李雪梅 羅海瓊

［摘要］ 藝術(shù)的流動不僅是審美體驗的源泉，更是社會凝聚力和文化融合的催化劑。美國作家維茲諾從藝術(shù)的反歷史、生存和共同體三個美學(xué)角度切入，再現(xiàn)了土著藝術(shù)在流動過程中的反抗與融合，表達(dá)了作家對美國官方歷史敘事的批判、對藝術(shù)療愈戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的肯定和對構(gòu)建藝術(shù)共同體的渴望。本文認(rèn)為，土著藝術(shù)作為一種美學(xué)實踐超越了單純的審美追求，展現(xiàn)了其適應(yīng)和吸收外來文化元素的靈活性和創(chuàng)新性，這對土著藝術(shù)在全球化背景下擺脫殖民桎梏、建立美學(xué)共同體具有深遠(yuǎn)意義。

［關(guān)鍵詞］ 杰拉爾德·維茲諾；《藍(lán)鴉》；反歷史美學(xué)；生存美學(xué)；美學(xué)共同體

［中圖分類號］ I106? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A? ［文獻(xiàn)編號］ 1002-2643（2024）02-0092-11

The Aesthetic Mobility of Indigenous Art in GeraldVizenors Novel Blue Ravens

LI Xuemei LUO Haiqiong

（School of English Studies， Dalian University of Foreign Languages， Dalian 116044， China）

Abstract： The mobility of art serves not only as a wellspring of aesthetic experiences but also as a catalyst for social cohesion and cultural integration. Through the aesthetic lenses of counter-history， survival， and community， Vizenor delves into indigenous art， revealing its resistance and assimilation in the flux， while unearthing critiques of official American historical narratives. Additionally， Vizenor affirms arts healing efficacy for war trauma and articulates a yearning to foster artistic communities. This paper argues that indigenous art， as an aesthetic practice， transcends mere aesthetic pursuits， showcasing its adaptability and innovative absorption of external cultural elements. This flexibility holds profound significance for indigenous art to break free from colonial shackles and forge aesthetic communities amidst globalization.

Key words： Gerald Vizenor; Blue Ravens; counter-history aesthetics; survivance aesthetics; aesthetic community

1.引言

《藍(lán)鴉》（Blue Ravens，2014）是美國本土裔作家杰拉爾德·維茲諾（Gerald Vizenor， 1934—）的一次土著美學(xué)實踐。土著美學(xué)“作為一種藝術(shù)與美學(xué)的哲學(xué)體系，深植于土著的哲學(xué)思想與文化表現(xiàn)之中，強(qiáng)調(diào)社群意識、生態(tài)平衡、相互尊重、萬物有靈以及文化存續(xù)與國家主權(quán)的重要性”（Barker & Jacobs， 2022： 16）。維茲諾在土著美學(xué)的基礎(chǔ)上，提出了“后印第安美學(xué)”（Postindian Aesthetics）的概念，這不僅是對傳統(tǒng)敘事的重新詮釋，也是對土著文化現(xiàn)代性的批判性回應(yīng)。維茲諾將“后印第安美學(xué)”定義為“一種轉(zhuǎn)化與生存的新敘事，是本土故事在后現(xiàn)代語境下的重構(gòu)”（Vizenor， 1994： viii）?！昂笥〉诎踩耸顷P(guān)于改變和生存的新故事的講述者；在后現(xiàn)代背景中，他們以睿智的方式講述具有現(xiàn)代性的土著故事”（Vizenor， 1994： viii）。“后印第安人”概念的提出為土著美學(xué)和哲學(xué)實踐的當(dāng)代發(fā)展起到了推動作用（Barker & Jacobs， 2022： 15）。此外，流動的土著藝術(shù)是后印第安美學(xué)多元性和世界性的體現(xiàn)。霍皮-米沃克族（Hopi-Miwok）詩人羅斯（Wendy Rose）在探討土著藝術(shù)的流動性時指出，“土著藝術(shù)的視角超越了部落的界限，尤其是在不同土著文化通過共同的殖民語言和電子媒體的融合下，這種跨文化的流動性愈發(fā)顯著”（qtd. in Moylan-Brouff， 2004：263）。土著藝術(shù)的美學(xué)流動體現(xiàn)了在全球化背景下當(dāng)今印第安人在保持土著文化自身特色的同時，加深與世界文化對話和交流的歷史變遷。

