王曉華,黃秋燕

(深圳大學 人文學院,廣東 深圳 518060)

從古希臘時期開始,“一個反叛身體的大陰謀”就長期支配著西方舞蹈研究:“在我們的西方歷史中,我們貶低、抹煞和污蔑我們的身體幾乎兩千多年了。我們的宗教是沒有形體的靈魂的宗教,而我們的心理學則是沒有形體的精神的心理學?！?1)查爾斯·威廉·莫里斯:《莫里斯文選》,涂紀亮譯,社會科學文獻出版社,2009年版,第261頁。由于認定“軀體之運動實有賴靈魂為之做主”(2)亞里士多德:《靈魂論及其他》,吳壽彭譯,商務印書館,1999年版,第68頁。,舞蹈中的身體被眾多理論家定位為“供靈魂表現(xiàn)的工具”(3)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯談藝錄》,張本楠譯,湖南大學出版社,2006年版,第8頁。。譬如,柏拉圖就曾如此談論舞蹈中的身心關(guān)系:“在嚴肅的戲劇中,一種舞蹈用適宜的形體動作來表現(xiàn)戰(zhàn)爭,由勇敢、堅忍不拔的靈魂來承擔;另一種舞蹈則表現(xiàn)繁榮昌盛的快樂,由有節(jié)制的靈魂來承擔,后者的恰當名稱是和平舞蹈?！?4)柏拉圖:《柏拉圖全集》第3卷,王曉朝譯,人民出版社,2003年版,第573頁。由于舞蹈是直接由身體完成的活動,因此,這種研究范式會遇到很多反詰:舞蹈中的身體難道不需要動用自己的感知覺功能嗎?如果根本意識不到自己的活動,它又怎么能在舞蹈過程中進行自我調(diào)節(jié)?倘若承認舞蹈中的身體具有主動性,我們豈不應該修正對它的過低定位?在這些問題的困擾下,舞蹈研究者往往顧此失彼,無法做到“思想脈絡的貫通”(5)彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,南京大學出版社,2018年版,第234頁。。要走出這種困境,出路只有一個,那就是否定貶抑身體的研究范式,重建舞蹈理論的基本框架。

20世紀以后,變化的機緣出現(xiàn)了。通過援引自然科學和生命哲學所提供的證據(jù),眾多闡釋者不斷清除殘存的靈魂假說,強調(diào)不存在“非物質(zhì)性的自我”,認為感覺、情緒、理性都是身體性過程。(6)Mark Johnson. The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago &London: The University of Chicago Press, 1999:13.隨著“反叛身體的大陰謀正在告終”(7)查爾斯·威廉·莫里斯:《莫里斯文選》,涂紀亮譯,第261頁。,西方舞蹈理論中出現(xiàn)了影響深遠的身體話語。在馬克·約翰遜(Mark Johnson)、阿恩海姆(Rudolf Arnheim)、布洛克(Betty Block)、吉賽爾(Judith Kissell)等眾多學者的推動下,身體開始同時被當作舞蹈活動的主體和客體。(8)讓-雅克·庫爾第納:《身體的歷史·目光的轉(zhuǎn)變:20世紀》,孫圣英等譯,華東師范大學出版社,2013年版,第336頁。在這個過程中,一種重視身體的研究范式逐步成型,舞蹈理論逐漸形成了連貫的話語譜系。由于上述變化的重要性還未被充分闡釋和評估,本文將在身體美學視域中全面梳理相關(guān)的理論蹤跡,力圖說出西方學者的未盡之言。

一、揭示舞蹈與身體的關(guān)系:回到“身體-主體”

在《實用主義美學》(1992年)一書中,美國哲學家舒斯特曼(Richard Shusterman)稱贊舞蹈是“最卓越的身體美學藝術(shù)”(9)Richard Shusterman.Pragmatist Aesthetics: living Beauty, Rethinking Art. New York &London: Roman &Littlefield Publishers, 2000:278.。從學術(shù)史上看,這個命題的提出絕非偶然:它既是現(xiàn)當代西方舞蹈研究出現(xiàn)身體話語的表征,又是對相應學術(shù)建構(gòu)的精確總結(jié),因此,此類話語隸屬于一個前后相繼的理論譜系。

回顧20世紀以來的西方舞蹈研究,我們發(fā)現(xiàn)身體是一個占據(jù)核心地位的概念。在馬丁·約翰遜、阿恩海姆、比厄斯利、布洛克和吉賽爾等人的言說中,下面的兩個命題則獲得反復闡釋:(1)“在舞蹈中,舞蹈者的身體本身就是表演的藝術(shù)內(nèi)容得以表達的媒介”(10)David Davies. Philosophy of the Performing Arts. West Sussex: Wiley-Blackwell, 2011:190.;(2) “舞蹈不是別的,只是人體的禮贊,生命的凱歌”(11)杜夫海納:《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》,韓樹站譯,文化藝術(shù)出版社,1992年版,第103頁。。隨著類似言說實踐的持續(xù),身體與舞蹈的原初關(guān)系不斷進入澄明之中。

