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留白，中國文人的藝術(shù)“自留地”（節(jié)選）

◎ 宋 羽

偶然讀到白居易的《暮江吟》，竟被一句“可憐九月初三夜”感動(dòng)到了，說不出什么原因，只覺得觸碰到了中國文人特有的藝術(shù)“自留地”的邊緣。

九月初三，不是節(jié)日，不是節(jié)氣，似乎也不是什么特別的日子。這個(gè)日子在白居易的詩里，似乎處于被忽視的位置—人們想象著“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”的景致，回味著“露似珍珠月似弓”的靈動(dòng)， 甚至琢磨著“可憐”二字里透露出的愛憐、 珍惜之情，至于“九月初三夜”，無足輕重的日子罷了，誰會(huì)在意它呢？

它偏偏幾乎占據(jù)了整一行詩，以看似“無意義”的狀態(tài)構(gòu)成了一首七絕的四分之一。如果說《暮江吟》是一幅畫，那么“九月初三夜”就是這幅畫的留白，一片“無意義”的空白，為天地之間的山水留出了可供呼吸的空氣，這種空白，就是物質(zhì)與精神流動(dòng)的空間，也是中國文人呼吸藝術(shù)氣息的一片安靜之地。

詩需要意猶未盡，畫也需要余味無窮，而文字和筆墨未曾觸及的地方，就是留白。

留白作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，滲透在傳統(tǒng)中國文人的日常生活和審美中。鏤空的花窗、鏤空的回廊，連太湖石也一定要以瘦、漏、皺、透為美，讓人在石頭的空隙間感受光線和空氣的流動(dòng)。這是一種延續(xù)性的美，它讓人的感官跳出了客觀事物的束縛，進(jìn)入了精神世界，進(jìn)入了情感世界。留白，留下的是想象，而美，一旦進(jìn)入想象的空間，就有了無限可能。

我相信古人對(duì)時(shí)空的概念必有他們獨(dú)到的理解，遠(yuǎn)近高低，既是詩歌，也是繪畫和書法?？疵鞔煳嫉膶懸饣B，仿佛在看飄零的人生—墨葡萄在風(fēng)中狂舞。風(fēng)在哪里？風(fēng)在留白處，這些飄忽不定的風(fēng)，在葡萄的反襯下躍然于觀者眼前。再看宋代米芾、唐代張旭的狂草， 鋒利的狼毫將怪誕狂妄鋪陳開來，筆斷意連，無墨之筆反倒更加變幻莫測(cè)，扣人心弦。

中國的文人自古就生活在矛盾之中，他們渴望坐看南山、采菊飲酒，過著與世無爭的日子，但又舍不得“貨與帝王家”帶來的榮耀，他們讀書、求學(xué)，滿腹經(jīng)綸只求考取一個(gè)功名。功名是什么？功名與理想無關(guān)，與詩無關(guān)，與人的存在無關(guān)，可它偏偏攫住了無數(shù)人的胳膊，讓人掙扎不得。迫于生計(jì)，他們?cè)谌松嬀砩厦枥L了太多尋常人眼中“有意義”的圖像，可越是如此，就越需要一些留白，越需要在一些“無意義”的藝術(shù)形式里呼吸真性情的空氣。于是九月初三的夜晚就成了永恒的藝術(shù)，成了無窮的遐想和懷念。

將留白藝術(shù)發(fā)揮到極致的當(dāng)屬元末明初畫家倪瓚。倪瓚的留白是為水域和天空準(zhǔn)備的，他用寥寥數(shù)筆勾勒出山的輪廓，然后留下一片干干凈凈的白色，幾乎不事墨色—將觀者帶進(jìn)倪瓚的美學(xué)空間的，不是山，恰是水天處的空白。在倪瓚筆下，山只是陪襯，水和天才是主體，虛實(shí)和主次的關(guān)系在倪瓚的空間維度里發(fā)生了巨大反轉(zhuǎn)。所以《漁莊秋霽圖》也好，《秋亭嘉樹圖》也罷，倪瓚筆下的山水總透著點(diǎn)點(diǎn)寒意，大片的留白給即將南下的冷空氣騰出了呼嘯而過的空間—涼意在呼吸間浸透肺腑，最終化作無限的寂寞。

這樣的意境， 明代張岱在隨筆《湖心亭看雪》中也有相似的表現(xiàn)：“霧凇沆碭，天與云，山與水，上下一白，惟長堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥、舟中人兩三粒而已?！边@是文學(xué)領(lǐng)域虛實(shí)和主次關(guān)系的反差，同樣通過視覺上的留白手法來實(shí)現(xiàn)，不同的是，倪瓚的留白更為干凈和徹底，他的畫面是無人之境，是無我之境—他不是畫中風(fēng)景的參與者，甚至連旁觀者的身份都不需要。

