李燕春

摘 要：版畫是緊隨時代發(fā)展起來的畫種，成為繪畫領(lǐng)域當(dāng)中重要的藝術(shù)門類，作為視覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)媒介，在歷史的不同情境中轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸?guī)制界限的藝術(shù)形式。當(dāng)下，由于受到傳統(tǒng)版畫的界限規(guī)制，版畫的發(fā)展處于一種裹足不前的僵局狀態(tài)，特別是在當(dāng)代藝術(shù)的多元化發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，一種靜態(tài)的、平面的架上繪畫很難有所作為。版畫創(chuàng)作需要建立起當(dāng)代的思考方法和創(chuàng)作模式，有意識地弱化自身規(guī)制因素，轉(zhuǎn)而通過跨媒介、媒材，多形式語言來獲得特定的審美和表現(xiàn)性目標(biāo)，以便建構(gòu)版畫的當(dāng)代性表達。

關(guān)鍵詞：發(fā)展變遷；當(dāng)代性；形式；觀念

中圖分類號：J217 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）07-000-03

從版畫呈現(xiàn)樣式的角度來看，版畫是利用各種材料制作版面，輔之以圖像，涂抹顏料后再用紙張等材料進行轉(zhuǎn)寫的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種一般性的界定更多的是立足于傳統(tǒng)繪畫的視角。在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)中，傳統(tǒng)視角下的版畫發(fā)展得并不盡如人意，一直處于當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的邊緣狀態(tài)。從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，實現(xiàn)觀念表達的自由和呈現(xiàn)媒材的多樣，是版畫參與建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)表達的方向所在。

一、版畫的發(fā)展變遷

當(dāng)前，絕大多數(shù)版畫的理論研究都將版畫的核心屬性歸屬于制版和印刷，認(rèn)為只要是制作出母版，再轉(zhuǎn)印生成圖像，都被定義為廣義上的版畫。在古代社會，各類印刷書籍、印刷圖像，像西方的書籍插圖，中國的畫譜、年畫，雖然都具備了版畫的特點，但其功能和定位都難以界定為版畫。早期的版畫，因是作為一種文化傳播媒介發(fā)揮著實用性功能，滿足于不同地域和民族共同的社會傳播需求，而不能被絕對意義上視為一種藝術(shù)的形式。

藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興時期后，有畫家親自制作版畫印制成的圖像，比如16世紀(jì)偉大的德國畫家丟勒，親手繪制木版及銅版作品，同時期荷蘭畫家勃魯蓋爾，采用銅版繪制作品，對銅版畫技法發(fā)展有著突出貢獻。18世紀(jì)后期，石版印刷技術(shù)的發(fā)明，拓寬了版畫表現(xiàn)的新領(lǐng)域。然而此類版畫作品雖然是藝術(shù)家親手繪制，但其主要是用于復(fù)制其他藝術(shù)形式的藝術(shù)作品。近些年來，對于一些市場反應(yīng)良好的藝術(shù)作品，畫廊、藝術(shù)空間推出的這類藝術(shù)微噴、復(fù)制版畫常常進入大家的視野，雖然也被市場或?qū)W術(shù)界認(rèn)可，但這類版畫不管繪制主體是誰，技術(shù)方法如何更新，其目的是再現(xiàn)圖像，發(fā)揮著復(fù)制傳播的功能，而版畫作為一種藝術(shù)的手段，并未顯現(xiàn)其特有的藝術(shù)語言，如果將這類作品納入版畫的范疇，那么版畫只是體現(xiàn)著再現(xiàn)其他圖像的附屬性質(zhì)。