1905年,鄧肯(Isadora Duncun)撰寫了論文《舞蹈家與自然》,認為人的身體“業(yè)已成為美的最高象征”,預言未來的舞蹈家將“用自己的身體去創(chuàng)造富有立體感的崇高形象”。(12)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯論舞蹈》,張本楠譯,九州出版社,2006年版,第83-84頁。1939年,約翰·馬丁(Johan Martin)在其影響深遠的專著《舞蹈概論》中指出:“盡管實際上,舞蹈或許通常是所有藝術(shù)中最難讓人理解的,但它用作媒介的材料,即人體動作,對其周圍環(huán)境的反應距離生活的經(jīng)驗,卻比任何其它藝術(shù)都要近一些,人體動作的確正是生命的本質(zhì)所在?！?13)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,文化藝術(shù)出版社,2005年版,第31頁。1954年,阿恩海姆出版了《藝術(shù)與視知覺》(ArtandVisualPerception),強調(diào)舞蹈不能由所謂的精神完成:“當舞蹈涉及整個軀體時,其主要的動作就只能由軀體最顯要和最能動的中心部位去完成,而不能由神經(jīng)中樞所在的部位完成?！?14)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》,滕守堯、朱疆源譯,四川人民出版社,1998年版,第556頁。到了1982年,比厄斯利(Monroe C. Beardsley)撰寫了論文《舞蹈里發(fā)生了什么》,把舞蹈定義為“由身體活動分類生成的行動以及由身體靜止分類生成的姿勢”(15)大衛(wèi)·戈德布拉特、李·B·布朗:《藝術(shù)哲學讀本》,牛宏寶等譯,北京大學出版社,2016年版,第270頁。。1995年,弗朗西斯·斯帕肖特(Francis Sparshott)出版了研究舞蹈的專著《適度的步伐》(AMeasuredPace),直截了當?shù)刂赋?“如果某一種藝術(shù)的主要媒介是在動靜中沉默的身體,它就隨之會被劃歸為舞蹈。關(guān)鍵的概念是‘身體’:要利用人的肉身化的重要性來克服黑格爾對此的輕視。”(16)轉(zhuǎn)引自彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,第236頁。接著,他又說:“舞蹈藝術(shù)是見諸運動的人體藝術(shù)。那么,人的身體是什么?舞者,無論其展現(xiàn)的是已編排的舞蹈片段,還是創(chuàng)作新的舞蹈,或是隨著技法條件的發(fā)展去創(chuàng)新改進某一舞蹈片段,無論其是在表達他們自身,還是只是單純地移動,這都是人在以人的方式所做的一切?！?17)轉(zhuǎn)引自彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,第237頁。在如此這般的表述中,身體已經(jīng)成為人的同義詞。

進入21世紀以后,這種身體話語獲得了更為全面的總結(jié)。2001年,布洛克和吉賽爾發(fā)表了論文《舞蹈:具身化的本性》,開始總結(jié)上述各家之言:“我們——舞者和哲學家——將揭示作為一種在世方式的舞蹈。……它提供了獨特而有力的洞見,有利于我們理解成為‘身體-主體’——身體認知者和身體表現(xiàn)者意味著什么。”(18)Betty Block and Judith Kissell. “The Dance: Essence of Embodiment.”Theoretical Medicine and Bioethics 22(1), 2001:5.在他們看來,人不能被強行分成身心兩個部分:“如果追問我們哪個真正的自我撒了謊——在我們的身體中還是在我們的心靈中,我們或許會回答:在我們的心靈中——沒有意識到以這種方式提問本身已經(jīng)做出了一個錯誤的假設?！?19)Betty Block and Judith Kissell. “The Dance: Essence of Embodiment.”Theoretical Medicine and Bioethics 22(1), 2001:6.在拒斥了二元論以后,選項實際上只剩下一個:我們就是能夠感受、思想、行動的身體。對此大衛(wèi)·戴維斯(David Davies)說得非常清楚:當舞蹈者談論“內(nèi)在自我”時,我們不一定非得把后者等同為某種非物質(zhì)性的東西,相反,它完全可以用神經(jīng)學術(shù)語來進行定義。(20)David Davies. Philosophy of the Performing Arts. 2011:190.由于神經(jīng)系統(tǒng)是身體的一部分,因此,舞蹈不是某種內(nèi)在自我的表現(xiàn),而是“身體-主體”的在世方式。正因為“身體-主體”總在行動、感受、認識,舞蹈才會獲得誕生的機緣。

