王桂妹

中國近現(xiàn)代歷史的巨變推動(dòng)著國人的情感結(jié)構(gòu)也發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型，“情與愛”突破傳統(tǒng)禮教的束縛上升為中國社會(huì)生活和文化生活的重要參數(shù)，“在20世紀(jì)早期中國的情緒地貌（topography）中扮演了一個(gè)至關(guān)重要的角色”［1］（P9），尤其對女性解放產(chǎn)生了顯著的影響。早在20世紀(jì)初，林徽因就在《蛛絲與梅花》一文中提出，情緒不但男女有別，東西方差異也甚大，而“情緒的象征，情緒所寄托，所棲止的事物卻常常不同”，“解花看意”乃是蘊(yùn)含著細(xì)致人性的東方傳統(tǒng)情緒［2］（P34-35）。簡要說來，中國傳統(tǒng)的情感模式連帶作為其重要表達(dá)載體的詩文，往往以“發(fā)乎情，止乎禮”，哀而不傷、怨而不怒、含蓄蘊(yùn)藉為正統(tǒng)。中國傳統(tǒng)女性限于更為狹窄的禮教空間和更為有限的言說空間，情感的表達(dá)更為曲折隱晦，而“花”往往成為她們隱曲情感的重要棲止物。從“詠梅”到“歌唱玫瑰”，從端莊走向熱烈，由“花之喻”的轉(zhuǎn)換即可管窺近現(xiàn)代文學(xué)女性情感的現(xiàn)代嬗變。

一、“詠梅”：近現(xiàn)代知識女性的古典精神傳承與微調(diào)

詠花是中國文人詩詞傳統(tǒng)的一大宗，文人墨客以花自喻、將花比人、借花抒情、托花言志，形成了詠花詩獨(dú)有的美學(xué)境界。以屈原的香草美人、陶淵明的菊、周敦頤的蓮、林逋的梅、黃庭堅(jiān)的蘭為標(biāo)志，極大地升華了蘭、菊、蓮、梅等的文化精神內(nèi)涵，深化了以花比德的文人路線。在諸多的傳統(tǒng)比德之花中，梅花有著獨(dú)特的地位。兩宋之際，梅花即借助天時(shí)地利及人情物理的風(fēng)會(huì)湊泊“上升為崇高的文化象征”，凝結(jié)為文人士大夫“人格的圖騰”，并以“清”與“貞”為其核心精神內(nèi)涵：“閑隱之‘清’與氣節(jié)之‘貞’高度整合，梅花便上升為人格象征的完美形象、全德典型，所謂‘花中有道須稱最’”［3］（P160-165）。宋代以降，“梅”愈發(fā)成為文人墨客們爭相吟詠、傾心描繪的物象和映照自我的鏡像，久唱而不衰。至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，更在歷史轉(zhuǎn)型期的知識女性筆下覓得了知音。

（一）獨(dú)孤清傲：詠梅與第一代知識女性的情懷寫照

文學(xué)理論家郭延禮以20世紀(jì)初作為分界線，把秋瑾、徐自華、呂碧城、張默君等為代表的一代女性稱為由傳統(tǒng)閨秀嬗變而成的“第一代知識女性”。這些女性走出深閨，走向社會(huì)，走向世界，無論是社會(huì)意識還是女性意識都與以往深居簡出的傳統(tǒng)閨秀有了本質(zhì)性的區(qū)別，更無庸說像秋瑾那樣為女權(quán)而戰(zhàn)、為革命獻(xiàn)身、豪情萬丈的“英雌”，更成為名垂史冊的女界先驅(qū)。自然，她們也屬于過渡時(shí)代的人物，新質(zhì)已生，舊質(zhì)未泯，構(gòu)成了她們更為復(fù)雜也更為生動(dòng)的生命與文學(xué)樣態(tài)。對于這些經(jīng)受女權(quán)意識和革命思想鼓蕩的知識女性而言，她們以女性身份融入時(shí)代革命大潮的身姿最具豐采，她們感時(shí)憂國、鼓吹女權(quán)、鼓動(dòng)革命的詩篇也最為學(xué)界所看重：“對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及隨之而來的憂患意識，成為女性文學(xué)轉(zhuǎn)型期詩詞創(chuàng)作的一個(gè)亮點(diǎn)?！保?］（P7-8）言外之意，與這些宏大主題相比，她們吟花賞月、離愁別緒的篇什則成為等而次之、微不足道的小情緒。在筆者看來，這些知識女性以慷慨激情融入時(shí)代歌調(diào)的大合唱固然重要，但是她們在內(nèi)心情感、自我認(rèn)知等方面呈現(xiàn)出的持守與突圍、掙扎與困惑正是女性自由、獨(dú)立的個(gè)人建構(gòu)過程中重要的密度積累層，由她們筆下的大量詠梅詩即可觀照其情緒圖景的古今嬗變。

在中國第一代知識女性的詠花詩中，“詠梅”占據(jù)了尤為突出的位置。自稱有“花癖”①秋瑾在《水仙花》中有詩句：“余生有花癖，對此日徘徊?！钡那镨阌小睹贰贰栋酌贰贰对伆酌贰贰睹肥隆返戎T多詠梅詩詞；與秋瑾有莫逆之交的徐自華也酷愛梅花并作有大量詠梅詩，如《梅花》《白梅》《綠梅》《臘梅》《紅梅》《墨梅》《種梅》《問梅》《吟梅》等；張默君也頗喜梅花并留下了多首與友人探梅、訪梅的詩篇，如《丁巳春鄧尉探梅十首》《庚午春梁溪探梅偕翼如六首》《丁巳仲春偕陳呂唐諸君探梅鄧尉率賦十六絕用志弗諼》《超山探梅》等；曾與張默君鄧尉探梅的呂碧城雖然詠花詩較少，但也有《鄧尉探梅十首》。此外，諸如陳擷芬、施淑儀等近代知識女性也都有“探梅”“詠梅”之作。這些女性雖屬同一時(shí)代，但卻因心境不同、追求各異而有各不相同的情緒抒發(fā)。秋瑾詠梅尤其稱賞梅的“獨(dú)立”品格，在其詠梅詩中，“獨(dú)”字出現(xiàn)得最多：“獨(dú)立自憐標(biāo)格異，肯因容易便承恩？”［5］（P61）“標(biāo)格原因獨(dú)立好，肯教富貴負(fù)初心？”［5］（P70）“可憐憔悴羅浮客，獨(dú)立零霜利雨中?！保?］（P69）梅的這種獨(dú)立標(biāo)格是秋瑾自我境遇和心境的投射。盡管20世紀(jì)初的知識女性大都充滿憂患情懷，或投身報(bào)業(yè)宣傳倡導(dǎo)女權(quán)，或踐行女性教育，但如秋瑾這樣與家庭決裂，投身反清革命并甘愿為之犧牲的“英雌”，在當(dāng)時(shí)女界確實(shí)堪稱獨(dú)步，與她所吟白梅的“冰霜雅操”“花壇獨(dú)步”有著同一格調(diào)［5］（P62），同時(shí)也有一種知音難覓、同道難求的孤獨(dú)感：“惆悵夜深風(fēng)露冷，有誰同倚碧欄桿？”“如何不遇林和靖？漂泊天涯更水涯?！保?］（P69-70）作為一位決心獻(xiàn)身革命的女性，秋瑾既懷抱一種花壇獨(dú)步的豪情，也難免萌生一種無人憐惜、斯人獨(dú)憔悴的人生落寞與傷感：“天涯淪落無人惜，憔悴欺霜傲雪姿?！保?］（P69）由此，秋瑾更進(jìn)一步感受到身為女性的限制感、焦慮感和無奈感：“欲憑粉筆寫風(fēng)神，俠骨稜稜畫不真。未見師雄來月下，如何卻現(xiàn)女郎身？”［5］（P70）在秋瑾的詠梅詩中，有太多的問句，這是新舊交替之際的知識女性愿將赤血救同胞又感壯志難酬的時(shí)代困惑。世人往往稱贊秋瑾改易男裝的瀟灑英氣，歌頌她慷慨就義的凜然正氣，卻往往忽略了秋瑾這樣一位豪放、充滿了劍氣的女俠內(nèi)心還埋藏著深深的苦悶。在《寶刀歌》《寶劍歌》等充滿鐵血精神的雄渾歌調(diào)之外，正是這些詠梅詩展現(xiàn)了她身為過渡時(shí)代女性的“懊惱襟懷”和“支離情緒”。