《藍(lán)鴉》出版后受到學(xué)界的廣泛關(guān)注。批評家甘伯（John Gamber）認(rèn)為，“由于維茲諾的小說將白土保留地描繪為一個傳統(tǒng)的世界性空間，這使得印第安人的遷徙和流動成為他們的社區(qū)和文化的一部分”（2016：97）。麥凱（James Mackay）探討了小說中印第安文化與法國文化的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)“維茲諾拒絕靜態(tài)接受生活中變化了的傳統(tǒng)，青睞那些流亡的、離散的和現(xiàn)代主義的身份，這些身份通過藝術(shù)擁有了超越人類差異的能力（2015：181）。韋格納（Cathy Covell Waegner）從視覺隱喻的維度探討了小說的運(yùn)動感和創(chuàng)新性，指出“俳句詩人和作為本土視覺藝術(shù)家的阿洛依修斯能夠超越常規(guī)框架，創(chuàng)造新的、富有表現(xiàn)力和洞察力的藝術(shù)表達(dá)”（2016：107）。國內(nèi)對《藍(lán)鴉》的研究還處于起步階段，而綜合國內(nèi)外研究來看，尚未有學(xué)者關(guān)注到《藍(lán)鴉》中印第安藝術(shù)的美學(xué)流動。藝術(shù)的美學(xué)流動既是一種跨文化的美學(xué)交流，也是一種對審美政治在場的宣示。這部作品通過反歷史美學(xué)的書寫揭示出隱藏在宏大歷史敘事之下真相的多元性和復(fù)雜性，涌動著當(dāng)代印第安人進(jìn)行積極的文化抵抗和復(fù)興民族身份的生存美學(xué)力量。本文認(rèn)為，藝術(shù)的流動催生了藝術(shù)的共同體驗，使人們能夠超越文化差異，建立起共同的情感聯(lián)系。這就使得在全球化背景下實現(xiàn)文化多樣性和包容性、建立美學(xué)共同體具有了深遠(yuǎn)的意義。

2.反歷史美學(xué)：印第安歷史的重構(gòu)與口述歷史的流動

歷史學(xué)家拜爾（David Biale）在談到反歷史美學(xué)時指出，“真實的歷史往往潛藏于表面之下，歷史的真相常常與主流傳統(tǒng)敘事的立場相反”（1982：195）。反歷史美學(xué)是一種新的美學(xué)反思模式，不僅致力于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史敘事，修正現(xiàn)代藝術(shù)史，而且從挑戰(zhàn)傳統(tǒng)認(rèn)知的角度重新審視被主流敘事和審美標(biāo)準(zhǔn)邊緣化的歷史和藝術(shù)實踐。反歷史美學(xué)的核心在于“批判并顛覆西方殖民主義所行使的代表性權(quán)力，質(zhì)疑并挑戰(zhàn)這種特權(quán)所深化的不平等的殖民關(guān)系”（Moylan-Brouff， 2004：5）。在印第安文化背景下，反歷史美學(xué)指的是通過深入分析既定的歷史敘事，質(zhì)疑歷史起源的單一性，揭示官方歷史敘事對印第安人形象的忽視與抹除，批判白人主導(dǎo)的歷史敘事中存在的失實和種族歧視。

