陳瀅

摘 要：廣東的合唱音樂從中華人民共和國成立前就開始傳播，在改革開放后進入了繁榮發(fā)展時期。早在中華人民共和國成立前，作曲家黎草田根據(jù)廣東音樂改編了粵語合唱《胭脂扣》，到20世紀50年代左右，羅榮鉅根據(jù)粵劇《昭君怨》中的一個唱段《出塞》，改編了無伴奏混聲合唱《昭君出塞》。80年代開始，廣東的合唱創(chuàng)作呈現(xiàn)百花齊放的盛況，廣東音樂改編也不例外，有丁家琳根據(jù)《平湖秋月》改編的《星湖戀》和根據(jù)《步步高》改編的《春天到》，還有許新華根據(jù)《賽龍奪錦》改編的《龍舟飛歌》、陳國權(quán)改編的《旱天雷》等。

關(guān)鍵詞：廣東音樂；合唱化；改編技法

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）06-00-03

本文先簡單介紹了廣東音樂以及廣東音樂改編的合唱作品發(fā)展脈絡(luò)，接著通過對原曲和改編后的作品進行對比分析，從音樂結(jié)構(gòu)、聲部設(shè)計、演唱法與演奏法這三個方面論述合唱改編技法。在音樂結(jié)構(gòu)上，對改編前后樂段的擴充、縮減，引子和尾聲部分進行分析；在聲部設(shè)計上，從原曲旋律的安排和整體聲部布局兩個方面探究；在演奏法和演唱法上，對比了原曲的演奏法如何與合唱的演奏法對應(yīng)。

一、研究背景

廣東音樂是一種產(chǎn)生于廣州方言地區(qū)流行于國內(nèi)外的一種民間器樂曲種，它是嶺南文化的重要組成部分，也是廣府文化的代表之一。本文研究的是廣府方言地區(qū)的民間器樂改編的合唱作品。20世紀20年代是廣東音樂創(chuàng)作的鼎盛時期，代表作曲家有沙灣的“何氏三杰”：何柳堂、何與年、何少霞。何柳堂的祖父為何博眾，他從小跟隨祖父學習音樂，修改了《賽龍奪錦》。還有樂壇的“四大天王”：呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍。呂文成一生創(chuàng)作有兩百多首樂曲，如《步步高》《焦石鳴琴》等。本文研究的多數(shù)作品都是這個時期創(chuàng)作的。

具有廣東音樂素材的合唱可以追溯到二十世紀三四十年代，何安東創(chuàng)作的混聲合唱《烽火戀歌》《女英雄》、男聲合唱《盧溝橋歌》在當時有著廣泛的影響。此外，冼星海和蕭友梅這些廣東籍作曲家雖然沒有長期生活在嶺南地區(qū)，但嶺南文化的影響始終體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中，冼星海的粵語合唱《頂硬上》，蕭友梅的《春江花月夜》等作品都使用了廣東音樂素材，有明顯的廣東音樂風格[1]。

中華人民共和國成立后到改革開放前，廣東合唱逐步發(fā)展起來。在1960年廣州首屆羊城花會上，廣州合唱團演唱了羅榮鉅的無伴奏合唱曲《昭君出塞》，這首歌曲是根據(jù)粵劇《昭君怨》中的一場唱段《出塞》改編的。此曲作為廣東第一首由粵劇改編的合唱，保留了旋律聲部戲曲唱腔的同時，用合唱替代了樂隊伴奏，用和聲烘托音樂情緒。

80年代開始，廣東合唱的發(fā)展進入繁榮時期。廣州合唱團指揮丁家琳根據(jù)廣東音樂《雨打芭蕉》改編成合唱《聽泉曲》，這是第一首用廣東音樂改編的合唱。此外，還有丁家琳根據(jù)《平湖秋月》改編的《星湖戀》和根據(jù)《步步高》改編的《春天到》，還有許新華根據(jù)《賽龍奪錦》改編的《龍舟飛歌》、陳國權(quán)改編的《旱天雷》、金巍和田地分別改編的《彩云追月》等。

還有許多當代作曲家的作品富有廣東風格特色，如曹光平的混聲合唱《海月光》《萬綠》，女聲合唱《荔枝河》，陳述劉的合唱音詩《江山多嬌》，由鄭秋楓、張丕基、劉長安作曲的《珠江大合唱》，張曉峰的混聲合唱《唱到花好月光圓》《暮江春》，梁軍的混聲合唱《廣州映像》等。