嚴(yán)格按照學(xué)科構(gòu)建和版畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)予以規(guī)范，真正的創(chuàng)作類型版畫出現(xiàn)在18世紀(jì)之后。版畫真正意義上形成獨立的藝術(shù)門類的標(biāo)志，是被藝術(shù)家接受和作為表達媒材。版畫獲得其作為藝術(shù)自律的屬性時，獨特語言越來越純粹，材料技藝越來越精粹，于是更多的藝術(shù)家選擇版畫這種媒材作為藝術(shù)表達的載體。從高更到蒙克，直至德國表現(xiàn)主義，可以看到版畫發(fā)展軌跡是依賴于自身材料和技術(shù)的進步而發(fā)展的，這種媒材顯現(xiàn)形式又被藝術(shù)家所運用，從而成為藝術(shù)門類當(dāng)中獨立的畫種。比如，蒙克對作品的刀味以及木板的紋理尤其感興趣，他的版畫創(chuàng)作的重點在于純粹的美學(xué)觀念，形成了獨特的版畫語言；基希納的木刻作品，常常使用生硬滯澀的粗黑線，再加以紅黃藍綠幾種套版顏色，印刷的斑駁不均，表現(xiàn)的是稚拙消瘦的人物，藝術(shù)家為了需要的視覺效果，而主觀選擇版畫作為創(chuàng)作媒材，他的作品沒有以往復(fù)制虔誠的宗教氣息，而是傳達一種焦慮、沉思、猶豫的情緒。而喬治·魯奧的銅版畫綜合運用了直接技法（物理方法）和間接技法（化學(xué)方法），在一張銅版上，經(jīng)常疊加使用干刻、腐蝕、糖水、飛塵等技術(shù)，使作品呈現(xiàn)一種斑駁、厚重，明暗對比強烈和線條復(fù)雜而生澀的效果。再有中國的新興木刻版畫，其黑白顏色強烈對比，刀刻木板的力量感受，所帶來的視覺沖擊力和強烈的黑白震撼，是以往任何一種藝術(shù)形式都無可比擬的。版畫由復(fù)制版畫轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作版畫，在自身學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)完成形制與規(guī)則建構(gòu)，發(fā)展為一種自律自為的藝術(shù)種類。

版畫作為藝術(shù)的形式美，其版性語言總是與材料、技術(shù)密切聯(lián)系在一起，在一定的材料、技術(shù)和規(guī)制改進下，版畫的藝術(shù)美感就會顯現(xiàn)出來。作為創(chuàng)作版畫——純粹藝術(shù)表現(xiàn)形式的版畫，有其純粹的藝術(shù)語言和獨特的視覺效果。為了擴大區(qū)別于其他藝術(shù)媒材的視覺，隨之而來的問題是，藝術(shù)家將各個版種的版材技法、形式語言和表現(xiàn)方式視為創(chuàng)作的焦點。從形式上看，版畫仍然呈現(xiàn)靜態(tài)、單幅的表現(xiàn)形式，從藝術(shù)的角度來看，版畫太過于依賴材料和技術(shù)，發(fā)揮材料和技術(shù)特點或許是版畫藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特征，但版畫作為藝術(shù)種類的發(fā)展，永遠不可能停留在體現(xiàn)其媒介特征的形式屬性方面。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，面對多元化的審美和復(fù)雜的心理活動，傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念、審美思維、藝術(shù)樣式難以滿足人們對藝術(shù)表達的期望，各種藝術(shù)語言相互促進，相互融入，藝術(shù)的表達形式和所用媒材已不同于以往。版畫藝術(shù)如果走向更高層面、與時代同步的藝術(shù)門類，技術(shù)和材料必然不是版畫藝術(shù)的核心問題。靜態(tài)且獨幅形式的版畫，在面對紛繁復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，無論是從視覺效果還是從思想觀念方面，都難以睥睨，或者說跟上當(dāng)代藝術(shù)的步伐。

二、版畫形式的當(dāng)代性建構(gòu)