為了讓“小寫的”印第安歷史浮出水面，維茲諾通過《藍(lán)鴉》挑戰(zhàn)了主流歷史敘述的單一視角，揭示出隱藏在正統(tǒng)歷史敘事之下的真相的多元性和復(fù)雜性。維茲諾曾在談到《藍(lán)鴉》的反歷史美學(xué)特征時指出，“在白人撰寫的大量理事會記錄中，印第安民族的戰(zhàn)爭經(jīng)歷被完全忽視，歷史記錄中甚至未提及‘印第安一詞”（Eils et al.， 2015：223）。美國官方有意淹沒歷史敘事，使官方的戰(zhàn)爭記錄成為記錄歷史的唯一聲音。美國駐法遠(yuǎn)征軍司令曾明令禁止士兵寫日記，違者將面臨嚴(yán)厲的懲戒（Eils et al.， 2015：221）。其實“真正的歷史并非存在于第一次世界大戰(zhàn)和美國遠(yuǎn)征軍的正式歷史記錄中，而是在這些日記里”（Eils et al.， 2015：222）。日記作為個人敘事的載體，提供了一種更為真實和全面的歷史視角，因為“官方歷史可能并不準(zhǔn)確，它往往忽略了普通人的生活和經(jīng)歷”（Eils et al.， 2015：224）。與官方記錄相反，印第安人在第一次世界大戰(zhàn)中“總是沖在前線。如果戰(zhàn)爭爆發(fā)，你總能在前線找到他們”（Viola， 2008：68）。維茲諾的小說《藍(lán)鴉》對印第安人的參戰(zhàn)情況給予了詳盡的描述。貝克爾縣和白土保留地的50多名印第安人應(yīng)召入伍，這些原住民大多數(shù)被編入步兵營，其余則被指派執(zhí)行特殊軍事任務(wù)，如醫(yī)療支援。阿洛依修斯和巴斯萊作為最后一批先驅(qū)步兵，參與了包括第二次馬恩戰(zhàn)役、索瓦松戰(zhàn)役以及阿貢森林和默茲河戰(zhàn)役在內(nèi)的重要軍事行動，對德軍的防御工事發(fā)起了猛烈攻擊。阿洛依修斯目睹了“可怕的彈片傷、破碎的面容、斷肢殘臂和燒焦的肉……見證了德國大炮摧毀屋頂、房屋和公寓的墻壁坍塌，以及破裂的百葉窗等戰(zhàn)爭廢墟”（Vizenor， 2014：132-133）①。美國官方對印第安人參戰(zhàn)的歷史只字不提，攝影藝術(shù)留下了唯一一張阿洛依修斯和巴斯萊“成為美國遠(yuǎn)征軍士兵的照片”，以及“阿洛依修斯和巴斯萊手挽著手在火車站送行家族第一個參戰(zhàn)的人伊格納修斯的照片”（24）。此外，阿洛伊修斯在參戰(zhàn)途中不斷用繪畫藝術(shù)記錄印第安人的參戰(zhàn)歷史。在乘船去法國參戰(zhàn)的途中，阿洛依修斯“在海軍碼頭上畫了一只巨大的藍(lán)鴉，船被開到彭菲爾德河（Penfeld River）和軍事港（Le Port Militaire）。烏鴉的一根羽毛染上了一絲紅色。系著紅帆的木船隨著波浪移動。漁夫揮手，水手揮手，士兵揮手，戰(zhàn)爭是一個遙遠(yuǎn)的場景”（124）。維茲諾的反歷史敘事挑戰(zhàn)了白人主導(dǎo)的官方歷史敘述，質(zhì)疑了西方檔案館在構(gòu)建美國原住民歷史時所享有的特權(quán)地位（Wilson， 1998：21）。通過反歷史美學(xué)，維茲諾賦予原住民以聲音和存在感，揭示了戰(zhàn)爭史中印第安人被忽視的殘酷現(xiàn)實，不僅重新詮釋了歷史，更是對歷史敘述權(quán)力的一種挑戰(zhàn)。畢竟歷史并非是勝利者的記錄，還包含了那些被邊緣化群體的經(jīng)歷和記憶。

