張磊

19世紀，貝多芬和他的音樂備受世人推崇。其人、其樂彼此不斷強化，二者的區(qū)分逐漸變得模糊，最終從“人如其樂，樂如其人”發(fā)展到“人就是樂，樂就是人”的程度。

與貝多芬同時代的兩名年輕作家貝蒂娜·馮·阿爾尼姆與E.T.A.霍夫曼成為這一神話背后最大的推手。貝蒂娜向世人繪聲繪色地講述了自己多次見到貝多芬的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷與她宣稱自己分別在1810、1811、1812年收到的三封貝多芬親筆信一起，成功地營造出一個遺世獨立、意志堅定的貝多芬形象。而霍夫曼在當時最有影響力的音樂期刊《音樂廣訊報》上發(fā)表的《評貝多芬第五交響曲》，更是充滿了對貝多芬熱情洋溢的贊美，確立了他器樂作品“英雄主義”的特質(zhì)。貝多芬的音樂幾乎成為古典音樂的代名詞。

在一定程度上，貝多芬本人也是這一神話的參與制造者。他留下的《海利根施塔特遺囑》成功建構(gòu)了一個因耳疾惡化而飽受痛苦與摧殘的藝術(shù)家憑借對藝術(shù)的信仰扼住命運咽喉、完成自我超越的形象：“是藝術(shù)，僅僅是它留住了我。啊，我事未竟，業(yè)未就，還不忍早早離開這個世界。正因為如此，我才苦熬著這悲慘的生活。”

可是，貝蒂娜筆下的貝多芬逸事，經(jīng)音樂史學(xué)家們的考證，幾乎無一可信。1810與1812年的兩封所謂的貝多芬信件，其實是貝蒂娜本人所寫。同樣，雅克·巴爾贊也在《從黎明到衰落——西方文化生活五百年》中明確指出，為貝多芬交響曲“編故事”的做法，正是始于霍夫曼。至于貝多芬本人所說的耳疾，尤其是耳聾，近年來更是被證明是對事實嚴重的夸大。事實上，直到貝多芬創(chuàng)作第九交響曲的終樂章（即著名的《歡樂頌》）時，他才基本聽不到外界的聲音。

然而，在20世紀初的歐洲，始于19世紀的這一貝多芬神話不僅未被祛魅，反而愈演愈烈。在這一場新發(fā)起的“造神”運動中，作家再次成為一股重要的力量。著名的法國作家羅曼·羅蘭在長篇小說《約翰·克利斯朵夫》以及《貝多芬傳》中，不遺余力地將貝多芬描述為充滿神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄，為貝多芬的繼續(xù)“封神”起到了重要作用。

在英國，使貝多芬及其音樂在文學(xué)中再現(xiàn)最成功的作家，當屬E.M.福斯特、多蘿西·理查遜與弗吉尼亞·伍爾夫。其中，福斯特不僅在短文集《為民主的兩次喝彩》中多次提及貝多芬，更是在《看得見風(fēng)景的房間》與《霍華德莊園》這兩部小說中分別讓小說主人公演奏或聆聽他的兩部重量級音樂作品——c小調(diào)第三十二號鋼琴奏鳴曲與同為c小調(diào)的第五交響曲，并對其進行極為詳盡的描述。《霍華德莊園》中那場以貝多芬第五交響曲為重要曲目的周日音樂會，與《為民主的兩次喝彩》中的文章《那人的c小調(diào)》一起，經(jīng)常被視作福斯特對貝多芬最美、最真誠的致敬。

然而，在批評家喬?！蹪娝固箍磥恚赌侨说腸小調(diào)》是個頗為“古怪的致敬”。原因在于，福斯特不止一次說過，音樂具有超言說性，并不能被準確描述。因此，福斯特在這里將貝多芬第五交響曲的c小調(diào)賦予如此明確的、近乎專屬于貝多芬的意義，不無調(diào)侃的味道。與同代人相比，敏感、多思的福斯特似乎多了一種先知先覺的能力，在“貝多芬崇拜”甚囂塵上的年代，在一定程度上完成了對他的祛魅。

《霍華德莊園》中的海倫·施萊格爾是聰慧、獨立、善于思辨的自由派女性，被福斯特視作小說的愿景家。乍看起來，她對貝多芬音樂的描述充滿了強烈的感情色彩，頗具感染力，是真誠、有個人創(chuàng)見的。然而，一旦我們將這種解讀與19世紀貝多芬神話的接受與傳播史聯(lián)系在一起，就會發(fā)現(xiàn)，這種看似原創(chuàng)性的解讀其實是對“英雄貝多芬”與“貝多芬英雄式的音樂”這些理念的一種重復(fù)與附和，并無新意可言。