同為閨秀出身、同懷救國之志的徐自華，雖然沒有像秋瑾那樣拋家舍業(yè)、義無反顧地投身于反清革命，但她贊助秋瑾起義，尤其在秋瑾就義后甘冒生命危險(xiǎn)營葬秋瑾的義勇行為同樣令人感佩。徐自華的家國情懷往往通過歌詠屈原、岳飛、虞允文等歷代愛國志士以及大量悼念巾幗英豪秋瑾的詩詞表達(dá)出來，如《哭鑒湖女俠十二章》：“慷慨雄談意氣高，拼流熱血為同胞。忽遭讒謗無天日，竟作犧牲斬市曹。羞煞衣冠成敗類，請看巾幗有英豪。冤魂豈肯甘心滅，飛入錢塘化怒濤。”［6］（P118）這些詩篇憤懣激昂，長歌當(dāng)哭，充滿了戰(zhàn)斗性。除了這些時(shí)代的歌調(diào)，徐自華也有諸多面向女性內(nèi)心情感世界與自我對話的詠梅詩。與秋瑾詠梅所表達(dá)的獨(dú)立與孤獨(dú)的心聲有所不同，酷愛梅花的徐自華則借詠梅營造了一個(gè)由“梅—月—夢”構(gòu)成的女性獨(dú)享世界：“瓊姿雅稱月為鄰，咫尺羅浮入夢頻?！保ā睹坊ā罚?］（P40）“羅浮夢醒月如霜，本色何須假艷妝?！保ā栋酌贰罚?］（P96）“夢回紙帳清香逗，影上紗窗淺碧籠?！保ā毒G梅》）［6］（P96）“春滿羅浮月上時(shí)，欲拼心血對南枝。幾生修到卿能傲，鎮(zhèn)日躭吟我太癡?！保ā兑髅贰罚?］（P103）徐自華把梅花視為能夠清談的清友： “不與美人爭月色，原來清友悟禪機(jī)?！保ā杜D梅》）［6］（P97）“芳訊巡檐一笑探，癯仙喚起佐清談……既然許我為清友，饒舌休嫌問再三?！保ā秵柮贰罚?］（P103）這里的“清”既有以往文人對于梅花品格定位的延續(xù)，又淡化了宋代以來詠梅詩中與道德禮教或文人節(jié)操相關(guān)的“清貞”之意，轉(zhuǎn)而借梅的“清真”“清淡”“本色之清”表達(dá)一種摒棄傳統(tǒng)胭脂妝容的女性解放姿態(tài)：“流水空山饒古色，竹籬茅舍斗清真。”（《梅花》）“試展生綃無粉黛，不從俗筆染胭脂?！保ā赌贰罚?］（P97）從傳統(tǒng)女性規(guī)范中解放，是近代過渡時(shí)期知識女性的共同追求，只不過突圍的路徑不同，態(tài)度有急有緩。如果說秋瑾以大膽著男裝的姿態(tài)表達(dá)了一種激切的追求，那么徐自華棄絕粉黛妝容、追求女性的天然真面目則顯得溫和從容。

秋瑾、徐自華的詠梅或以獨(dú)賞或以自語的方式營造了一個(gè)自我凝思的精神世界，同時(shí)代另兩位馳騁于教育界與政界的杰出女性呂碧城、張默君則是以結(jié)伴同游、彼此唱和的方式共享探梅雅趣并借梅抒懷。呂碧城把梅花比作“香國奇才”“萼綠仙姬”，她盛贊梅花“清標(biāo)冰雪比聰明”“筆底春風(fēng)走百靈”［7］（P4106-4107），顯然都是對自己的精神體認(rèn)，當(dāng)然也與此時(shí)呂碧城對“仙學(xué)”的興趣有關(guān)［8］（P98-115），她的探梅詩往往有一種“徙倚疏芳且暫留”的塵寰暫寄感和“冷眼人間萬艷空”的超拔感。張默君的探梅詩同樣展露出“節(jié)高群卉”的孤傲之氣，但相比較而言，呂碧城探梅詩呈現(xiàn)出瑰麗、香冷的格調(diào)，張默君的探梅詩則有雄麗、清剛之氣概：“氣骨嶔崎聊自賞，歲寒孤抱恥人知”“嶙峋玉骨蘊(yùn)天馨，自有莊嚴(yán)未娉婷”。呂碧城面對世間“曉風(fēng)殘雪”所萌生的是“欲折瓊枝上清去”的出世之思，張默君更多的則是一種迎著風(fēng)雨而行的入世情懷：“雨絲風(fēng)片催詩急，坐愛清標(biāo)未忍歸”［7］（P4128）。張默君的探梅雅興幾乎終生未減，并常有相應(yīng)的探梅詩發(fā)表。但是與早年探梅詩神氣揚(yáng)揚(yáng)的明快格調(diào)相比，她20世紀(jì)三四十年代的探梅詩則隨著國難的日趨深重也呈現(xiàn)出沉郁憂患之思：“偶向唐梅撫劫灰，玉潛宅傍水云隈。丹心鐵骨人安在？地老天荒春又來。履穴漫驚藏虎出，攀淵欲喚蟄龍回。下方寧識和羹意，輪爾孤芳冷處開?！雹購埬摹冻教矫贰吩娪凇秶勚軋?bào)》1934年第12期、《越風(fēng)》1936年第19期。面對山河破碎，詩人期待藏虎蟄龍出世，摒棄異見，共紓國難，這是女詩人心系神州的博大襟懷。張默君婚后常偕丈夫邵元沖（翼如）探梅并留下了大量深情款款的詠梅詩，“梅花”不僅是她自我情志的寄寓，更成為靈魂伴侶表情達(dá)意的媒介：“耿耿幽懷坐寥廓，與君天外聽寒香。”［9］（P53）“一雙人醉梅花底，香海蒼茫百不聞?！保?0］（P53）嫩情如畫，萬梅低首，供一對同志愛人在暗香深處低徊徜徉。張默君常把自己比作“梅”，把丈夫翼如比作“鶴”，時(shí)常流露出梅鶴相伴、偕隱山林之思。邵元沖驟然殉難之后，探梅、憶梅更成為默君對知己愛人的深切悼念與追懷，邦毀人亡、國失棟梁的哀憤之情滲透于字里行間：“為止滂沱淚雨來，遺書欲展故低徊。人言我瘦形同鶴，自覺神清冷若梅?！睈廴艘咽?，痛哀之余，獻(xiàn)身國家的情懷依舊：“天壤須教撐氣骨，精靈還看走云雷。毀家紓難吾曹事，寸裂丹心總未灰?！保?1］（P31-39）與秋瑾詠梅詩中的“獨(dú)”字遙相呼應(yīng)，張默君的詠梅、探梅詩中，與梅相伴最多的是“孤”字：孤芳、孤傲、孤清、孤憤、孤懷、孤志、孤妍、孤抱……，張默君借梅花自比，道出了她深感吾道孤峻，但始終心系神州的孤襟朗抱。