二、廣東音樂改編技法分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

將廣東音樂改編為合唱作品，需要針對原曲的曲式結(jié)構(gòu)進行樂段擴充、縮減，或增加引子和尾聲，或加入新材料，形成對比性中段。

1．樂段擴充

《旱天雷》是嚴老烈根據(jù)傳統(tǒng)曲牌《三寶佛》中的《三汲浪》改編創(chuàng)作而成的廣東音樂，全曲為二段體結(jié)構(gòu)，A段活潑、歡快，B段旋律流暢，表現(xiàn)了勞動人民經(jīng)歷了長期的干旱，看到烏云降至，雷聲四起的喜悅之情。

在陳國權(quán)改編的《旱天雷》中，把原曲A段擴充為A段和A平行樂段，A段先由鋼琴聲部奏出主旋律，合唱聲部用襯字“啦”演唱。前兩小節(jié)對鋼琴聲部中的跳音進行了同音的聲部加厚，后面在音高和節(jié)奏上與鋼琴形成對比，產(chǎn)生和聲效果，表達了音樂熱烈的情緒。到了A段，鋼琴聲部和合唱聲部反過來，由合唱聲部演唱主旋律，鋼琴作鋪墊。另外，在A結(jié)束時增加了10小節(jié)的連接部分，接從頭反復(fù)，這里使用了B段第一句的主題。在原曲中是A、B段演奏完從頭反復(fù)。

2．樂段縮減

《雨打芭蕉》原曲分為四個樂段，A段由三句組成，運用了合頭、合尾的手法；B段包括四個樂句，大多為呼應(yīng)式短句；C段、D段各由三個樂句組成，開頭一句均為B段開頭的重復(fù)變化。D段第一句和第二句分別是B段第一句和第四句的變化重復(fù)。

在丁家琳根據(jù)《雨打芭蕉》改編的《聽泉曲》中，除引子和尾聲以外也由四個樂段組成。通過與原曲D段的對比，我們可以發(fā)現(xiàn)，《聽泉曲》由兩句構(gòu)成，第一句為原曲第三句的動機，第二句由B段結(jié)尾的動機發(fā)展而來，樂句以八度上行接級進下行，停在了徵音上結(jié)束。《雨打芭蕉》使用流暢明快的旋律描繪了富有詩意的嶺南風光，用分裂的短句，節(jié)奏頓挫描寫雨打在芭蕉樹上婆娑搖曳的生動場景，全曲旋律以級進為主，情緒起伏不大，表現(xiàn)了廣東人民悠閑自得的生活狀態(tài)。在《聽泉曲》中作者在D段加入了八度跳進，并在最后做了漸慢處理，對比原曲有了結(jié)束感，也為整部作品設(shè)置了高潮，使全曲的結(jié)構(gòu)感更明顯[2]。

3．對比性中段

在《賽龍奪錦》中，原曲為多段體結(jié)構(gòu)，加上引子和尾聲總共為六個段落。引子為散板節(jié)奏形式，雄壯有力，具有號召性，描寫龍舟比賽開始時發(fā)出的信號；A段為弱起小節(jié)，使用了鑼鼓點節(jié)奏型，由角、徵兩個音組成核心動機，在重復(fù)了一次之后，通過動機展開得到進一步陳述，下一句使用了模進手法，形象地描寫了兩艘龍舟你追我趕的場景；B段為A段樂思的擴充發(fā)展；C段加入了對比性的主題；D段再現(xiàn)了A段的部分音型，最后速度不斷加快表現(xiàn)競賽的龍舟往終點沖擊的激烈景象；尾聲部分不斷反復(fù)的音型，表現(xiàn)勝利后的喜悅心情。

許新華的《龍舟飛歌》（改編自《賽龍奪錦》），加入了對比性中段，其對比性體現(xiàn)在速度、情緒、演唱法上。在速度上，由A段q=132變?yōu)锽段q=70，情緒上由熱鬧的變?yōu)槭闱榈?，演唱法上，A段以斷唱、保持音為主，B段以連音為主。作曲家根據(jù)原曲的音樂素材，創(chuàng)作了新的音樂主題，使《龍舟飛歌》由原來的多段體結(jié)構(gòu)變?yōu)閹г佻F(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)。

4．引子

《星湖戀》的鋼琴的高聲部的橫向音程關(guān)系由F-bA-C-nE（Ⅲ7）和bB-bD-F-bA（Ⅵ7）兩組和弦構(gòu)成，整體的旋律走向呈波浪形起伏，第一小節(jié)以下行為主，第三小節(jié)以上行為主，以此循環(huán)。以十六分音符為主的節(jié)奏在行板的速度下，展現(xiàn)了夜色下，微風吹過平靜的湖水的波光粼粼的景致。