如果以上論述成立的話,那么,我們能否“從身體出發(fā)”重構(gòu)舞蹈學呢?事實上,約翰·馬丁已經(jīng)演繹了建立舞蹈身體學的可能路徑。在《舞蹈概論》中,他曾以調(diào)侃的口氣談到“靈魂”:“在解釋布丁時,我們發(fā)現(xiàn)它的基本價值在于它對‘靈魂’的作用。這就提供了解決問題的恰當起點。把飲食當作滿足‘靈魂’需要的說法已成為一種標準的笑話。”(21)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第31頁。

接著,他又給出了自己的定義:“實際上的靈魂,是用它的需求來統(tǒng)治人,是由那些有助于生命的延續(xù)并使之和諧地發(fā)揮作用的有機體來構(gòu)成的。它們通常是由有時稱為生命器官的東西,以及它們自己具有的、實際上獨立的神經(jīng)系統(tǒng)所組成的?！?22)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第32頁。按照這種說法,“心”(生命器官)就是身體的內(nèi)部構(gòu)成。換言之,“身-心”問題就是“身-身”問題。在解釋運動的機制時,馬丁走上了從身體出發(fā)的道路:(1)“我們與外界接觸的唯一可能是通過各種感覺”(23)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第40頁。;(2)“當一種感覺印象停留在眼睛、耳朵和皮膚的器官中無數(shù)有意提供的接收器上時,它的迅速產(chǎn)生主要通過神經(jīng)到達脊髓與大腦,這里就像一部精心設置的電話交換機一樣,當即被送到輸出脈沖之中,再通過其他神經(jīng)傳達到某些恰當?shù)募∪馀c腺體,以做好運作的準備”(24)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第40頁。;(3)“身體是主動地運動,而無生命的物體是被動地運動”(25)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第62頁。;(4)“舞蹈中的節(jié)奏,只不過是身體節(jié)奏一種演化了的變體”(26)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第69頁。;(5)在舞蹈中,身體是“一個自發(fā)的表現(xiàn)性整體”(27)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第253頁。。這種自我組織依賴復雜的身體運作:“當軀體運動神經(jīng)接收到來自大腦的信號時,身體會立即做出反應,肌肉收縮?！?28)雅基·格林·哈斯:《舞蹈解剖學》,王會儒主譯,河南科學技術(shù)出版社,2017年版,第4頁。除了脊椎、心臟、骨盆、骨骼肌之外,身體還擁有大腦。大腦是身體的一部分,只能在身體中運作。在解釋舞蹈時,他勾勒出一個明晰的身體學圖式:

動作—感覺—神經(jīng)—大腦—神經(jīng)—肌肉—動作。

舞蹈中的人形成了一個開放而封閉的環(huán)路,這是自我組織的體系,神經(jīng)中樞“接受信息和指揮一切”(29)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》,滕守堯、朱疆源譯,第555頁。,就是精神所在地。它由腦和脊髓組成,可以支配整個身體。由于它是身體的一部分,因此,舞蹈中的身體是自我組織的主體:既是表現(xiàn)的媒介,又是表現(xiàn)的發(fā)起者、承擔者、欣賞者。按照這個思路走下去,完整的舞蹈身體學就會誕生。

作為推動西方舞蹈研究建構(gòu)身體圖式的關(guān)鍵人物,約翰·馬丁的貢獻在于演繹了一個全新的研究范式:回到身體,推動舞蹈研究踏上返鄉(xiāng)之旅;強調(diào)身體的主體身份,從身體的主體性出發(fā)重新闡釋舞蹈的建構(gòu)機制。在他的論述中,“身體-主體”概念事實上已經(jīng)獲得了闡釋:身體不是被靈魂控制的木偶、工具、機器,而是能夠自我認識、自我控制、自我創(chuàng)造的主體?，F(xiàn)在看來,這個思路影響了眾多的西方學者,引導他們建構(gòu)新的舞蹈研究范式。

二、從“身體-主體”概念出發(fā):身體話語建構(gòu)的具體路徑

在引入“身體-主體”概念以后,西方的舞蹈研究開始回歸現(xiàn)實。它的建構(gòu)者不再想象精神如何創(chuàng)造世界,而是試圖重構(gòu)身體自我實現(xiàn)的基本方式。經(jīng)過眾多學者的努力,一種新的理論話語已經(jīng)成形。