（二）梅花樹下葬愛葬心：五四“梅魂”石評梅

五四新文學(xué)興起之后，白話文學(xué)取代舊體詩文成為時(shí)代主潮，隨著舊體詩被稱為“骸骨”之迷戀，“詠梅詩”也逐漸退居到文人們的日常抒懷唱和當(dāng)中，不再被新文學(xué)界關(guān)注。但是文人與梅的千年精神關(guān)聯(lián)，并未因新舊文學(xué)的人為分界而消失，只不過翻轉(zhuǎn)為新文學(xué)的樣式，并在傳承已久的文人雅好中注入了新時(shí)代的情感。在以“詠梅”為視點(diǎn)的新舊文學(xué)過渡地帶，石評梅成為一個(gè)不可或缺的存在，無論是她對梅花的酷愛，還是她借吟詠梅花所表達(dá)的情感自我和精神自我，都呈現(xiàn)出承上啟下的特征，堪稱五四新時(shí)代的傳統(tǒng)梅花精魂。

石評梅酷愛梅花并希望自己的生命如梅花般的“美”“冷”“靜”：“我是怎樣希望我的生命，建在美的，冷的，靜的基礎(chǔ)上。因之我愛冬天，尤愛冬天的雪和梅花?！保?2］（P93）石評梅把自己在女高師附中任教期間居住的簡陋斗室稱為“梅窠”［12］（P58），案頭、筆下更是常有梅花相伴：“案頭兩株紅梅，也懶松松地半開著！當(dāng)一陣陣馥郁的清香，送到枕畔的時(shí)候，不禁由心靈的深處，發(fā)出贊美！這是半載隱逸的（也可以說是憂愁的）生活中最快樂的一時(shí)?！保?3］（P150）在一個(gè)以“動(dòng)”與“熱”為典型精神癥候的五四青春年代，石評梅卻偏愛于“冷”與“靜”，恰透露出了新舊交替時(shí)代新女性的一種矛盾心態(tài)，既追求獨(dú)立的自我又負(fù)載著傳統(tǒng)重負(fù)，處于這種夾縫中的生命體驗(yàn)是痛楚的。石評梅的鉆心之痛更來自愛情的挫折，初戀被騙，讓她經(jīng)受巨大的身心打擊。石評梅無比珍視和驕傲的青春和愛情被玷污，讓她深陷苦海以至于不敢再接受新的愛情：“枯萎的花籃不敢承受這鮮紅的葉兒?！保?3］（P15）直到戀人高君宇猝然病逝，她才發(fā)現(xiàn)錯(cuò)失真愛，轉(zhuǎn)而發(fā)誓以未亡人的身份守護(hù)這份愛情，把血淚全部灑在戀人墓畔：“我無力挽住你迅忽如彗星之生命，我只有把剩下的淚流到你墳頭，直到我不能來看你的時(shí)候?！雹僖姟妒u梅作品集·散文》正文前圖片“石評梅為高君宇同志墓碑所書碑文”。昔日的“梅窠”曾經(jīng)是石評梅和女伴們盡情飲酒、吟詩、歡笑、痛哭的私密空間，如今則變成埋葬自己的青春和愛情的凄涼“梅窟”，她更自稱為“草亭梅魂”，要在梅花樹下“葬愛葬心”：“我的淚都流向人間，/我的愛都遺在夢里，/我的心埋在冰天的紅梅樹下；/只可憐我這飄泊的軀殼，/陷在世界的塵泥里。”［14］（P164）當(dāng)石評梅自己決意罩上黑紗，關(guān)掉自己的青春之光決定與墓草相伴之后，更把“踏雪訪梅”看成是暫離這個(gè)污濁世界、親近孤高自我的一種方式。在《梅花樹下的漫歌》一詩中，她以漫天大雪中清香窈窕的梅花自比，靈魂與梅花融為一體：

梅呵！

我把生命花，

植在你的蕊里；

心苗中的一點(diǎn)愛意，

消融在你的暗香里；

我將把宇宙的繁華舍去，

偕著你孤零零的魂兒！

——同埋在冰雪里?。?3］（P64）

石評梅的惆悵、痛苦、絕望與愛情的挫折有著直接關(guān)系，而她的心路歷程卻又并非僅僅是青年女性偶然、孤立的個(gè)案，恰是代表了五四時(shí)代新女性的普遍遭遇。當(dāng)愛情已經(jīng)成為新青年自由、獨(dú)立、解放的同義語時(shí)，舊環(huán)境舊道德的勢力卻并沒有失效，而這些女性往往成了新舊夾縫中的犧牲者：“我們又是在這種新舊嬗替時(shí)代，可憐我們便作了制度下的犧牲者。心上插著利劍，劍頭上一面是情，一面是理，一直任它深刺在心底鮮血流到身邊時(shí)，我們展轉(zhuǎn)哀泣在血泊中而不能逃逸?！保?2］（P51）依舊發(fā)揮著威力的舊道德固然要為這些新女性的悲劇負(fù)著主要責(zé)任，但這些新青年女性思想意識中偏于傳統(tǒng)的道德自縛也做了自身悲劇的同謀。就石評梅而言，她極端看重自身的純潔——情感之純與處女之貞，一旦遭受欺騙和傷害，便萌生一種玷污感，自視為“枯萎的殘花”，不配再承受新鮮的愛情，只肯保持冰雪情誼，一旦戀人病逝，又發(fā)誓以未亡人的身份為愛情殉葬，遺存著傳統(tǒng)女性看重“貞操”乃至甘愿“守節(jié)”的精神印痕。

在表征情感的“花之喻中”，石評梅對于白梅、白菊、白丁香、白荷、梨花等白色系花有著明顯的偏愛，這也可以看作是她珍視身心純潔的精神投射。另外，石評梅詩文中還鋪排著大量落花、殘花、葬花等意象，更是她身心遭受摧殘之后的凋零、枯萎之感：“明鏡里照見我憔悴的枯顏，像一朵顫動(dòng)在風(fēng)雨中蒼白凋零的梨花。我愛，我原想追回那美麗的皎容，祭獻(xiàn)在你碧草如茵的墓傍，誰知道青春的殘蕾已和你一同殉葬?！保?2］（P141）石評梅的筆下有大量與傳統(tǒng)文人精神相契合的梅、菊以及傳統(tǒng)女性常用來自比的“憔悴梨花”，并生發(fā)一種“青衫紅粉共飄零”的前現(xiàn)代感受。但是，石評梅畢竟已經(jīng)進(jìn)入新時(shí)代，走出閨門進(jìn)入新式校園接受了現(xiàn)代教育，因而，也必然呈現(xiàn)出前代知識女性情感系統(tǒng)中所無而專屬于新時(shí)代的女性之花玫瑰——現(xiàn)代熱烈愛情的象征。廬隱在以石評梅為原型的小說《象牙戒指》中，正是用“一束白色的荼蘼花和一些紅玫瑰”去祭奠沁珠因愛情而過早萎謝的生命［15］（P202）。白色荼蘼的純潔和紅玫瑰的嬌艷，正是石評梅這類新女性生命狀態(tài)的生動(dòng)寫照，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既純潔又熱烈。