《彩云追月》原曲是任光根據(jù)同名廣東音樂改編創(chuàng)作的民族管弦樂曲，彭修文根據(jù)樂隊編制又重新進行了配器。引子的鋼琴右手是分解和弦，和聲功能以主和弦為主，進行平穩(wěn)，以A為和弦的低音持續(xù)音，營造出寧靜的感覺，三連音為基本節(jié)奏單位，使音樂聽起來更有動力感，回旋性的音型有連綿不斷的效果，如同天上的云彩一朵連著一朵。左手既起到和弦低音支撐的效果，也能加厚男低音聲部，強調(diào)旋律走向。

這兩首作品的引子有三個共同點：一是用鋼琴營造氛圍，鋼琴都是固定節(jié)奏型和回旋型旋律走向；二是人聲作鋼琴的和聲鋪墊，用“wu”等具有哼鳴效果的襯詞，營造出朦朧的感覺；三是速度都是行板，旋律平穩(wěn)、流暢。兩首歌曲雖然在內(nèi)容上表現(xiàn)的是不同的畫面，但是在音樂手法上有異曲同工之處。

在《賽龍奪錦》中，原曲引子只有兩個小節(jié)，改編后原來的兩個小節(jié)變成合唱聲部，在此基礎(chǔ)上增加了鋼琴部分。開頭在低音區(qū)以fff的力度演奏，節(jié)奏自由，八度進行模仿了大鼓的聲音，樂曲一開始就先聲奪人，持續(xù)不斷的八度暗示了一場競爭激烈的龍舟比賽即將拉開序幕。第三小節(jié)使用了原曲主題：D-C-E-G-A，接著連續(xù)兩次的上五度模進。慢起漸快的上行旋律使音樂的緊張和力度不斷增加，為后面強大有號召力的合唱音響做了充分準備，為聽眾醞釀了期待感與緊張感。

周志清改編的《平湖秋月》也用人聲哼鳴來營造氛圍，使用了簡單的主和弦疊加。

5．尾聲

在分析的作品中，有尾聲的作品比較少，且尾聲的篇幅很小，在一個樂句的長度之內(nèi)。以丁家琳的《聽泉曲》為例，這是帶有再現(xiàn)性質(zhì)的尾聲，一開始再現(xiàn)了A段第一句的主題，最后男低音“唱不完”則是再現(xiàn)了B段動機。在經(jīng)過樂曲的高潮后，運用人聲和鋼琴的自由延長處理，把速度拉回原速進入尾聲，倒數(shù)第三小節(jié)的男低聲部用了四分音符，與前面相比音符的時值拉寬了，在速度上雖然沒有變化，但聽覺上有漸慢的感覺，更有結(jié)束感，用男高音假聲在高音區(qū)結(jié)束，給人意猶未盡的感覺。通過對比，原曲沒有使用尾聲，而在潘永璋所編的同名絲竹樂中，也沒有使用尾聲，但不同的是變化再現(xiàn)了A段。

（二）旋律聲部安排

1．有聲部屬性的旋律

有聲部屬性的旋律即如果在原曲中旋律有著明顯的音區(qū)變化，在改編時，不改變主旋律的前提下，就會按照音區(qū)合理地分配給相對應(yīng)音區(qū)所能演唱的聲部。如《雨打芭蕉》A段與《聽泉曲》A段，可以看出較高的音在a1-e2這個音區(qū)演奏，較低的音在c1-g1這個音區(qū)演奏，所以在合唱中把高音區(qū)主要分配給女高音，低音區(qū)分配給女低音和男低音。

2．沒有聲部屬性的旋律

如果原曲中沒有明顯的聲部屬性，作曲家則會根據(jù)作品安排聲部，在合唱創(chuàng)作中一般會盡可能給多個聲部演唱主旋律，既能展現(xiàn)多樣的音色，又合乎演唱心理學。如李遇秋的《步步高》B段部分片段，旋律分別在鋼琴、女高音、女低音、男低音中穿行，最后匯合到四個聲部一起演唱。在這種速度較快、音符密集的作品中，用鋼琴作為聲部的一部分，不僅可以給人聲提供休息換氣的時間，而且可以在人聲無法演唱的音域彈奏，增加了音色對比效果。在譜例第二行開始，旋律分別由女低音和男低音演唱，從分配聲部的合理性上看，旋律的音區(qū)為中音區(qū)，可以給低聲部演唱。從結(jié)構(gòu)上看，這里開始是起承轉(zhuǎn)合中的轉(zhuǎn)句，力度由上一句f到mp，鋼琴伴奏為長音，給低聲部演唱不會把他們的聲音蓋住，還會增加音色的厚重感，也能形成結(jié)構(gòu)和力度的對比。