倪瓚和趙孟頫、黃公望、王蒙并稱為“元四家”，他們?cè)趧?chuàng)作上講究空隙和蒼潤之美，明朗通透的枯筆山水宣告了文人畫標(biāo)準(zhǔn)畫風(fēng)的形成?；乜凑麄€(gè)元朝，東方傳統(tǒng)文化和藝術(shù)幾乎都處于一種被排斥壓抑的狀態(tài)，散落于民間，像一片無人看管的荒野，各種植物競相生長，詩歌、散曲、話本小說、書法、繪畫、雜劇，都由著自己的性子肆意興衰。來自草原的統(tǒng)治者更愿意將目光投向遙遠(yuǎn)的美索不達(dá)米亞甚至歐羅巴，他們醉心于馬背上的征服，讓儒家士大夫從廟堂走向鄉(xiāng)野，使得權(quán)貴氣息、士大夫氣息與平民氣息相遇，這是先前兩宋畫院里擁有官員身份的宮廷畫師無法想象的。 有元一代，士人淪落為文人，繪畫中的匠氣充盈了文人氣、書卷氣，因而元朝統(tǒng)治者對(duì)文化藝術(shù)的漠視意外推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。

其實(shí)繪畫里的東西，詩歌里也有，你讀“采菊東籬下，悠然見南山”，這是白描，可偌大的畫卷上還有大片留白，你想知道空白處到底是山上的風(fēng)景還是山下的農(nóng)家生活，可詩人卻說“已忘言”，他說得那么灑脫又真摯，讓你分不清他是真的忘卻了， 還是故意使性子不說。不說，反而比說了更讓人心安。許多人生，因?yàn)椤安徽f”變得簡單和真摯了，就像許多詩歌，因?yàn)榱舭鬃兊脴闼睾推揭捉肆?。這樣的人生和詩歌都讓人感動(dòng)。

好的藝術(shù)形式都會(huì)在空間和時(shí)間上留下一些空白，喜怒哀樂就在這空白里。

空白是什么？是無限延伸的外延，是語言無法描摹的內(nèi)心最柔軟的地方，留下一些空白，也是為了在下一次驀然相遇時(shí)激起情感深處的波瀾和感動(dòng)。比如南朝陶弘景看山，說“嶺上多白云，只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君”。山上究竟有多少妙處？他也是只看在眼里，絕不說破—你若急切地想知道，何不親自上山一見？

（來源：《文匯報(bào)》2023年10月5日7版，有改動(dòng)）

1.下列對(duì)材料中相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.人們讀《暮江吟》，容易忽視九月初三這個(gè)似乎并不特別的日子，而重視“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”的景致。

B.在日常生活中，鏤空的花窗和回廊所呈現(xiàn)出來的留白之美，讓人的感官跳出客觀事物的束縛，進(jìn)入精神和情感世界。

C.倪瓚的《秋亭嘉樹圖》中，山只是陪襯，水天處的空白引導(dǎo)觀者進(jìn)入他的美學(xué)空間，虛實(shí)和主次的關(guān)系發(fā)生了反轉(zhuǎn)。

D.倪瓚在繪畫中的留白比張岱在《湖心亭看雪》中的留白更為干凈和徹底，這說明留白在繪畫領(lǐng)域比在文學(xué)領(lǐng)域更深刻。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法中不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.中國的文人想要在一些“無意義”的藝術(shù)形式里呼吸真性情的空氣，但又為生計(jì)所迫，不得不去追求功名，因此一直生活在矛盾中。

B.“九月初三夜”成了永恒的藝術(shù)，成了無窮的遐想和懷念，可能是因?yàn)榘拙右自谒娜松嬀砩厦枥L了太多尋常人眼中“有意義”的圖像。

C.在元朝，統(tǒng)治者醉心于馬背上的征服而漠視文化藝術(shù)，客觀上使儒家士大夫從廟堂走向鄉(xiāng)野，意外推動(dòng)了文人畫的發(fā)展。

D.我們想知道“采菊東籬下，悠然見南山”的空白處究竟隱藏著什么，詩人卻說“已忘言”，“不說”使詩歌因此變得樸素和平易近人。

3.下列選項(xiàng)中，對(duì)留白手法解說錯(cuò)誤的一項(xiàng)是（ ）

A.馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中“夕陽西下， 斷腸人在天涯”， 描繪的是“夕陽”和“人”，卻讓讀者感受到羈旅異鄉(xiāng)的作者無盡的落寞與思念。

B.姜夔的《揚(yáng)州慢·淮左名都》中“念橋邊紅藥，年年知為誰生”，留下大片空白，引領(lǐng)讀者去品味、思索那年年盛開的紅芍藥花背后所隱藏的無限悲愴。

C.岑參《白雪歌送武判官歸京》中“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪山空留馬行處”，以馬的足印寫惆悵惜別之情，給讀者留下豐富的想象空間。

D.李清照《如夢(mèng)令》中“試問卷簾人，卻道海棠依舊”，“試問”一句問得自然，空出所問內(nèi)容；“卻道”一句答得認(rèn)真，空出侍女的細(xì)心。

4.作者為什么認(rèn)為留白是中國文人的藝術(shù)“自留地”？請(qǐng)根據(jù)文本概括分析。

5.請(qǐng)結(jié)合材料主要觀點(diǎn)，對(duì)《琵琶行》中“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”作簡要

分析。