二、玫瑰：新文學(xué)女性熱烈情感的表征

如果以花表征中國女性的精神和情感特質(zhì)，那么，冰清玉潔、暗香浮動(dòng)的梅花應(yīng)該比較接近傳統(tǒng)女性含蓄內(nèi)斂的生命樣態(tài)和情感方式，而鮮艷芬芳的玫瑰則更貼近現(xiàn)代女性張揚(yáng)熱烈的精神風(fēng)貌。五四新文化運(yùn)動(dòng)興起后，愛情成為時(shí)代的動(dòng)力學(xué)，在西方被視為愛情象征的“玫瑰”舶來本土，成為張揚(yáng)著青春、愛情和自我解放的情感之花。

“玫瑰”在中國古代不僅是一種花，還是一種美玉之名，又稱“赤玉”或者“火齊珠”。民國小說家程瞻廬在《紅雜志》易名《紅玫瑰》之際，曾連續(xù)發(fā)表《紅玫瑰》《紅玫瑰譜》《玫瑰小名考》等文，歷數(shù)中國古代玫瑰之名的由來以及黃玫瑰、白玫瑰、紫玫瑰出現(xiàn)于古詩文中的情形。此后，該雜志中常出現(xiàn)與玫瑰相關(guān)的詩文。唐以后，詩人對玫瑰花的吟詠和描摹漸多，并常來比喻女性妖嬈的姿容。但與深受歷代文人喜愛并在詩文中累積了豐厚精神意蘊(yùn)的梅、蘭、菊、蓮、牡丹、水仙乃至桃花、梨花、杏花等相比，玫瑰似乎稍遜一籌。素有花癖的秋瑾也曾有過一首詠玫瑰的詩：“聞道江南種玉堂，折來和露斗新妝。卻疑桃李夸三色，得占春光第一香?！保?］（P55）顯然，與秋瑾筆下諸多寓意品格、寄托精神的梅、蘭、菊、水仙相比，玫瑰并沒有承載更多隱喻性內(nèi)涵。如果說，中國文人知識分子用來比德的特定花草意象早已經(jīng)進(jìn)入“花非花”的境界，那么，秋瑾心中和筆下的玫瑰則依舊停留于“花即是花”的階段。

“象征愛情”的西方玫瑰借五四時(shí)代的新文化風(fēng)潮轉(zhuǎn)譯到本土并為廣大新青年們所推崇。劉半農(nóng)早在1917年便在《新青年》雜志上介紹西方的“詠花詩”以“詠玫瑰歌”為首宗，并以古體詩的形式翻譯列舉了后世傳頌最廣的兩位名家之作，其一是瓦雷氏Edmund Waller （今譯埃德蒙·沃勒）的《寄贈(zèng)玫瑰》四章：“玫瑰爾今去，為語我所思。思君令人老，年華去莫追。比君以玫瑰，令我長忘饑。持此愛慕忱，問君知不知?！逼涠悄喪蟃homas Moor（今譯托馬斯·莫爾）的《最后之玫瑰》：“長夏發(fā)玫瑰，至今只剩汝。汝境絕凄涼，四顧罕舊侶。舊花無復(fù)存，新花不再吐。長嘆無和者，往事向誰語?！保?6］（P1-17）劉半農(nóng)稱之為以艷花玫瑰作憂傷憔悴之詩的不朽之作。此后，莫爾這首凄涼憂傷的詩作頻頻以《最后的玫瑰》《最后之玫瑰》《夏夜最后的玫瑰》《夏日玫瑰》等譯名出現(xiàn)于新文壇的詩、文、小說之中。五四以后的文壇廣為譯介傳播的還有英國詩人彭斯的情詩杰作A Red, Red Rose。周瘦鵑較早在《禮拜六》上介紹了彭斯和他的這首情詩名作《紅玫瑰》，同時(shí)刊載了蘇曼殊的舊體詩譯本《穎穎赤薔靡》和枕綠秋鏡合譯的新體詩譯本《一朵紅玫瑰》［17］（P52-53）。蘇曼殊的這首譯詩后來還與吳芳吉的舊體詩譯本《我愛似薔薇》和陳銓的舊體詩譯本同時(shí)出現(xiàn)于《學(xué)衡》雜志中，三首譯詩或含蓄或直白，但“滄海有干時(shí)，深情終不改”的愛情告白則是一致的［18］（P13-14）。當(dāng)然，該詩在新文學(xué)場域中的新詩譯本更多，譯名也有《一朵紅紅的玫瑰》《一朵紅玫瑰》《啊，我的愛像紅的，紅的玫瑰》《一朵紅的紅的玫瑰》《一朵紅的，紅的玫瑰花》等等 ，不一而足。與此同時(shí)，新文壇以玫瑰為題的愛情詩文也逐漸增多，如王獨(dú)清的詩《玫瑰花》、郭沫若的詩《白玫瑰》、洪為法的詩《一朵朵玫瑰花》、孫毓棠的詩《玫瑰》、歐陽山的小說《玫瑰殘了》、黑嬰的小說《七月的玫瑰》，等等。縱觀出現(xiàn)于現(xiàn)代文壇的這些玫瑰詩的譯本或者以玫瑰為題的詩、文、小說創(chuàng)作，一個(gè)顯而易見的事實(shí)是都把玫瑰或隱或顯地比作愛慕的女性或者戀愛中的美麗女性?！都t玫瑰》雜志中給出的紅玫瑰新喻最為直白：“故我以為紅玫瑰者，實(shí)一天真爛漫、幽嫻秀麗之絕代美人，可供雅賞而不可褻瀆者也?！保?9］（P2）而邵洵美以《一朵朵玫瑰》為代表的詩歌譯創(chuàng)更是玫瑰、香氣、處女、肌膚雜陳，張揚(yáng)著頹加蕩的唯美氣息，更有詩人把令自己迷醉而不能自拔的嬌媚女郎稱為“毒了的玫瑰”［20］（P38-39），至于《紅玫瑰》雜志中《美人與紅玫瑰十似》一類的小品文，以玫瑰比附女人的不同身體部位和姿態(tài)，充滿肉欲的誘惑，愈發(fā)顯得品味低下了。

