàng)傷。表現(xiàn)右翼獨(dú)裁政權(quán)的寒流席卷拉美的影片有茱莉亞·所羅門(mén)諾夫的《姐妹》（Hermanas，2005），該影片通過(guò)一對(duì)姐妹的視角聚焦了獨(dú)裁政權(quán)對(duì)普通家庭的傷害。烏拉圭導(dǎo)演馬南·羅德里格斯執(zhí)導(dǎo)的電影《面包碎屑》（Migas de pan，2016）則講述了莉莉安娜在年輕時(shí)由于參加社會(huì)運(yùn)動(dòng)而遭到了當(dāng)局的逮捕和關(guān)押，三十年后當(dāng)莉莉安娜回到故鄉(xiāng)參加兒子的婚禮時(shí)，兒子卻將母親的過(guò)往視為“丑聞”，莉莉安娜也由此決定將20世紀(jì)70年代遭到當(dāng)局逮捕，并受到侵害的女性的遭遇公之于眾。這部影片取材自真實(shí)事件，20世紀(jì)70年代約有30名女性政治犯遭到了軍人慘無(wú)人道的虐待［17］。這部影片也正是為當(dāng)時(shí)事件的受害者而發(fā)聲。

導(dǎo)演塔塔·阿馬拉爾則通過(guò)一種超現(xiàn)實(shí)的手法，描述了軍事獨(dú)裁統(tǒng)治對(duì)現(xiàn)代人造成的創(chuàng)傷。在影片《今天》（Hoje，2011）中，一位妻子在自己的房子里見(jiàn)到了被政府特工殺害的丈夫的鬼魂，而她的住所正是用政府殺害丈夫的賠償款購(gòu)買(mǎi)的，在與丈夫的對(duì)談中，這位妻子陷入了深深的內(nèi)疚中。影片沒(méi)有過(guò)多刻畫(huà)軍政府的殘暴行為，而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了動(dòng)亂給女性留下的心理陰影和造成的政治創(chuàng)傷。導(dǎo)演多明加·索托邁約·卡斯蒂略的電影《死在青春》（Tarde para morir joven，2018）同樣沒(méi)有直接描寫(xiě)軍政府的暴行，而是將時(shí)間坐標(biāo)放在獨(dú)裁結(jié)束后的20世紀(jì)90年代。影片描述了鄉(xiāng)村社區(qū)田園牧歌式的群居生活，當(dāng)成年人在享受自由的空氣時(shí)，青春期少女索菲婭卻陷入了一種不知所措的茫然中。作為一部青春片，影片的政治色彩被淡化，取而代之的是對(duì)一群少男少女日常生活的描寫(xiě)，在散文詩(shī)似的碎片化敘事中，為觀眾還原了政治轉(zhuǎn)型背景下智利青年人的生活狀態(tài)。

在獨(dú)裁統(tǒng)治的陰云退卻后的當(dāng)下，拉美仍然出現(xiàn)種種社會(huì)問(wèn)題，如邊境移民、暴力犯罪、毒品走私等，墨西哥導(dǎo)演費(fèi)爾南達(dá)·瓦萊德茲的電影《特征可識(shí)別》（Sin Seas Particulares，2020）以女性視角關(guān)注了由于政治、經(jīng)濟(jì)等原因?qū)е碌拿滥吘惩刀蓡?wèn)題。影片講述了一個(gè)墨西哥印第安母親前往美墨邊境尋找失蹤的兒子，其間遇到了被美國(guó)驅(qū)逐出境的男子米格爾，而米格爾也期望再見(jiàn)到自己的母親，于是二人決定結(jié)伴而行。對(duì)這一邊境題材影片，導(dǎo)演沒(méi)有正面展示男性視角下警察與毒販之間的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)景，而是通過(guò)一位母親的視角審視了南北美洲的貧富差異，正如索颯在《豐饒的苦難——拉丁美洲筆記》一書(shū)中對(duì)兩者關(guān)系的描述：“在拉丁美洲的混血潮流中，印第安人的窮人血液一滴滴滲入了新型大陸人的血脈。而在北美，歐洲白人的純粹血液和歐洲殖民主義的精神血緣一脈相承?！保?8］而這種差異導(dǎo)致的偷渡，又滋生了更多的暴力、恐怖行為；同時(shí)，影片還暴露了墨西哥政府對(duì)偷渡人員失蹤問(wèn)題的冷漠態(tài)度。