從根本上說,約翰·馬丁的建構(gòu)屬于新的知識范式。1906年,神經(jīng)心理學的創(chuàng)始人之一,英國學者查謝靈頓(Sir Charles Sherrington)提出了“本體感受”概念,用其概括所有的感知行為,包括我們今天所稱的“運動的感覺”或“運動覺”。(30)讓-雅克·庫爾第納:《身體的歷史·目光的轉(zhuǎn)變:20世紀》,孫圣英等譯,第307頁。他所說的運動感非常復雜,幾乎涉及身體的所有活動:“它同時涉及關(guān)節(jié)、肌肉、觸覺和視覺等方面的因素,而所有這些因素通常被某種更加不明確的運動機能所改變,即調(diào)整深層生理節(jié)奏的(比如呼吸、血液流出等)神經(jīng)植物系統(tǒng)的運動功能?！?31)讓-雅克·庫爾第納:《身體的歷史·目光的轉(zhuǎn)變:20世紀》,孫圣英等譯,第307頁。這個發(fā)現(xiàn)再次肯定了身體的自我組織能力。身體不僅僅是詩意表現(xiàn)的對象,而且很有可能是詩意的源泉:“正是在人體這片有意識或無意識的、變幻不定的土地上開啟了20世紀初期的探險之旅。感覺與想象在此展開無盡的、優(yōu)雅的交談、激發(fā)出各種表演和諸多關(guān)于感覺的傳奇故事,從而造就了一大批充滿詩意的身體?！?32)讓-雅克·庫爾第納:《身體的歷史·目光的轉(zhuǎn)變:20世紀》,孫圣英等譯,第307頁。詩意不是來自身體之外的主體,相反,身體本身就是詩意的身體。根據(jù)瑪莎·格雷厄姆(Martha Graham)的觀察,“收縮與釋放”是身體運動的基本原理。以軀干為中心,收縮身體使腹部凹陷,背部隆起;釋放時身體伸直,脊椎挺立。(33)茱莉婭·L.福克斯:《現(xiàn)代身體:舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018年版,第23頁。在她20世紀初期的實驗中,身體和空間的關(guān)系獲得了確定。譬如,1930年排演的《悲悼》(“Lamentation”)演繹了“困擾身體的悲劇”,展示了“在自己皮膚之內(nèi)伸展的能力”,探究和見證“憂傷的周長和邊界”。(34)Jonet Anderson. Modern Dance. New York: Chelsea House Publishers. 2010:44.這是處于空間中的身體,是探測自己生存邊界的有機物,本身就是具有靈性的主體。那么,身體應該如何回應世界呢?她寫道:“舞者的藝術(shù)建立在傾聽的態(tài)度上,用他的整個身體去聽?！?35)Michele Root-Bernstein, Robert Root-Bernstein and Martha Graham. “Dance, and the Polymathic Imagination: A Case for Multiple Intelligences or Universal Thinking Tools?” Journal of Dance Education 3(1),2003:17-18.聽的對象首先是自然,是風、花、樹,是大地的話語。在她的戲劇中,大地不再是逃離的對象,而是身體回歸的目標:“格雷厄姆之前的舞臺舞蹈技術(shù)拉長身體,盡可能地使身體向上,芭蕾就是這樣。她則鐘情地板和大地——坐在上面,落向它,觸及它?！?36)Jonet Anderson. Modern Dance. 2010:43.舞蹈中的身體不再向想象中的天堂飛升,而是表達對家園的依賴和愛。當身體舞蹈時,它展現(xiàn)了它與大地的原初關(guān)系。每當它試圖向上飛升,下落運動都會隨即產(chǎn)生,同樣,隨著身體不斷落向地面,它又會不斷反彈并站立起來。這就是多麗絲·漢弗萊(Doris Humphrey)所說的“下落與恢復”原理。在舞蹈的過程中,身體每個部位的運動都會帶動下個部位的運動,而脊椎則是整個運動的軸線和傳動帶。至于哪個部位是軸線外的中心,舞蹈家的觀點并不相同,鄧肯等人重視上半身,認為“一切真實身體表達的發(fā)生位于心臟一帶”;格雷厄姆則強調(diào)骨盆才是身體的重心,是原動力的來源。(37)讓-雅克·庫爾第納:《身體的歷史·目光的轉(zhuǎn)變:20世紀》,孫圣英等譯,第308頁。不過,兩種說法并無本質(zhì)區(qū)別:無論是心臟,還是骨盆,它們都是身體的構(gòu)成。有關(guān)二者的地位之爭最終凸顯的是身體。當人們說脊椎、心臟、骨盆是身體運動的軸線和中心時,他/她所強調(diào)的恰恰是:身體并不是可以隨意操縱的傀儡,而是一個自我組織的有機體:“‘我并不是在使用我的身體,而就是我的身體’,我呈現(xiàn)在我的舞蹈之中?！?38)彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,第237頁。身體不是心靈的對應物,而是擁有心靈的主體:“頭部和頸部為精神區(qū)域,軀干為精神-情感區(qū)域,臀部和腹部為物質(zhì)區(qū)域。此外,胳膊和腿是人體探測外部世界的接觸器——附著于軀干的手臂具有一種精神-情感特征。身體的每一區(qū)域都可以進一步分成三個部分?！?39)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》,滕守堯、朱疆源譯,第556頁。這種定位的細節(jié)或可商榷,但它的總體思路符合當代人學的基本走向:“思想的具身化和身體的具腦化(embrainment)。”(40)Rosi Braidotti. The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013:86.精神并非隸屬于神秘的獨立實體,而是身體的活動功能。依靠感覺和意識,舞蹈中的“身體-主體”可以自我控制:“舞蹈演員主要是通過對肌肉的松緊程度的感覺,以及可以用來區(qū)別垂直方向的穩(wěn)定性和前傾、后仰的危險性的平衡覺,而創(chuàng)造了自己的作品?！?41)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》,滕守堯、朱疆源譯,第559頁。一個鐘愛舞蹈的人,其身體感覺是強烈而完全的,滲透于每一處隨意肌,遍及指尖、喉嚨和眼瞼?！拔璧感蕾p的中心是具有體積和重量、柔順和抵抗的身體,對它們的肯定和否定;舞蹈的榮耀與悲憫都建立在它是運動與被運動的人的身體之上。”(42)彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,第238-239頁。符合這些特征的藝術(shù)活動構(gòu)成一個體系:從原始巫儀到由此分離出來的戲劇和舞蹈,乃至現(xiàn)代行為藝術(shù),呈現(xiàn)于觀者面前的活動網(wǎng)絡都直接與身體相關(guān);身體出現(xiàn)于自己的作品中,構(gòu)成自己作品的一部分。舞蹈中的人既是身體-認知者,又是身體-表現(xiàn)者。(43)B. Block and J. Kissell. “The Dance: Essence of Embodiment.” Theoretical Medicine and Bioethics 22(1),2001:5-15.在舞蹈時,所有的感受都會被整合到身體圖式之中,因此,演員可以隨時調(diào)整自己的動作。他/她可以聆聽自己內(nèi)在的生理節(jié)奏,謀劃表演的總體過程。質(zhì)言之,他/她是“身體-主體”,而舞蹈則是自我組織的一種方式。由于舞蹈中的“身體-主體”同時是藝術(shù)家、藝術(shù)媒介、藝術(shù)品,因此,上述形象-動作就成形為一個真正的視覺藝術(shù)品。推論至此,從“身體-主體”概念出發(fā)的舞蹈美學已經(jīng)構(gòu)造出完整的闡釋體系。