對于新文壇女性而言，玫瑰則成為她們張揚(yáng)熱烈情感、追求獨(dú)立自我的一種表征。梅痕女士的一首小詩《生命似一朵玫瑰》簡約而直白地道出了新女性心中愛情與生命的同一關(guān)系：“我見你時(shí)，/我底生命好似一朵玫瑰；/浴在溫潤香甜的春光里！/我不見你時(shí)，/我底生命好似一朵梨花；/泣在凄涼冷寂的秋雨里！”［21］（P1）當(dāng)然，與這個(gè)剛剛覺醒的時(shí)代相一致，自由的愛情也是一朵帶刺的玫瑰，摘取玫瑰的青年往往會(huì)被刺傷。尤其對于那些剛從閨房步入社會(huì)，由舊時(shí)代踏入新生活的青年女性而言，她們對愛情既渴望又擔(dān)憂、既熱烈又感傷，她們的玫瑰花片上常常浸透著血和淚。曾經(jīng)對冰清玉潔的梅花情有獨(dú)鐘的石評梅也與同時(shí)代的青年們一樣，在時(shí)代風(fēng)氣的感召下向往著玫瑰的熱烈與芬芳。而當(dāng)石評梅的純情初戀遭遇了欺騙與玩弄之后，深感少女純潔的身心被深深刺傷，為愛心碎、為情憔悴的少女只剩下了“玫瑰花片的泣訴”：“她贈(zèng)我一束美麗的玫瑰花，/在園中的淡月下。/我走向紫羅蘭面前告訴她；/她說：/‘玫瑰花有鋒利的針芒，朋友你自去斟酌吧？’”［14］（P161）初遇愛情卻被愛情所傷，從此身心憔悴乃至最終為愛殉葬，固然是石評梅個(gè)人的遭遇，但這朵帶血的玫瑰正卻是整個(gè)五四新女性情感歷程的普遍象征。白薇的詩劇《琳麗》中，琳麗的愛情也同樣是一枝用心血澆灌而成的血色薔薇：“你是這宇宙間我唯一愛了的人，/你永遠(yuǎn)是一朵鮮艷的血色薔薇，/開在我血潮澎湃的心上?！保?2］（P1583）但是與廬隱、石評梅等的挫折與迷惘，轉(zhuǎn)而陷入懷疑人生的狀況有所不同，白薇則篤信愛情是人生的唯一意義：“支撐你在這冷酷的世界的，只有你心上的一朵紅薔薇”［22］（P1611）。愛情至上是五四新文學(xué)女作家的代表性精神癥候，初登文壇，手法還幼稚的白薇之所以迅速獲得文壇的矚目，正在于透過這種甘愿為之生、為之死的愛情，張揚(yáng)起了女性自由的生命意志和大膽的叛逆精神，這正是青春五四的質(zhì)地。

經(jīng)由戀愛而追問“人生的究竟”幾乎是五四一代新文學(xué)女性的共同精神癥候，或者說，愛情追求已經(jīng)成為人生追求的同一表達(dá)，而玫瑰也不再僅僅指向愛情，還指向新青年自身。廬隱在《海濱故人》中便曾苦苦追問：“人生到底作什么？……青年男女，好像是一朵含苞未放的玫瑰花，美麗的顏色足以安慰自己，誘惑別人，芬芳的氣息，足以滿足自己，迷戀別人。但是等到花殘了，葉枯了，人家棄置，自己憎厭，花木不能躲時(shí)間空間的支配，人類也是如此，那末人生到底作什么？”［23］（P368）這是從千年傳統(tǒng)道德倫理束縛中蛻殼而出，既感受著新時(shí)代賦予的美好青春，又脆弱易傷的一群新時(shí)代女性，愛情的傷痛連帶著她們對人生的懷疑與迷惘。廬隱在另一篇具有象征色彩的小說《紅玫瑰》中曾把青年男女陷溺于愛情以至于喪失了心智的狀態(tài)稱為“男女性癲癇”，而“奇怪的紅玫瑰”正是令神經(jīng)過敏的青年發(fā)生顛倒迷離情狀的誘因，她不由得哀嘆“人類真迷惑的可憐！”［23］（P71）實(shí)際上， 轉(zhuǎn)向人生終極追問的結(jié)果必然是失望與孤獨(dú)，廬隱的譯詩《夏天最后一朵玫瑰》正表達(dá)了她對愛與人生的凄涼感悟：

那是夏天最后一朵玫瑰，

剩下來孤單的開放；

她昔日所有可愛的同伴

都萎謝了，都已死亡；

她身邊沒有一朵姐妹花，

也沒有一朵玫瑰蕊

來反映著她殷紅的羞顏，

或來與她同聲嘆息！

廬隱的這篇譯詩發(fā)表在1934年，她接連經(jīng)歷了丈夫、哥哥和知己石評梅的早逝，自感受盡世間磨難的廬隱早已厭倦了這個(gè)世界，也寧愿隨著夏天最后一朵玫瑰枯萎：“當(dāng)真摯的友誼萎謝了時(shí)，/當(dāng)一顆一顆的珍珠/從絢爛的愛圈上掉下來，/我也會(huì)隨它們萎枯！”［24］（P27-28）人生正如夏天最后一朵玫瑰，終將在這凄涼的世界上孤獨(dú)地凋殘。此時(shí)廬隱的愛侶李唯建所譯布勒克（今譯布萊克）的短詩《病了的玫瑰》與廬隱的譯詩構(gòu)成了一種互文：“啊玫瑰，你是病了！/在吼嘯的風(fēng)雨中，/在沉沉的黑夜里，/那看不見的飛蟲 /已經(jīng)找出了你的/鮮紅色快樂的床，/他黑暗秘密的愛，/把你的生命毀傷?！保?5］（P52）也許在李唯建的眼中，廬隱正是一朵為時(shí)代之愛也為時(shí)代之病所毀傷而走向凋零的“病玫瑰”。

從人生的角度反思青年男女愛情至上觀念的還有綠漪女士（蘇雪林），她的三幕童話劇《玫瑰與春》探尋著愛情與同情，哪一種更值得青年去追求。少女“春”的情人“玫瑰”一心只想與心愛的春在快樂的園中共度佳期，并發(fā)誓“我寧可失卻了世界，不愿失卻了愛情……”春也答應(yīng)為了玫瑰（愛情）情愿犧牲一切的善與惡，但在與朋友“春風(fēng)”共同救助人間被“生活之崖”壓著的傷者過程中，終于看到了愛人玫瑰的自私，并幡然醒悟：“愛情我也要，同情我也要，沒有同情的愛情，在我是乏味的?！保?6］（P374）春終于忍痛離棄了愛人玫瑰，并決意離開美麗的園林，到人間的疆土去救助那些不幸者，播撒自己的同情。春在偏于自私的男女愛情和更為博大的人間同情不可調(diào)和時(shí)，痛苦但決絕地選擇了后者。與之相類似，在蘇雪林自傳性小說《棘心》中，女主人公最終也主動(dòng)遠(yuǎn)離了“玫瑰和愛情”，借助更偉大的母愛之力把陷溺于戀愛迷夢中的自己拯救出來，重新回歸到父母之命、媒妁之言的舊式婚姻中。對于這一明顯偏于保守的人生道路選擇，蘇雪林卻為自己“并未隨波逐流”與同時(shí)代女性那樣紛紛陷入戀愛的悲劇而感到慶幸［27］（P43）。當(dāng)然，蘇雪林舍小我情愛而選擇人間大愛的情懷還與此時(shí)她對天主教的精神親近有著密切的關(guān)系。