美國官方歷史敘述除了對印第安參戰(zhàn)歷史的輕描淡寫，還有意貶低印第安士兵的紀(jì)律性和戰(zhàn)術(shù)的有效性。殖民時期的文獻(xiàn)以及20世紀(jì)的官方研究普遍認(rèn)為“印第安戰(zhàn)士是不可靠的士兵”（Chacon & Mendoza， 2011：55），這些文獻(xiàn)中充斥著對印第安戰(zhàn)士的輕蔑描述，如將他們描繪為“進(jìn)行搶劫的野蠻人”“為了個人榮譽(yù)進(jìn)行野蠻報復(fù)的士兵”（Eid， 1985：126）。然而官方敘述與事實并不相符，土著人有著復(fù)雜的戰(zhàn)術(shù)和戰(zhàn)略原則，能夠執(zhí)行精心策劃的大規(guī)模軍事行動和卓越的行動能力（Eid， 1988：147）。小說中，阿洛依修斯和巴斯萊等四名印第安人被派去執(zhí)行一項高風(fēng)險的夜間偵察任務(wù)，他們展現(xiàn)出卓越的行動能力和敏銳的洞察力，“他們在森林里小心翼翼地移動，每隔幾分鐘便駐足聆聽周圍環(huán)境的細(xì)微變化”（139）。在執(zhí)行任務(wù)時，他們選擇了使用小刀而非火器，以避免引起不必要的注意，體現(xiàn)了他們對環(huán)境的理解和周密規(guī)劃。此外，印第安偵察兵精心策劃作戰(zhàn)戰(zhàn)略，阿洛依修斯在臉上涂了迷彩，還畫了藍(lán)鴉的翅膀，把德國士兵嚇得目瞪口呆。最終，“他們襲擊了三個機(jī)關(guān)槍陣地，俘虜了七名年輕士兵”（150）。小說中，印第安偵察兵不僅證明了自己在戰(zhàn)場上的價值，也打破了美國歷史敘事中對印第安戰(zhàn)士的刻板印象，有力回?fù)袅恕拔ㄒ缓玫挠〉诎踩耸撬廊サ挠〉诎踩恕保―iLorenzo， 2010：233）這一刻板印象。在反歷史美學(xué)的視角下，維茲諾顛覆了傳統(tǒng)的歷史敘事，重構(gòu)印第安人的歷史，改寫了主流歷史敘述中的刻板印象和誤解。

此外，在白人主導(dǎo)的歷史編纂中，印第安口述歷史的真實性也遭到全盤否定。美國本土裔文藝復(fù)興四大巨匠之一韋爾奇（James Whelch）觀察到白人史學(xué)總是“輕視印第安人的口述歷史，認(rèn)為其既不可靠又自相矛盾”（2007：21）。另一位白人史學(xué)家米喜蘇娃（Devon A. Mihesuah）也認(rèn)為，“印第安人無法準(zhǔn)確地通過口述傳統(tǒng)講述他們的過去，印第安人現(xiàn)代版本的部落歷史是一種‘幻想”（2004：44-45）?！鞍兹酥唤邮軐懺诩埳系氖聦崳陬^講述的事件，即使再重要，也被貶低成民間傳說”（Betzinez， 1987：1）。維茲諾不僅強(qiáng)調(diào)了反歷史美學(xué)在重構(gòu)歷史敘述中的重要性，還呈現(xiàn)了尊重和驗證本土知識和口述傳統(tǒng)方面的必要性，批判了美國白人的歷史敘述強(qiáng)化了一種單一且絕對的二元對立。在保留地醫(yī)院療傷的印第安商人奧德修斯·沃克·楊（Odysseus Walker Young）通過“講述自己的名字、佩戴的和平勛章、內(nèi)戰(zhàn)記憶、騎兵服役經(jīng)歷以及商業(yè)活動，為印第安人的歷史賦予了聲音”（66）。同時，他還講述了畢業(yè)于西點軍校的印第安人查爾斯·楊（Charles Young）在第九騎兵團(tuán)以及紅杉和格蘭特國家公園的軍事領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)歷（69）。奧德修斯向阿洛依修斯和巴斯萊等年輕一代講述了印第安人在美國內(nèi)戰(zhàn)的服役歷史，盡管這些故事“基于歷史事實，卻仍被主流社會所忽視和貶低”（Walters， 1992：82）。奧德修斯的故事不僅賦予了聽眾強(qiáng)烈的存在感，而且“士兵和戰(zhàn)爭的故事，以及風(fēng)景如畫的描述，極具浪漫色彩，每次重述都充滿獨創(chuàng)性，不帶一絲傷感”（74）。在印第安人看來，這樣口述歷史才是“充滿生命力和吸引力”（Walters， 1992：76）?！巴ㄟ^氏族、部落和家庭的傳承，部落歷史變得生動活潑，個人或群體成員的責(zé)任是通過口頭敘述來維持這種生活質(zhì)量。這就是我的祖父和祖母通過他們的宗教活動和他們的話語所做的：‘他們讓歷史活著”（Walters， 1992：76）?？唆斉撂兀ˋ. Krupat）在談到《藍(lán)鴉》的反歷史美學(xué)敘事的成就時說，“《藍(lán)鴉》是以歷史正義的名義保存、完整或糾正記錄的一種嘗試”（1985：6）。反歷史美學(xué)在資本主義和殖民史學(xué)的底層浮現(xiàn)，它在資本主義和殖民主義的沖擊下，對內(nèi)在社會結(jié)構(gòu)進(jìn)行了干預(yù)（Rockhill， 2020： 119）。