需要指出的是,這種新型舞蹈美學已經(jīng)落實到實踐維度。在現(xiàn)當代舞蹈理論中,“身體-主體”概念早已經(jīng)出現(xiàn)。它雖然首先屬于學術(shù)空間,但并非純粹思辨的產(chǎn)物:它是“身體-主體”自我認知、自我肯定、自我表達的產(chǎn)物。當鄧肯呼吁超越傳統(tǒng)舞蹈的程式時,“身體-主體”已經(jīng)開始說話:“我們的兒童為什么要卑躬屈膝地去跳這種裝模作樣、奴性十足的小步舞呢?為什么要稀里糊涂地轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去,跳那種自作多情的華爾茲舞呢?不如讓他們自由自在地大步行進,歡騰跳躍,昂首張臂……”(44)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯論舞蹈》,張本楠譯,第157頁。這是現(xiàn)代舞的宣言,更是“身體-主體”的心聲。覺醒后的“身體-主體”不希望自己繼續(xù)被規(guī)訓,不愿意總是被已有模式所限制,而是渴望設計、展示、演繹更加自由的動姿。20世紀初,大批舞蹈家脫下了緊身胸衣,穿上了燈籠褲,解放雙腿和軀干,演繹“新女性”的精神面貌。她們開始“在舞蹈中采用區(qū)別于芭蕾舞和歌舞雜耍表演的方式”,“將身體動作從芭蕾舞僵化的技巧和歌舞雜耍浮夸的表演風格中解放出來”。(45)茱莉婭·L.福克斯:《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第15頁。在這個過程中,海倫·塔米里斯(Helen Tamiris)曾經(jīng)尖銳地嘲諷足尖練習:“用趾尖跳舞……為什么不用手掌跳舞呢?”(46)茱莉婭·L.福克斯:《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第21頁。她不愿意在舞蹈中保持隊形,在舞臺上又異?；钴S,因此又被稱作“野貝克爾”(Wild Becker)。(47)塔米里斯原名海倫·貝克爾(Helen Becker),后來邂逅一名南美洲作家,開始使用現(xiàn)在的名字。這個名字源于一首講述古代波斯女王的詩:“你便是塔米里斯,冷酷的女王,掃除一切障礙?！?茱莉婭·L.福布斯:《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第20-21頁)到了20年代中期,眾多美國舞者放棄芭蕾舞而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代舞。據(jù)費思·雷耶·杰克遜(Faith Reyher Jackson)回憶,現(xiàn)代舞光著腳跳舞的方式吸引了那些買不起足尖鞋的貧困舞者。(48)茱莉婭·L.福克斯:《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第21頁。這只是表層原因,真正的動力來自于主體性的身體。身體總是處于規(guī)訓-反規(guī)訓的張力中。它既是規(guī)訓的始作俑者,又是被規(guī)訓的對象。此刻,身體的身體性就會綻露:每個身體都在宇宙中占據(jù)獨一無二的位置,因而不可能完全被他者同化。身體是充滿可能性的密室,是主體性誕生的地方,是希望的真正故鄉(xiāng)。這正是大批舞蹈家所揭示的原初事實。