同樣富有宗教情懷并冷靜地諦視著時(shí)代男女愛情的還有五四時(shí)期的冰心，在她的《繁星》和《春水》中也出現(xiàn)了大量的玫瑰意象。冰心在20世紀(jì)80年代曾寫過一篇《我和玫瑰花》的短文，追溯自己童年時(shí)期最早是在《紅樓夢》中得知“玫瑰花兒”的名字和它的意涵，至1918年到華北協(xié)和女子大學(xué)讀書時(shí)才見到了真正又紅又香無人不愛的玫瑰花，以至于自己漸漸成了玫瑰花的業(yè)余愛好者，冰心晚年尤其表達(dá)了對于“既濃艷又有風(fēng)骨”玫瑰花更為純粹的喜好。實(shí)際上，冰心早年筆端的玫瑰花并非全是凡間之花，而是浸潤了濃郁的宗教色彩。1921 年，冰心發(fā)表了大量闡釋基督教教義的詩和散文隨筆。在一則名為《我+基督=？》的短文中，冰心把玫瑰與蒲公英并提：“世界上有了光明了，玫瑰和蒲公英，一同受了光的照耀，反映到世人眼里；然而他們所貢獻(xiàn)的顏色，是迥然不同的。慰悅感情的程度，也是有深有淺的。因?yàn)槊倒遄杂兴鼐叩呢S神，和草地上的蒲公英自是云泥懸隔呵?！保?8］（P171-172）冰心借“玫瑰與蒲公英”闡揚(yáng)的是基督的愛與光明的普照性，只有滲透在基督的愛里，藉著光明的反映，發(fā)揚(yáng)特具的天才，才能貢獻(xiàn)人類以偉大的效果。但是，玫瑰顯然被冰心視為與眾不同的一種花，除了冰心對玫瑰情有獨(dú)鐘，大概還源自玫瑰本身就是西方的宗教之花，玫瑰不但代表高貴圣潔的圣母瑪利亞，還象征著天國中圣潔的靈魂。中國近現(xiàn)代時(shí)期，以《圣心報(bào)》（1887-1945年）、《圣教雜志》（1912-1938年）為代表的宗教刊物有著廣泛的影響，人們對于“圣母玫瑰”“至圣玫瑰”等語匯并不陌生，宗教的神圣光環(huán)也成為冰心玫瑰的重要內(nèi)涵之一。除此之外，冰心五四時(shí)期的玫瑰也暗合著時(shí)代的光影。她曾以勸誡的口吻叮嚀摘花的小孩要小心玫瑰的刺：“小孩子！/你可以進(jìn)我的園，/你不要摘我的花——/看玫瑰的刺兒，/刺傷了你的手?！保?8］（P238）“玫瑰花的刺，/是攀摘的人的嗔恨，/是她自己的慰樂?！保?8］（P242）冰心筆下的玫瑰并非是其他女性愛情的代名詞，但也并非與愛情無關(guān)，只不過讓人體會(huì)到的是隱喻與勸誡意味。此時(shí)的冰心甚至對絢麗熱烈的玫瑰芭蕉感到煩膩，轉(zhuǎn)而向往秋天菊花的朗潔了：“菊花開著天也高了，庭院也開朗了?！北倪M(jìn)一步借“海闊天空”的“秋”勸導(dǎo)青年：“青年呵！/一齊打起精神來，跟著他走！/不要只……”［28］（P145-146）冰心欲言又止，或許“青年”已經(jīng)心照不宣。冰心在另一首詩中，則借濃紅的玫瑰花被摘下后萎謝于塵土，告誡：“青年人！留意你枯燥的靈魂?！保?8］（P366）但對于在新時(shí)代剛剛覺醒的青年而言，這種勸告是無效的 ，青年們寧愿被玫瑰的刺刺痛刺傷，也要攀折這朵愛情之花，因?yàn)閻矍槔锊庞腥松恼嬷B，廬隱說：“沒有受過戀愛洗禮的人生，不能算真人生”“在一雙男女正純潔熱愛著的時(shí)候，他和她內(nèi)心充實(shí)著驚人的力量：他們的靈魂是從萬有的束縛中，得到了自由，不怕威脅，不為利誘，他們是超越了現(xiàn)實(shí)，而創(chuàng)造他們理想的樂園?！保?9］（P255-256）在廬隱自傳性寓言體小說《地上的樂園》中，人間原本是荒涼的秋原，正是杜鵑姑娘把幸福小神仙贈(zèng)予的玫瑰花冠上的玫瑰摘下來種在荒涼的秋原上，用眼淚澆灌，用溫氣去吹噓，才建成了地上的樂園并收獲了夜鶯詩人的愛情，唯有愛才能創(chuàng)造人間的樂園。邵洵美也從這個(gè)意義上評價(jià)廬隱：“一朵紅玫瑰，兩只象牙戒指，這是廬隱到人間來要講的故事。”［24］（P101）

三、“愛情玫瑰”的域外之源與本土嬗變

帶有異域色彩的玫瑰盛行于五四以來的新文學(xué)場域，除了彭斯的“紅玫瑰”、莫爾的“最后一朵玫瑰”、布萊克的“病玫瑰”譯介較夥以外，白朗寧夫人的《玫瑰之歌》、約翰·博伊爾·奧萊利的《一朵白玫瑰》、屠格涅夫的小說《玫瑰》、蘇聯(lián)女作家英貝爾的小說《夜鶯與玫瑰》、安徒生的童話《蝸牛與玫瑰》、歌德的詩《野玫瑰》、日本作家加藤伍雄的小說《廢園之花——紅薔薇與白薔薇》等，都曾現(xiàn)身于中國的文壇。但是對新文學(xué)女性情感影響至深的“愛情玫瑰”則是王爾德的小說《夜鶯與玫瑰》。

（一）從“夜鶯玫瑰”到“杜鵑玫瑰”

五四前后，中國文壇上掀起了一股“王爾德熱”，最備受矚目的自然是《莎樂美》，《夜鶯與玫瑰》則稍遜一籌，可能由于該作品進(jìn)入中國之初被定位于童話，進(jìn)而限制了其更為深廣的寓意。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)20至40年代，《夜鶯與玫瑰》的中譯本有近30余種，最常見的譯名除了《夜鶯與玫瑰》《夜鶯和玫瑰》《夜鶯與薔薇》三種外還有《鶯和薔薇》《黃鶯與薔薇》《夜鶯與紅玫瑰》《夜鶯與紅色的玫瑰》等。諸如林徽因、愈之、章洪熙、穆木天、巴金、張若谷等都曾是譯者。新文壇對于王爾德的這篇小說以及小說中的“夜鶯與玫瑰”“愛與死”的主題已經(jīng)不再陌生，正如林徽因的譯文所言：“因?yàn)樗@回歌頌的是因死而完成的摯愛和冢中不朽的烈情?！保?］（P311）新青年們正是從《夜鶯與玫瑰》中找到了時(shí)代精神共振，夜鶯與玫瑰尤其成為新文學(xué)女性表達(dá)自我情感的常見意象，廬隱在《哭評梅》中寫道：“——美麗的薔薇已枯萎于秋風(fēng)里！唉！評梅！英靈不泯當(dāng)聽見夜鶯之悲泣！”［30］（P427-428）蘇雪林在《棘心》中描述五四時(shí)代的新青年們：“他們所沉醉的無非玫瑰的芬芳，夜鶯的歌聲，所夢想的無非月下花前的喁喁細(xì)語，和香艷的情書，所能刺激他們的只有怨別的眼淚，無謂而有趣的嫉妒，動(dòng)搖不定，患得患失的心情?！保?1］（P5）馮沅君則在比較新舊文藝的差異時(shí)指出了新文學(xué)的主題：“在新文藝中，我們所常見的字是玫瑰，是夜鶯，是接吻，是擁抱，而在舊文藝中則是‘愁’?！保?2］（P168）這些身為五四新文學(xué)家的女性，真切地把握到了當(dāng)時(shí)新文學(xué)與新青年的時(shí)代情緒脈動(dòng)，并找到了更為恰切的情感附著物——夜鶯與玫瑰。