版畫逐漸成了藝術(shù)的一種表現(xiàn)媒介，在不同的社會歷史環(huán)境中轉(zhuǎn)化為有著獨立界限的藝術(shù)形式。正是由于版畫的專業(yè)界限，使版畫在當(dāng)下的發(fā)展中處于一種裹足不前的僵局狀態(tài)。版畫獨立的界限塑造了版畫的程式語言，但固定的程式語言，束縛了版畫與時俱進的表現(xiàn)張力。特別是在各種革命性的藝術(shù)思潮和流派的輪番沖擊下，靜態(tài)且獨幅的版畫在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的表現(xiàn)力越發(fā)顯得乏力。在當(dāng)下藝術(shù)語境中，版畫需肩負(fù)起傳統(tǒng)意義的同時，還要對本體語言和形式發(fā)展做出改變，呈現(xiàn)與其他的藝術(shù)門類相互包容、相互滲透的態(tài)勢。不斷地突破傳統(tǒng)版畫藝術(shù)規(guī)則和限制，形式的多樣化、豐富的視覺表現(xiàn)，是版畫參與當(dāng)代性建構(gòu)的重要表現(xiàn)[1]。

版畫發(fā)展至今，早已不再受到材料技術(shù)條件的限制，而且大型的銅版機、石版機等裝置的研發(fā)、新型涂料的開發(fā)，以及制版工藝的改進與創(chuàng)新，都大大推動著版畫形式在更廣闊的范圍內(nèi)發(fā)展。版畫從傳統(tǒng)手工勞作方式到今天機械設(shè)備的運用，從平面展現(xiàn)方式到今天立體的、多媒體融合的轉(zhuǎn)變，甚至看到一些可以互動的作品，不勝枚舉。版畫創(chuàng)作擴延了形式上的可能性。當(dāng)代版畫的視覺，無論是從技術(shù)發(fā)展層面達到的效果，還是從新材料的運用，都開拓了當(dāng)代版畫藝術(shù)表現(xiàn)的新視域，構(gòu)成特殊的外在的審美形態(tài)。藝術(shù)大師克利所說：“在藝術(shù)中，至關(guān)重要的是根據(jù)規(guī)則而不限于規(guī)則，心中有規(guī)則但又能創(chuàng)造不同于規(guī)則的東西，太拘泥于規(guī)則，你就會陷入困境。”版畫出身的當(dāng)代藝術(shù)家用其自身的作品，實踐了克利的觀點，展示了版畫形式的當(dāng)代化轉(zhuǎn)換的新式樣。比如，有的藝術(shù)家將版畫中“刻板”的概念延伸，不滿足于傳統(tǒng)版畫先刻再轉(zhuǎn)印的程序，而是直接省略了版畫“復(fù)制”的功能，以單幅作品呈現(xiàn)，將“刻”“印”結(jié)合為一體，用版畫制作的方式，先用顏料反復(fù)地覆蓋，疊起來再用刻刀將顏色雕刻出來，呈現(xiàn)一種彩色的、淺浮雕的感覺，也有留下多層顏色的刀痕，刀痕和刻起來的刀屑再組合，以單幅油畫的樣式為效果呈現(xiàn)，模糊了版畫和油畫、浮雕的界限。這些從版畫特有語言概念出發(fā)延伸出的藝術(shù)作品，證實了版畫在當(dāng)代藝術(shù)中突破自身形制而實現(xiàn)跨界的樣式。

當(dāng)代的藝術(shù)家不再作為傳統(tǒng)手工版畫的忠實擁躉，既利用傳統(tǒng)的形式語言與媒介特點，又突破了傳統(tǒng)版畫固有的制式，而正在日漸拓寬版畫的界限，以便獲得當(dāng)下特定的審美和所期望的表現(xiàn)性目標(biāo)。正如著名國際策展人薩拉·鈴木（Sarah Suzuki）所言：“版畫正在經(jīng)歷某種隱秘的復(fù)興，找到了將其自身融入或遷入更廣闊的當(dāng)代藝術(shù)之中的方式，而不是必定固守畫種的疆界。”版畫正逐漸模糊與其他畫種的邊界，與其他藝術(shù)門類的概念相互重疊，不斷擴大版畫的形式領(lǐng)域，使版畫參與建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的視覺領(lǐng)域。

三、版畫觀念的當(dāng)代性建構(gòu)