意味深長的是,在這個原初事實獲得呈現(xiàn)的過程中,女性身體扮演了重要的角色。它們是解放的對象,更是解放的主體。由于性別的等級制,女性身體曾經(jīng)備受壓抑,但也因此成為“她者”:一方面,女性被視為男性的副本(49)自古典時代以來,身體就被理解為兩種性別之一種(非男即女),但只能擁有單一的性。男性和女性被理解為有相同的性器官,盡管女性版本是男性的倒置。因此,陰道是陰莖的反轉(zhuǎn),卵巢是內(nèi)部的睪丸,諸如此類。參見約翰·羅布:《歷史上的身體:從舊石器時代到未來的歐洲》,吳莉葦譯,格致出版社、上海人民出版社,2021年版,第287頁。;另一方面,她們又被當作危險的源泉(與自然類似)。這是一種具有吊詭意味的定位。它意味著女性總是生存于悖論之中,被各種矛盾擠壓。女性身體因此成為不同力量博弈的場所。當理想的光照降臨時,后者會成為反抗力量的發(fā)源地。對于女性舞者來說,這是時刻會起作用的基本邏輯。在她們的推動下,“舞廳變成了公共舞臺”,“為探索身體動作提供了場所”。(50)茱莉婭·L.?？怂?《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第18頁。譬如,隨著“跳舞瘋”(dance madness)的流行,一種新的精神誕生了:主動、參與、分享。它體現(xiàn)于現(xiàn)代舞之中,形成了前所未有的表演風格:現(xiàn)代舞演員“絕不愿意把自己的身體變成一臺在空間維度被預先設計好的用于制造產(chǎn)品的機器”,“而是堅持將其永遠看作身體自身”。(51)茱莉婭·L.福克斯:《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第26頁?！吧眢w自身”這種說法意味深長。它是作為身體的身體而非對象化了的身體。它提供尺度,發(fā)出召喚,表達吁求。這豈不是暗示身體的主體身份嗎?如果身體本來就是主動之物,那么,對它的規(guī)訓、壓抑、束縛就是反身體的實踐。在格雷厄姆1930年表演的獨舞《悲歌》(“Lamentation”)中,這個主題已經(jīng)獲得了充分闡釋:

一名孤獨的舞者坐在長椅上,身體被一套筒狀的衣服所包裹,四肢被緊緊地束縛,頭部也被遮蓋著,只露出腳和臉。軀干的動作若隱若現(xiàn),如胚胎般地蠕動。舞蹈透露出一種悲傷的情緒,并將這種情緒注入到被束縛的身體做出的緊張而充滿渴望的動作中。

身體為何悲傷?它渴望什么?答案幾乎不言而喻。對身體的遮蔽、規(guī)訓產(chǎn)生了切己之痛,引發(fā)了延續(xù)至今的悲傷。沒有反抗,就沒有自由。自由是現(xiàn)代舞的基本法則,也是“身體-主體”至深的生存沖動。(52)茱莉婭·L.?？怂?《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第26頁。它引導舞蹈家演繹“真實的舞蹈”:“‘真實的舞蹈’重視最美的人類形體,而‘虛假的舞蹈’則與此相反,也就是說,它的動作表現(xiàn)的是畸形的人體?！?53)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯論舞蹈》,張本楠譯,第87頁。真實的舞蹈屬于“身體-主體”。它是“身體-主體”自我實現(xiàn)的一種方式。每個“身體-主體”都在組建屬于自己的世界,都在編織以自己為中心的文本。身體的身體性體現(xiàn)為世界的世界性。世界有其邊界,這邊界就是個體生命的外圍。后者不斷延展、分叉、交織,成形為伸縮不定的動態(tài)網(wǎng)絡。無論如何,最外部的疆界不能是皮膚,而是行為體系的末端。世界之潰散意味著身體之殤。身體總會看護自己世界的邊界。這吁求源自身體的身體性。它并不會由于性別差異而被完全遮蔽。女性身體也是自己世界的看護者。1935年,格雷厄姆創(chuàng)作了獨舞《邊境》(“Frontier”),演繹了這個主題。舞蹈開始時,她單腿撐在一個圍欄上,側(cè)臉對著觀眾,眼睛注視著側(cè)臺。接著,宣示主權(quán)的動作依次顯現(xiàn):“她首先宣示對圍欄的所有權(quán),接著在圍欄的前方描繪了一個空間,然后她以一種將一切據(jù)為己有的目光環(huán)顧四周,最后自信地坐回到圍欄上。”(54)茱莉婭·L.?？怂?《現(xiàn)代身體——舞蹈與美國的現(xiàn)代主義》,張寅譯,第51-52頁。這類動作雖然算不上十分新穎,但再次表現(xiàn)了身體的主體性。