王爾德的“夜鶯與玫瑰”轉(zhuǎn)到新文學(xué)女作家手中發(fā)生了一個(gè)有趣的誤讀或說變形，夜鶯常被杜鵑所取代，原來的夜鶯玫瑰轉(zhuǎn)變成杜鵑玫瑰，有時(shí)候則是夜鶯、杜鵑、玫瑰同時(shí)出現(xiàn)，成為一個(gè)中西合璧的意象群。石評梅的詩歌中即有杜鵑玫瑰的意象：“朋友呵！/在春園中的玫瑰花畔，/我救只刺傷了的杜鵑；/群花都詛咒玫瑰花的殘忍，/但玫瑰花方自恨把保護(hù)的槍，/誤傷了多情的杜鵑?！保?3］（P60）石評梅還經(jīng)常以“泣血杜鵑”自比，表達(dá)為愛所傷的身心之痛。同樣，陷入失愛痛苦中的廬隱也自比為“失掉了春天的杜鵑鳥”。但是與石評梅甘愿為愛殉葬的杜鵑不同，廬隱要做“戴著永遠(yuǎn)不凋謝的玫瑰愛冠的天使”［33］（P371），她要等待另一個(gè)春天的到來，與夜鶯相遇相愛，做一只復(fù)活的杜鵑：“我是春天的一只杜鵑鳥，在那時(shí)候雖然是被玫瑰荼蘼素馨眷愛，但是天呵，現(xiàn)在是秋天了，杜鵑鳥的本身除了為悼春而流的淚和血外，沒有別的東西！”“秋風(fēng)落葉，甚至于黃花霜楓，它們都是用盡它們的殘忍來壓迫這可憐的落魄者——失掉春天的杜鵑鳥——而你呢？是一只了解愁苦的夜鶯，并且你也是被一切苦難所壓迫的逃難者。我們是在一個(gè)幽默的深夜中恰恰的遇見了?！保?3］（P348-349）杜鵑與夜鶯的愛情在廬隱的自傳性童話小說《地上的樂園》中進(jìn)一步具化，帶著深深哀傷的杜鵑在菩提樹上參禪，當(dāng)頭戴玫瑰花冠的幸福小神仙把花冠戴杜鵑姑娘的頭上時(shí)，立即讓深感已失去生命意義的杜鵑重獲青春。杜鵑姑娘把花冠上的玫瑰摘下來種在荒涼的秋原上，“用她的眼淚去灌溉，用她的溫氣去吹噓”［33］（P263），終于建成了地上的樂園并收獲了夜鶯詩人的愛情。杜鵑被死神帶走之后，詩人夜鶯則把玫瑰花冠掛在人生的路旁，也沉默地睡在清溪的碧波里，告別了人間，杜鵑、夜鶯、玫瑰、愛與死，是小說的顯在主題。綠漪女士的《玫瑰與春》中，少女春離棄了自私的愛人玫瑰之后，傷心欲絕，也以啼血杜鵑自比：“以后不過是那啼血的杜鵑，在冷月空山中哀訴我的心緒罷了！”［26］眾所周知，在王爾德的《夜鶯與玫瑰》中，夜鶯為了少年的愛情追求，把玫瑰的刺深深刺進(jìn)自己的心臟，用心血澆灌出一朵象征熱烈愛情的紅玫瑰。而在中國傳統(tǒng)中，徹夜泣血哀鳴的杜鵑也是寄托著深切相思與哀怨的愛情鳥，二者在“愛與血”“愛與死”的意涵上有著高度相似性，同時(shí)也與五四青年誓以愛情沖決封建羅網(wǎng)，不自由毋寧死的精神相一致。正如淦女士《隔絕以后》中被母親幽禁的纗華所說：“戀愛的路上的玫瑰花是血染的，愛史的最后一頁是血寫的，愛的歌曲的最終一闕是失望的呼聲?！保?2］（P16）與王爾德筆下為了少年的愛情而熱烈獻(xiàn)身的夜鶯相比，攜帶著中國傳統(tǒng)情感基因的杜鵑則多了幾分哀怨，而當(dāng)王爾德筆下的夜鶯以心血染紅玫瑰轉(zhuǎn)變成五四女作家筆下的杜鵑用眼淚澆灌玫瑰時(shí)，又隱現(xiàn)出《紅樓夢》“木石前盟”似的中國式愛情的印記。從夜鶯玫瑰到杜鵑玫瑰，愛情意象的中西混雜也正應(yīng)和了一個(gè)新舊交替時(shí)代新文學(xué)女性對愛情混合著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的獨(dú)到生命體驗(yàn)。

除了五四時(shí)期的“王爾德熱”給新文壇帶來的直接影響，一些新文學(xué)家則是經(jīng)由日本間接接受了王爾德以及當(dāng)時(shí)日本文壇唯美主義思潮的影響，如留學(xué)日本的田漢、楊騷、白薇等即處于這種復(fù)合風(fēng)潮的浸潤中，而“病薔薇”正是深受留日中國青年喜愛的唯美主義作家佐藤春夫的獨(dú)特意象之一，謝六逸即節(jié)選翻譯了佐藤春夫《田園的憂郁》（又名《病了的薔薇》）中的《呵呵薔薇你病了》［34］（P1-12）。同在日本留學(xué)并經(jīng)由田漢和楊騷的引導(dǎo)踏入文壇的女作家白薇，其筆下也密鋪著薔薇和玫瑰的意象。詩劇《琳麗》中引導(dǎo)琳麗看清宇宙真相的紫薔薇花神便投射著王爾德《夜鶯與玫瑰》和《莎樂美》的雙重印記：“因?yàn)樵S多文人恨了愛神太落現(xiàn)實(shí)，美神就在薔薇園里一株白薔薇樹下，用她的想象和熱血，抱著花蕾露宿了一晚。隔了三年，我就在那株薔薇樹下自自然然的動(dòng)起來了。披著這片紗，能看出宇宙人生最美最奇妙的秘密?！保?2］（P1600）白薇筆下的紫薔薇花神變身成為愛與美的寧馨兒。最終死神告訴琳麗：“你是曙光中的一株紅薔薇，鮮鮮地開在我寂寞的心田上了。”［22］（P1611）痛失愛情的琳麗終于流干了愛之熱淚，在薔薇花神的引導(dǎo)下，周身配著薔薇花自沉于清泉池中。白薇筆下的薔薇少了佐藤春夫“病薔薇”的憂郁與頹廢，更多了一份熱烈與痛苦，尤其從“心、血、愛、死亡”的意涵上看，白薇的“血色薔薇”更接近王爾德的夜鶯玫瑰的精神底色。

（二）玫瑰的“紅”與“白”

在中國的文人傳統(tǒng)中，花的“紅”與“白”是有等級之分的，即便是深受傳統(tǒng)文人所鐘愛的梅花也有紅白之分，白梅象征皎潔，紅梅則往往有媚俗之嫌。傳統(tǒng)文人這種追求雅潔的精神取向一直延續(xù)到近現(xiàn)代文學(xué)女性筆下，她們同樣對品質(zhì)高潔、超凡脫俗的白梅、白蓮、白菊、水仙等白色系花情有獨(dú)鐘。廬隱在自傳式小說《歸雁》中曾有過“梨花一夢”，璀璨熱鬧的花園中那叢慘白的、命中注定會(huì)悲慘漂泊的玉梨正是她自我命運(yùn)的隱喻。梨花潔白嬌嫩又憔悴易落，原本是傳統(tǒng)女性容顏及命運(yùn)的專喻，而“漂泊”則又是新女性的命運(yùn)之感?？釔劾湎銤嵸|(zhì)的石評梅曾在“梅窠”與露莎、晶清為陪伴自己的白菊花慶欣，共食白菊花面，把她的冷香潔質(zhì)咽到心底，以女孩子們溫暖的心房作為白菊的“埋香殯骨之地”［12］（P59）。冰心則鐘愛白蓮的潔與傲：