在藝術(shù)的游戲中，自由的本性給藝術(shù)提供了一種內(nèi)在的爆發(fā)力，把藝術(shù)的邊界帶入一種游離不定且變化的狀態(tài)中，特別是當(dāng)代藝術(shù)的激進與反叛，使藝術(shù)的邊界變得更加模糊。同樣，版畫的媒介和概念都需要重新調(diào)校?？v觀當(dāng)下版畫創(chuàng)作形式，雖然傳統(tǒng)面貌的版畫仍然占據(jù)多數(shù)，但在國際版畫展覽上，仍然見到版畫當(dāng)代化的視覺面貌，它們突破了傳統(tǒng)版畫界限，正在以一種跨媒介的綜合表現(xiàn)，且植入藝術(shù)觀念，參與建構(gòu)到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中。目前已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的一股新勢態(tài)：“這股新興的勢力的創(chuàng)作大體可以分為兩類，一類是完全利用了傳統(tǒng)版畫的技術(shù)媒介和概念特征，但在展陳方式和視覺效果實現(xiàn)方面予以了當(dāng)代化的處理；另一類是吸收傳統(tǒng)版畫的視覺效果，并將版畫的形式語言轉(zhuǎn)譯為其他更具當(dāng)代性的表現(xiàn)媒介，從而拓展了這種藝術(shù)形式的界限與范疇，使其煥發(fā)新生，但無論如何進行分類，除了視覺方式的當(dāng)代性之外，它們還有一個共同的特征，即觀念的當(dāng)代性。[2]”

美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾最為典型。波普本意是“通俗”“流行”的意思，安迪·沃霍爾正是以“通俗”的符號、商標(biāo)和“流行”的生活化主題為創(chuàng)作原點，一躍成為60年代風(fēng)靡全球的藝術(shù)家。安迪的波普藝術(shù)，運用的載體是絲網(wǎng)版畫——一種新型的版種，以實現(xiàn)“機械式的復(fù)制”，他的作品在展出時往往呈現(xiàn)的是同一種圖案，整齊排列，就像是一張張幻燈片似的，不斷地重復(fù)記錄我們眼睛在日常生活中所看到的一切。安迪·沃霍爾熱衷于圖像符號的記錄，似乎在尋找藝術(shù)和通俗文化及藝術(shù)與現(xiàn)實生活的某種關(guān)聯(lián)，表達他對時代和藝術(shù)的看法和觀念。他的注意力并非集中在版畫屬性方面，而是巧妙地利用版畫復(fù)制的屬性，悄無聲息地記錄著人們所經(jīng)歷的真實環(huán)境，隱喻著復(fù)制時代的到來。人們不會焦灼于安迪·沃霍爾作品的版畫語言，而會不自覺地沿著他的哲學(xué)思維，走進人們所經(jīng)歷的真實世界。安迪·沃霍爾將版畫概念隱于后，藝術(shù)觀念置于前，長時間成為業(yè)界討論版畫當(dāng)代性發(fā)展的突出案例。著名藝術(shù)家約瑟夫·科薩斯曾說：“藝術(shù)的”藝術(shù)條件是處于一種觀念性的狀態(tài)。這種觀念的狀態(tài)即注重作品內(nèi)容的觀念性表達，將藝術(shù)語言作為類似于文字性質(zhì)的工具來展現(xiàn)創(chuàng)作者的思想情感和價值判斷[3]。以版畫界最著名的作品之一《析世鑒——天書》為例，這件作品整體以我國傳統(tǒng)雕版印刷線裝書為基本形態(tài)，內(nèi)容由藝術(shù)家創(chuàng)作出來的“字”組成，引發(fā)了連篇累牘的討論，在藝術(shù)界引起了極大的轟動。首先，此件作品呈現(xiàn)方式更是突破了版畫單幅靜態(tài)的展陳，讓版畫不再受到制版或尺寸的限制，超出人們對版畫作品的固有認(rèn)知，巨型尺寸給人以極大的震撼。更為重要的是作品所傳達的內(nèi)涵，這些“文字”都是偽文字，無法解讀，對于閱讀者來說毫無意義。在觀看作品的時候，體驗到莊重、肅穆的氛圍，震撼的視覺感受，接收到的卻是毫無意義的信息，這本身就是當(dāng)代性的話題。這件有著里程碑意義的作品，表象是作品形式超出了版畫固有的程式語言，內(nèi)核是藝術(shù)家完全利用版畫的形式，在傳達其作為藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化的反思。