從理論到實踐,西方的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)演繹了回歸“身體-主體”的基本邏輯。這是一個重要的貢獻,意味著理想的光芒已經(jīng)照進現(xiàn)實。沿著上述線索前行,對身體圖式的建構(gòu)將取得更為豐碩的成果,推動藝術(shù)研究回到自己的本體和起源。

三、二元論的遺痕:未完成的身體話語建構(gòu)

隨著“身體-主體”形象的完整顯現(xiàn),舞蹈身體學也展示了其基本框架。具有吊詭意味的是,后者的建構(gòu)并未形成破竹之勢。由于西方文化總是把人分成身體和精神,因此,二元論已經(jīng)深入到言說者的內(nèi)心深處。在相關(guān)話語的影響下,試圖引入“身體-主體”概念的美學家經(jīng)常會陷入自我矛盾狀態(tài)。

在約翰·馬丁留給我們的文本中,這種矛盾依然留下了清晰的蹤跡。雖然他已經(jīng)展示了從身體出發(fā)的可能性,但卻沒有建構(gòu)出連貫的話語。譬如,他曾經(jīng)使用“身體執(zhí)行內(nèi)心命令的努力”(55)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第40頁。之類表述,多少重蹈了二元論的覆轍:難道內(nèi)心不是身體的一部分嗎?如果不是,豈不是必須援引精神主體概念?顯然,馬丁的論述潛藏著致命的悖論。由于這種不徹底性,他受到了后來者的批評。在《論約翰·馬丁的舞蹈理論》一文中,朱迪思·B·奧爾特(Judith B. Alter)表達了自己的不滿:“盡管馬丁的措辭表明,他已經(jīng)敏感地意識到,必須糾正通常流行的那種身心分離的概念,但他在將心當作理性的或者理智的能力,而將身體當作舞蹈家的工具時,還是將兩者的功能進行了區(qū)分。他還沒有意識到這種潛在的矛盾?！?56)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第357頁。接著,更尖銳的追問出現(xiàn)了:所謂“身”,就是位于他或她的頭腦之下的某個部位嗎?或者說,“身”指的是整個人,及其整個肉體和個性嗎?馬丁三番五次地提到社會對“下賤”的身體之感受。盡管期望對“身”的欣賞有所改變,然而,他在多次將身體當作舞蹈家的工具時,曾宣稱舞蹈家在運用自己的身體去跳舞,便將其身體對象化了,這就意味著心高于身這種帶有等級制度的審美標準,以及“心對物”的壟斷。(57)約翰·馬丁:《舞蹈概論》,歐建平譯,第357-358頁。