細究起來，這種頗具誤導(dǎo)性與欺騙性的海倫式解讀，其實隱藏著福斯特對筆下人物的一種有意設(shè)計。他正是要讓毫無戒備之心的讀者先不假思索地接受，甚至感動于海倫洋洋灑灑的樂評，然后再啟發(fā)其思考這一解讀與霍夫曼等人對貝多芬音樂近乎陳詞濫調(diào)的單一性解讀之間的相似性，思考為何會出現(xiàn)這樣的相似性。

除了作家的意圖，小說中看似為現(xiàn)實主義全知敘事者（并非福斯特本人，但與作家本人有著微妙的聯(lián)系）的聲音也值得被重新審視。這個敘事者身份模糊、難以捉摸，其敘事行為充滿了矛盾性與游戲性。他一次次大張旗鼓地宣揚自己看似不可撼動的敘事權(quán)威，卻又一次次地將其削弱；他常常宣稱要提供一些明確無誤的智慧與客觀真理，卻又在這一過程中暴露出它們的偏見與片面性。最典型的例子便來自第五章的第一句話：“人們將普遍認為，貝多芬的《第五交響曲》是侵入人耳的最崇高的噪音?！比欢瑠W斯汀的這句話如今已被視作反諷藝術(shù)的范例，而福斯特同樣具有反諷意味的敘事者聲音卻被許多批評家嚴重忽略。不僅是批評家，幾乎所有中譯者也都將原文中的“噪音”（noise）簡單地譯成了“聲音”。這樣的譯法大大弱化了“噪音”一詞與“崇高”并置之時產(chǎn)生的不和諧效應(yīng)。如果說貝多芬的交響曲意味著崇高，又為何被稱為“噪”音？在侵入人耳的那一刻，它給人帶來的感受到底是愉悅，還是痛苦？它是否能激發(fā)聽者對其“造”音本質(zhì)的反思？而“人們‘將普遍認為”這樣的說法，是否暗示著音樂傳統(tǒng)對人們一種微妙的強制性脅迫——必須如此！究竟這種所謂的“普遍”有多普遍？普遍之外，那些特殊、個別的反傳統(tǒng)聲音是否猶在？一個單句，寥寥數(shù)語，看似簡單，其實不然。

除了敘事者，瑪格麗特·施菜格爾看似輕描淡寫的音樂觀點也常常被批評家忽略。事實上，由于海倫在貝多芬音樂闡釋上貌似具有的權(quán)威地位，讀者確實很容易先入為主地將瑪格麗特等人視為她的陪襯。然而，如果我們可以平等地、不帶預(yù)設(shè)地重新審視所有評論過貝多芬音樂的人物，就會發(fā)現(xiàn)，“看到音樂本身”的瑪格麗特代表了一種可與海倫相抗衡、具有某種糾正式價值的音樂觀，為理解貝多芬提供了一種可供替代的選擇方案。在彼得·基維看來，瑪格麗特最好地詮釋了貝多芬音樂的力量，因此是他要全力支持的聲音。與將種種描寫性的標題簡單附在交響樂之上的海倫相比，瑪格麗特才真正做到了對“純音樂”純粹的認知體驗?，敻覃愄夭⒉徽莆找魳穼ξ坏膶I(yè)知識，然而，在樂句的起伏過程中，她卻能感受到，也感動于音樂的純美。喬希·愛潑斯坦同樣將瑪格麗特視作漢斯力克式的人物。眾所周知，這位19世紀著名音樂評論家的代表作《論音樂的美》推崇的正是“純音樂”和音樂的“形式美”。

瑪格麗特真正的特別之處，在于她最大限度地保留了“尚未被損壞”的聆聽方式。只有敞開真正的赤子之“耳”，才能聽到超越預(yù)設(shè)、超越形式、既抽象又具體的音樂內(nèi)容。在這一點上，瑪格麗特確實做到了洗耳“恭”聽，做到了一種難得的、微妙的平衡——既沒有像推崇“純音樂”“絕對音樂”的學(xué)者一樣完全拒絕對貝多芬的音樂進行任何主題式的闡釋，又沒有像海倫一樣對它做出過分明確、詳盡的描述，更沒有照搬流傳已久的霍夫曼范式來指導(dǎo)自己的聆聽與解讀。她所做的，只是盡可能地與音樂做直接、無中介式的親密接觸，也就是所謂的“看到音樂本身”。從某種意義上來說，這大概是當時抵制“貝多芬神話”最合適的姿態(tài)了。作為小說人物的瑪格麗特當然對這種抵抗并無意識，但福斯特在這里不著痕跡的用心卻彰顯了他創(chuàng)作的功力，以及他勇于拆解權(quán)威的一貫作風(fēng)。

從“噪”音到“造”音，從施魅到祛魅，貝多芬走上神壇，又從神壇走下的過程頗為漫長。在這一過程中，不同作家扮演的角色確實耐人尋味。與貝蒂娜、霍夫曼、羅曼·羅蘭對貝多芬直接的推崇相比，福斯特在其作品中對貝多芬微妙、復(fù)雜的再現(xiàn)，似乎更值得玩味。

（本刊編輯部摘自《讀書》，內(nèi)容有刪減）