3.生存美學(xué)：貿(mào)易的流動與色彩的療愈

生存美學(xué)是后印第安美學(xué)的重要組成部分，不僅關(guān)注個體的生存和發(fā)展，而且通過持續(xù)創(chuàng)新與適應(yīng)去挑戰(zhàn)現(xiàn)狀，并在主流話語體系中構(gòu)建印第安人自己的身份與故事。印第安人的生存美學(xué)這一概念是由維茲諾提出。他在20世紀(jì)70年代和80年代的文學(xué)理論批評中深入發(fā)展了這一理念。維茲諾認(rèn)為，生存美學(xué)不僅是關(guān)于生存的渴望，而是一種積極的文化抵抗和自我肯定的形式。它強(qiáng)調(diào)土著人民在面對歷史與現(xiàn)代挑戰(zhàn)時，如何通過藝術(shù)、文學(xué)、典儀和日常生活實踐來維系和復(fù)興其文化身份。在維茲諾看來，生存超越了單純的生存欲望，它是“一種積極的存在感，是本土故事的延續(xù)，而非被動的生存反應(yīng)或標(biāo)簽。土著的生存故事是對被統(tǒng)治的、悲劇的受害者身份的拒絕”（Vizenor， 1994： vii）。生存不僅是對環(huán)境的適應(yīng)，更是一種文化和歷史的持續(xù)傳承。?？拢∕ichel Foucault）亦指出，生存美學(xué)的實踐必須在社會與歷史的框架內(nèi)理解，它并非孤立的個人修煉，而是一種真正的社會實踐（Eagleton， 1990：51）。

貿(mào)易的往來與流動是印第安生存美學(xué)社會性和歷史性的具體體現(xiàn)，見證了印第安人從被動適應(yīng)向主動實踐轉(zhuǎn)變的生存歷程。自歐洲列強(qiáng)在北美開展貿(mào)易活動以來，毛皮貿(mào)易便成為其經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的重要手段。毛皮貿(mào)易的高額利潤導(dǎo)致海貍被大量捕殺，瀕臨滅絕；對裝飾性羽毛的需求使得鳥類被大量捕殺，數(shù)量急劇減少。小說中，瑪格麗特目睹商人和銀行經(jīng)理在白鷺羽毛上討價還價，她一語中的：“女人是圣鳥的敵人，同樣，幾個世紀(jì)前男人也是海貍的敵人”（61）。然而，印第安人對海貍的態(tài)度并非單純的捕獵，而是充滿了深深的尊重。正如17世紀(jì)法國史學(xué)家丹尼斯（Nicolas Denys）所指出，“他們僅在滿足實際需求時才捕殺動物，才收集駝鹿、海貍、水獺或其他動物的皮毛”（1908：426）。這種對自然資源的節(jié)制利用，體現(xiàn)了印第安人古老的生態(tài)智慧和對生存美學(xué)的尊重。文化接觸和貿(mào)易往來深刻影響了一個民族的生活方式和生態(tài)理念，“在殖民前時期，印第安人沒有過度捕殺動物的動機(jī)……這對動物種群是一種無意識的保護(hù)，也可以說是印第安人對‘需求概念有限的社會定義的體現(xiàn)，而非生態(tài)敏感性的自覺實踐”（Cronon， 1983：97-99）。隨著歐洲殖民者的到來，印第安人對“需求”的理解發(fā)生了根本性的變化。他們發(fā)現(xiàn)歐洲人愿意接受用普通的皮毛交換商品，這激發(fā)了捕殺海貍等毛皮動物的熱潮，對當(dāng)?shù)貏游锓N群造成了顯著的破壞。當(dāng)然有弊也有利，在某種程度上，毛皮貿(mào)易以較低成本提高了印第安人的生活水平。印第安人通過貿(mào)易交易獲得的金屬工具，如斧頭、刀具和水壺，以及由水壺制成的金屬箭頭，相較于傳統(tǒng)石制工具性能更為優(yōu)越，使用壽命更長，加速了他們的社會化進(jìn)程?？梢哉f，這是印第安人在歷史進(jìn)程中生存演變的一個典型例子，這種變化不僅改變了印第安人的社會結(jié)構(gòu)，也對生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了長遠(yuǎn)的影響。正如維茲諾所言：“生存不僅僅是對過去的延續(xù)，也是部落人民積極適應(yīng)當(dāng)代環(huán)境的一種方式”（Richotte， 2013：386）。