版畫作為一種藝術(shù)門類，伴生于藝術(shù)史的發(fā)展，從傳統(tǒng)的發(fā)展到當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)早已不再承擔(dān)記錄、情節(jié)、美化、傳播等功能，當(dāng)代藝術(shù)對藝術(shù)品的內(nèi)涵和形式的關(guān)系造成了前所未有的沖擊，此時的藝術(shù)狀態(tài)既不是萊奧納多·達·芬奇所說的古典藝術(shù)的那種“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”，也不是現(xiàn)代藝術(shù)的那種“藝術(shù)是藝術(shù)的顯現(xiàn)”，在某種程度上，它是美國分析學(xué)家阿瑟·丹托所說的一種“熵”的狀態(tài)，即沒有純粹的方向和標(biāo)準(zhǔn)，既不側(cè)重于形象，也不關(guān)注于形式，更多的是思想與觀念的表達[2]。版畫發(fā)展至于當(dāng)下，一定程度上受到了這種狀態(tài)的影響，不僅僅以一種綜合媒材、非固態(tài)形式呈現(xiàn)，局限于傳統(tǒng)版畫的技術(shù)和材料，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上、在更廣范圍的實踐中，實現(xiàn)藝術(shù)家自身情感、態(tài)度和觀念的表達，使版畫參與建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的觀念領(lǐng)域。

四、結(jié)束語

回顧版畫發(fā)展歷史，版畫是緊隨時代發(fā)展起來的一個畫種，當(dāng)代版畫的發(fā)展，理應(yīng)順應(yīng)這種邏輯?！榜R歇爾·麥克盧漢在他的代表作《理解媒介》中提出的這個概念后被法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞借用，用于所指社會的后現(xiàn)代性過程，即消除所有的界限、地域區(qū)隔或差異。[2]”反觀版畫在當(dāng)下的狀況，正是處于這樣的過程當(dāng)中。在當(dāng)代藝術(shù)世界，版畫的發(fā)展要歸功于技術(shù)手法的跨專業(yè)滲透，現(xiàn)在的版畫展覽看起來有點像裝置，有點像視頻影像，有點像集合雕塑，有時讓人難以搞清到底是什么介質(zhì)。一方面，版畫出身的藝術(shù)家，在復(fù)雜和多樣的版畫制作過程中，誘發(fā)出新觀念，以尋求作品當(dāng)代性的突破；另一方面，其他領(lǐng)域的藝術(shù)家運用制版、壓印、復(fù)制及圖像處理等版畫技術(shù)，實現(xiàn)其目的性的表達，這促進了版畫以全新的形式和觀念跨越自身領(lǐng)域的界限。藝術(shù)家為了尋求對技術(shù)材料使用的自由和自主，致使版畫和其他藝術(shù)門類的邊界也越來越模糊，藝術(shù)語匯得到極大拓展的同時，版畫創(chuàng)作使用混合媒介成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作常態(tài)。更為重要的是，版畫創(chuàng)作需要進入當(dāng)代的審美和思考模式，注重藝術(shù)家對特定問題的態(tài)度和觀念，有意識地弱化自身規(guī)制因素，轉(zhuǎn)而通過跨媒介、媒材，多形式語言來獲得特定的審美和表現(xiàn)性目標(biāo)，是建構(gòu)版畫的當(dāng)代性表達的重要路徑。

參考文獻：

[1][日]黑崎彰，張珂，杜松儒.世界版畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

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[3]齊檸.觀念與審美——談木刻版畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向及語言特征[J].美術(shù)觀察，2022（12）：142-143.