除此之外，還有影片關(guān)注到了二戰(zhàn)以后拉美社會(huì)收容納粹的問(wèn)題。盧西婭·普恩佐的電影《瓦科爾達(dá)》（Wakolda，2013）講述的是：一個(gè)阿根廷家庭意外收留了一位德國(guó)難民，但不知道這位難民正是二戰(zhàn)期間臭名昭著的納粹醫(yī)生約瑟夫·門(mén)格勒；阿根廷家庭中的小女兒對(duì)約瑟夫·門(mén)格勒有著一種朦朧的情感，而門(mén)格勒卻將她當(dāng)作了醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)品。

綜合來(lái)看，以上影片都通過(guò)女性的微觀視角對(duì)拉美的社會(huì)歷史進(jìn)行了審視，并且重點(diǎn)關(guān)注了宏大敘事中女性的個(gè)體命運(yùn)，用客觀、冷靜的影像為觀眾呈現(xiàn)了動(dòng)蕩的拉美歷史中女性所經(jīng)歷的貧窮、暴力和恐懼等。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演始終秉持一種女性立場(chǎng)，以溫情、浪漫的創(chuàng)作手法揭示女性內(nèi)心隱秘的情感激流。這些影片不僅對(duì)拉美社會(huì)的父權(quán)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了批判，還關(guān)注種族、身份差異下邊緣女性的個(gè)體體驗(yàn)，在對(duì)女性境遇書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，通過(guò)女性視角對(duì)拉美的政治和社會(huì)問(wèn)題展開(kāi)了深刻反思。

當(dāng)然，當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演所表達(dá)的支持女性同性戀等主張并非社會(huì)主流，也不必然具有價(jià)值正當(dāng)性。本文所描述的只是一種該群體既有的創(chuàng)作取向。

電影研究學(xué)者安娜·福奇尼托在評(píng)論阿根廷女性導(dǎo)演電影時(shí)指出：“阿根廷的女性導(dǎo)演利用她們的技藝將觀眾與在男性導(dǎo)演的電影中看不到的觀念和情感聯(lián)系起來(lái)。在某些情況下，這些想法是被邊緣性、性別暴力、性別歧視或恐怖所阻礙的?！保?9］在表現(xiàn)女性問(wèn)題時(shí)，女性導(dǎo)演能夠立足于拉美政治文化語(yǔ)境，剖析女性面臨的具體困境，包括經(jīng)濟(jì)危機(jī)、新殖民主義、城市化進(jìn)程等給女性（少數(shù)族裔女性）帶來(lái)的沖擊?？梢哉f(shuō)，她們的電影就像一面鏡子，映照出了拉美女性的現(xiàn)實(shí)處境。

隨著全球女性主義運(yùn)動(dòng)不斷深化，拉美女性導(dǎo)演對(duì)于女性、兒童、LGBTQ（彩虹族群）的關(guān)注，能夠很好地呼應(yīng)女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，正如在本貝格的電影《我，所有之中最壞的》里塑造的兩百年前為女性發(fā)聲，但慘遭教會(huì)刑罰的墨西哥女詩(shī)人胡安娜那樣。不同的是，當(dāng)代拉美女性導(dǎo)演已經(jīng)逐漸從邊緣走向中心，在開(kāi)放、包容的環(huán)境中自由言說(shuō)，發(fā)出拉美女性在國(guó)際影壇的最強(qiáng)音。

尤其是在電影數(shù)字技術(shù)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，拉美女性導(dǎo)演更是擁有了千載難逢的發(fā)展機(jī)遇。第一，數(shù)字技術(shù)將有助于女性主義思想的表達(dá)，可通過(guò)視覺(jué)特效和數(shù)字化的角色設(shè)計(jì)來(lái)呈現(xiàn)更多面的女性形象；第二，數(shù)字技術(shù)還將推動(dòng)女性科幻電影的創(chuàng)作，通過(guò)建構(gòu)一個(gè)突破現(xiàn)實(shí)時(shí)空、物種、性別的烏托邦社會(huì)，消解人類/男性中心主義立場(chǎng)，拓寬觀眾對(duì)于女性問(wèn)題的認(rèn)知邊界；第三，拉美影院在數(shù)字轉(zhuǎn)型及數(shù)字技術(shù)加持下，本土、國(guó)際流媒體平臺(tái)的發(fā)展將促進(jìn)拉美女性導(dǎo)演電影的傳播和推廣。

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（編輯：李春英）