另外，在周志清的《平湖秋月》中，把旋律安排在了女高音和男高音的領(lǐng)唱。

3．有樂段反復(fù)的旋律

如果所改編的作品同一段旋律反復(fù)了兩次，一般是第一段由女聲演唱，第二段由男聲演唱，如《彩云追月》A段、《龍舟飛歌》A段。在《旱天雷》中則是用鋼琴演奏第一段，人聲唱第二段，由于是女聲合唱，如果分別用女高音和女低音演唱一次區(qū)別不大，用鋼琴更能有音色對比。

（三）整體聲部布局

除了要為原曲的旋律選擇演唱的聲部以外，還要考慮聲部如何發(fā)展或?qū)Ρ?，即對聲部安排的整體布局。通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，兩個聲部的組合是最常見的，可以是女聲和男聲，也可以是高聲部和低聲部。當兩個聲部或三個聲部組合時，剩下的聲部一般為伴唱音型、長音、復(fù)調(diào)或者模仿。當四個聲部一起演唱時一般是全曲的高潮或是樂段中音樂的高點，或是需要表達情緒很飽滿、力度強的地方。聲部安排一般是從少到多、從簡單到復(fù)雜。如《步步高》在A段分為起承轉(zhuǎn)合四句，起句和承句由女聲聲部演唱，男聲聲部和鋼琴是和弦式伴唱音型，轉(zhuǎn)句由男聲演唱，女聲休止，到了合句四個聲部唱上句，鋼琴演奏下句，音樂力度隨著合句開始時達到了樂段內(nèi)最強。

另外，聲部布局也跟原曲表達的內(nèi)容有關(guān)，《龍舟飛歌》的引子要表現(xiàn)打響比賽的號子聲，力度很強，情緒很熱烈，因此四個聲部同時演唱能很好地表現(xiàn)這種音樂情緒。比賽開始后又安靜下來，隨著競爭越來越激烈情緒才越來越高漲，所以聲部布局從簡單到復(fù)雜，安排方式由不同聲部演唱到不同的復(fù)調(diào)組合方式，到最后匯合成四個聲部。除《龍舟飛歌》以外，其他作品都是抒情寫景類的題材，整體的布局一般是引子之后逐漸增長、發(fā)展，到達音樂的高潮，之后再慢慢減薄進入尾聲。在樂句中的一兩個小節(jié)變成四個聲部，有特殊的效果，在《聽泉曲》中較為多見。

（四）演奏法與演唱法對應(yīng)

廣東音樂最初為粵劇伴奏所用的樂器，是從粵劇中分離出來成為獨立的樂種的，最早盛行的樂器編制為：二弦、提琴、橫簫、月琴、三弦，稱為硬弓“五架頭”。后來呂文成在司徒夢巖的啟發(fā)下，將二胡改革成高胡，并以高胡為主奏樂器，把廣東音樂的樂隊組合改為軟弓“五架頭”：高胡、椰胡、揚琴、秦琴、洞簫。廣東音樂發(fā)展到現(xiàn)在，有大、中、小型的樂隊組合形式，小型有重奏式，也有五架頭的，中型的有十五人左右，大型有四管、三管。經(jīng)過歸納整理，筆者研究的這六首作品大致都是中型的樂隊規(guī)模，配器上都以五架頭的編制為基礎(chǔ)，根據(jù)曲目需要進行樂器的增減。

一般來說，在原曲中涉及演奏法的，在改編為合唱后都會把演奏法轉(zhuǎn)換為演唱法，如果有人聲不能唱出音響效果的地方，在不改變原曲的創(chuàng)作意圖下，會做適當改編或是用鋼琴替代。例如，吹管樂中的長音對應(yīng)合唱的長音，彈撥樂中的頓音、輪指對應(yīng)合唱的斷唱或保持音，弦樂中的撥弦對應(yīng)合唱的跳音。高胡作為主奏樂器常用到滑音和加花的演奏技術(shù)，滑音分為上滑音、下滑音和回旋滑音，對應(yīng)在演唱時要用連貫圓潤的唱腔演唱，如《聽泉曲》中的旋律聲部；加花分為前綴加花、插入式加花和后綴加花，演唱時要用斷唱的方式保持每個音的清晰度，如《旱天雷》中用了很多前綴加花。

參考文獻：

[1]易竹春.器樂作品的合唱化改編研究[D].華南理工大學，2019.

[2]蘆喬曦.陳國權(quán)合唱改編手法研究及思考—“結(jié)構(gòu)擴展法”的橫向分析[D].海南大學，2020.