這追問針對的不僅僅是馬丁,而是西方曾經(jīng)長期流行的二元論。當舞者活躍于大地之上時,牽引他/她的似乎是戰(zhàn)勝重力的意志。后者可能來自于更輕盈的存在,一種與血肉之軀形成鮮明對照的事物。人們稱之為靈魂、心、自我,想象它可以驅(qū)使身體。事實上,在進行具體論述時,馬丁已經(jīng)極力避免使用靈魂范疇。相比于馬丁,鄧肯的說法更容易招致批評:“不難設想,一個舞蹈家在經(jīng)過長期訓練、苦修和靈感啟發(fā)之后也是可以達到這樣一個程度,即他認識到自己的身體只不過是供靈魂表現(xiàn)的工具罷了,這時,他的身體便會按照一種內(nèi)在的旋律舞動,而表現(xiàn)出另一個更為玄妙的世界。”(58)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯談藝錄》,張本楠譯,第8頁。她眼中的靈魂“比X光更飄然”,可以“會使身體化作明亮的云霧般的東西?！?59)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯談藝錄》,張本楠譯,第8頁。當靈魂完全掌控身體,后者就會變得輕盈,可以翩翩飛翔到神界。吊詭的是,鄧肯本人后來幾乎完全否認了靈魂概念:“我們每個人不過是熔爐里的一顆星火,它燃著,我們便有形有體;它熄滅了,我們便化為烏有。此外,我們還會有什么呢?”(60)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯談藝錄》,張本楠譯,第136頁。當她習慣性地說出靈魂一詞時,后者的所指不過是一種殘留物或遺痕。它僅僅是習慣用法或者隱喻。這個殘余物依然受到主流信仰和民間意識形態(tài)的支持,可以衍生出眾多溫和的解釋模式。在很多時刻,人們的注意力轉(zhuǎn)向了某種假想之物,而身體則被當作“一種和諧的、得心應手的工具”(61)伊莎多拉·鄧肯:《鄧肯談藝錄》,張本楠譯,第46頁。。如果這種情況延續(xù)下去,舞蹈理論就無法做到“思想脈絡的貫通”(62)弗朗西斯·斯帕肖特:《舞蹈哲學:動靜中的身體》,轉(zhuǎn)引自彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,第277頁。。事實上,這不是少數(shù)人的錯誤,而是一種至今仍在延續(xù)的思維模式。除了鄧肯和馬丁之外,格雷厄姆也沒有完全超越二元論。談論音樂的影響時,她曾經(jīng)說:“我現(xiàn)在用身體去感受,正如我用心靈去傾聽?！?63)Michele Root-Bernstein, Robert Root-Bernstein and Martha Graham. “Dance, and the Polymathic Imagination: A Case for Multiple Intelligences or Universal Thinking Tools?” Journal of Dance Education 3(1),2003:19.甚至,一些較為年輕的學者也經(jīng)常重蹈覆轍。在《舞蹈中發(fā)生了什么》一文中,比厄斯利寫道:“身體的活動即行動,在一定意義上說,它們是基本的行動,是所有其他行動的基礎(chǔ),至少就我們所說而言如此,因為盡管有純粹的精神行動,并不會勞煩肌肉,但這并不是舞蹈的素材或原材料。”(64)Monroe C. Beardsley.“What is Gonging on in a dance?” Dance Research Journal 15,1982:32.此處,“純粹的精神行動”這種表述引人遐思,似乎暗示了非身體性自我的在場。類似的問題也出現(xiàn)于弗朗西斯·斯帕肖特的《適度的步伐》中:“跳舞一般來說是跳一個舞,至少總是跳一種舞,并且舞蹈一般被表述為或適合表述為步法、姿勢、手勢、連續(xù)動作或其他類似的片段,雖然如此,舞者終歸是而且被看作一個在運動中的活躍的人。舞是人做的事情,舞者運動中的身體也必須被視為在各種可能狀態(tài)中都被看作肉身化的人的身體?！?65)轉(zhuǎn)引自彼得·基維主編:《美學指南》,彭鋒等譯,第242頁。此處,“人的身體”這種表述顯然會引發(fā)下面的聯(lián)想:人多于身體。也就是說,論者可能不自覺地重蹈了二元論的覆轍。

到了21世紀,這種狀態(tài)依舊延續(xù)下來。在2001年發(fā)表的《舞蹈:具身化的本性》一文中,布洛克和吉賽爾寫道:“大多數(shù)人不允許他們的身體思想,事實上,我們從小就被訓練去壓抑具身性感知。我們被告知,釋放身體記憶或允許整個身體做行動, 這在文化上是不可接受的。我們重視理智和慣例勝過一切,被訓練去壓抑身體想去體驗的體驗。”(66)Betty Block and Judith Kissell. “The Dance: Essence of Embodiment.” Theoretical Medicine and Bioethics 22(1),2001:10.這種言說顯然具有悖謬意味:言說者不自覺地假定了某個高于身體的我;他們被自己思想中的殘余物所捕獲。那么,怎樣才能清除這些殘余之物?不能想象擦去或清除等物理學動作。因為,這些殘存物并非頑固的精靈,而是一些功能性的存在。當人們遇到當下身體學無法解釋的現(xiàn)象時,他就會求助于這些古老的范疇。就像古代的神祇,它們是一些功能(如理性思維)的象征。只有證明這些功能屬于身體,陳舊的靈魂觀念才能最終進入歷史。

正是由于二元論模式未被克服,20世紀以來的西方主流舞蹈研究尚未完成身體舞蹈學的建構(gòu),許多研究者依然滿足于進行情緒化的鑒賞以及玄虛的解釋。通過鄧肯、馬丁等人的話語實踐,下面的事實已經(jīng)昭然若揭:如果不徹底超越身心分裂的圖式,那么,舞蹈的身體話語建構(gòu)就不可能自圓其說。

從根本上說,本文提到的西方舞蹈研究已經(jīng)建立了前后相繼的身體話語,演繹了藝術(shù)理論回歸“身體-主體”的路徑。雖然它還存在不徹底之處,但已經(jīng)初步揭示了下面的命題:(1)能動的身體是舞蹈活動的承擔者;(2)原初的舞蹈是身體的實踐,是身體建立世界的一種方式;(3)通過舞蹈,“身體-主體”自我觀照、自我表達、自我照料。由于殘存的二元論觀念尚在拖滯正在發(fā)生的轉(zhuǎn)向,許多學者在言說上述命題時呈現(xiàn)出明顯的猶豫之態(tài),遮蔽-敞開的沖突形成了綿延至今的張力。為了克服這種欠缺,舞蹈研究必須更加徹底地回到“身體-主體”。作為“最卓越的身體美學藝術(shù)”,它理應率先完成這個進程。