向日葵對那些未見過白蓮的人，

承認(rèn)他們是最好的朋友。

白蓮出水了，

向日葵低下頭了：

她亭亭的傲骨，

分別了自己。［28］（P240）

當(dāng)新女性感受著新文化的時(shí)代風(fēng)潮，采擷玫瑰表達(dá)熱烈奔放的現(xiàn)代情感時(shí)，仍有意無意地對玫瑰做了紅與白的區(qū)分，進(jìn)而對白玫瑰表達(dá)了更多的偏愛。程瞻廬曾在《紅玫瑰》雜志中介紹了西方社會(huì)男女社交贈(zèng)送玫瑰的禮儀，指出“白玫瑰表示傾心”［35］（P1-2），廬隱筆下戀愛中的少女正是把情人送的白玫瑰放在枕邊，吻著溫馨的花瓣走進(jìn)甜蜜的夢鄉(xiāng)［29］（P26）。但是，更多的時(shí)候，白玫瑰則暗示著女性及其情感的純潔與高潔。在廬隱、石評梅、白薇冰心等新文學(xué)女性的筆下，年輕而豐度飄逸的少女衣襟上往往插著或者繡著清雅高潔的白玫瑰，少女與白玫瑰構(gòu)成一種互喻。新女性對白玫瑰的情感偏好一方面顯示著她們對純情的追求，另一方面也展露出她們對于女性純潔與貞操潛隱的固執(zhí)。為愛而身心憔悴的石評梅就多次懊悔不該讓愛情玷污了自己少女的純潔：“潔白的花蕾中：何必用玫瑰的顏色點(diǎn)染呵！”［13］（P23）在這里，愛情/玫瑰成了一種污染的顏色。她一方面哀嘆自己如潔白的梨花萎落于塵土，另一方面又自視是出淤泥而不染的荷花：“你清白的質(zhì)呵！/在污泥中也自有高雅的豐采?！保?3］（P34）石評梅糾結(jié)于熱烈的現(xiàn)代愛情和傳統(tǒng)的女性純潔之間，對“質(zhì)本潔來還潔去”有著執(zhí)著的追求并最終選擇自帶象牙戒指，為愛情守節(jié)。與石評梅相似，白薇也借劇中女性之口哀嘆自己純潔的處女之身雖被無情摧殘，但自己的心、自己的情仍是潔白無瑕的：“我嫩青青的心情，不是和桌上處女般未開放的白玫瑰花一般嬌艷的么？”［22］（P1562）同樣是純潔的身心遭受摧殘，白薇與石評梅因失愛而身心憔悴的絕望狀態(tài)不同，她要活成一枝扎根巖土、勇敢而高潔的“山野白薔薇”：

我是山野白薔薇，

深深扎根巖土堆。

不為香，

不為美。

風(fēng)雨雷電鑄筋骨，

云染霧浸生銀輝。［22］（P1147）

白薇一改對嬌嫩玫瑰的傳統(tǒng)定位，誓做一枝風(fēng)雨雷電鑄筋骨的山野白薔薇，這種志愿已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)道德對女性“貞”“潔”“嬌”“弱”的身心定位，而展露出現(xiàn)代女性重塑現(xiàn)代自我的決心和意志。

同樣鐘情于白玫瑰，冰心早年的“白玫瑰”則浸潤著濃郁的宗教色彩。在西方世界，“玫瑰是神跡之花，也是殉道者之花——這個(gè)主題在伊斯蘭教和基督教的文獻(xiàn)里貫穿始終”［36］（P85）。冰心早年對玫瑰的贊頌便帶有這種神圣色彩。她曾在演繹《圣經(jīng)》的“圣詩”中分辨過玫瑰和蒲公英的本質(zhì)區(qū)別：“蒲公英也愿意做玫瑰，然而他卻不能就是玫瑰?！卧恰饷鳌衅蚰?？只是玫瑰自己有他特具的豐神，因此籠蓋在光明底下的時(shí)候，他所貢獻(xiàn)的，是別的花卉所不能貢獻(xiàn)的?！保?8］（P172）雖然冰心并沒有明說玫瑰的顏色，但是這里的“光”既然來自基督，那么作為“光明之子”的玫瑰則一定會(huì)是天使般的白色。冰心在散文詩《一朵白薔薇》中曾在夢境中看見“她”一身縞白，手里抱著一束花從山上下來時(shí)，本想送她一枝白薔薇，“我想白花終比紅花好；然而為何我竟沒有摘，她也竟沒有戴？前路是什么地方，為何不隨她走去？”［28］（P231）這篇短文充滿冥想與神啟的色彩，一身縞白的“她”和白薔薇是一種類似圣母瑪利亞的隱喻。眾所周知，冰心一生保持了對玫瑰的喜愛，她晚年在短文《我和玫瑰花》中追憶了自己從童年到青年，所見紅玫瑰最多，但至1929年她自己有家的時(shí)候，則在廊前種了德國種的白玫瑰，自己享受，也送朋友或者校醫(yī)院里養(yǎng)病的學(xué)生［37］（P252）。散發(fā)著神圣光彩的白玫瑰是冰心所愛。冰心在詩文中還熱衷于描摹白蓮花、梅、菊花、幽蘭、素心蘭等，這些偏好仍是在中國傳統(tǒng)文人之花的情感延長線上。

四、余 論

“愛既非全新的舶來品，也非純粹的土特產(chǎn)，而是一個(gè)雜交生成的能指?！保?］（P9）玫瑰取替?zhèn)鹘y(tǒng)梅花成為新文學(xué)女性表達(dá)情感的意象，并非完全取代了中國傳統(tǒng)的蘭、菊等高潔之花。比如，相比荼蘼與玫瑰，廬隱更心儀“孤傲掙扎于萬綠叢中”的素心蘭：“荼蘼含著輕妙的巧笑，玫瑰帶著醉人的豐姿，然而我只愛這朵素心蘭”［33］（P6）。廬隱的自比之花則是曾經(jīng)為清照、淵明、黛玉喜愛的黃英——菊花：

你的貌藐小；

你的形冷清；

你的心包括萬物；

你的情溫存樂生，

“物相即我相”！

真純潔的天然差是你的知音?。?3］（P120）

馮沅君在《春痕》中則表達(dá)了對玫瑰與蘭花的兼愛：“就我所見過的花中，我以為花中之最香者當(dāng)數(shù)蘭與玫瑰。（香乃花之神韻，色乃花之體態(tài)。故取人以美而韻者為上品，名花必香色俱佳。）蘭之香清遠(yuǎn)，玫瑰則甜美。蘭如高士，玫瑰如好女。”［32］（P148）玫瑰與蘭花并提正是傳統(tǒng)之雅潔與現(xiàn)代之熱烈的一種合體。實(shí)際上，在新文學(xué)女作家筆下，玫瑰不過是與時(shí)代最為契合的情感之花，玫瑰以外，女性作家的筆下還有形形色色、極具個(gè)人色彩的情感之花，如淦女士筆下“拔心不死”的卷葹，象征女性追求愛情和生命自由的決絕意志；凌叔華小說中更多偏于傳統(tǒng)意蘊(yùn)的海棠花、碧桃、石榴花等，這些嬌嫩明艷卻易殘紅滿地的“春紅”系列，恰好映襯了新舊交替時(shí)期舊式閨秀的現(xiàn)代命運(yùn)。反觀凌叔華的畫作，則以蘭、竹、菊、水仙等文人雅士之花居多。毋寧說，在五四新文學(xué)女作家筆下，傳統(tǒng)的梅蘭菊與現(xiàn)代的玫瑰相映襯，都成為她們的情感寄托，傳統(tǒng)的“愁”和現(xiàn)代的“愛”皆成文學(xué)與時(shí)代的動(dòng)力。