生存美學(xué)不僅體現(xiàn)在對新的生存環(huán)境的適應(yīng)與調(diào)整，還表現(xiàn)在個體于逆境中尋求生存、通過藝術(shù)療愈創(chuàng)傷的生生不息的力量。烏鴉象征著鳥類與人類之間的和諧共鳴，維茲諾選用了已故維約特（Wiyot）藝術(shù)家巴托（Rick Bartow）的作品“烏鴉魔法”作為小說封面。貝爾納?。⊿usan Bernardin）指出，《藍(lán)鴉》“這部小說與巴托的畫作之間有著驚人的相似性，這幅畫似乎是為這本書量身定做的”（2019：167）。巴托和維茲諾的藝術(shù)創(chuàng)作均源于他們的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，戰(zhàn)爭的暴力使他們在和平年代仍飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的困擾。通過藝術(shù)創(chuàng)作，巴托在繪畫、素描和雕塑中找到了維茲諾所稱的“生存下去”的修復(fù)性的美學(xué)力量（Bernardin， 2019：167），為維茲諾提供了一種療愈創(chuàng)傷的生存視角。藝術(shù)在這里成為了一種生存策略，一種在歷史變遷中療愈創(chuàng)傷，維護(hù)文化身份和精神連續(xù)性的工具。

《藍(lán)鴉》是維茲諾為了紀(jì)念其在一戰(zhàn)中身亡的叔公伊格內(nèi)修斯·維茲諾（Ignatius Vizenor）而創(chuàng)作的第四十本書（Whitaker， 2015：228）。其叔公在1918年5月16日前往法國服役之前，曾在愛荷華州的道奇營地和南卡羅來納州的塞維爾營地接受軍事訓(xùn)練（108）。1918年10月8日，即百日攻勢的第62天，伊格納修斯不幸被敵軍擊中胸部陣亡（157）。不惟如此，維茲諾的多位親戚都在一戰(zhàn)中陣亡，家族的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷促使維茲諾把戰(zhàn)爭中被忽視、被遺忘的印第安戰(zhàn)士的真實歷史寫出來，并通過藝術(shù)將戰(zhàn)爭暴力轉(zhuǎn)化為美學(xué)表達(dá)?！氨┝梢援a(chǎn)生藝術(shù)——而藝術(shù)可以作為暴力的代理人”（Sheehan， 2013：i）。藝術(shù)不僅能夠療愈暴力產(chǎn)生的創(chuàng)傷，而且“它對生存的強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造了一種積極的本土存在感，與單純的缺場感相反，它象征著韌性和持續(xù)的文化生命力”（Smith， 2023：30）。

藍(lán)鴉圖騰是印第安人生存和在場的象征，也是印第安人文化抵抗和創(chuàng)傷療愈的藝術(shù)載體。維茲諾曾說，在印第安人眼里，“藍(lán)鴉圖騰永遠(yuǎn)是我們的慰藉和保護(hù)”（144），是印第安人千百年來傳承下來的古老藝術(shù)的結(jié)晶。從戰(zhàn)場歸來后，巴斯萊患上了創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）。夜晚，戰(zhàn)場上的恐怖場景不斷侵入他的夢境，白天湖邊美麗的景色變成了戰(zhàn)場的模樣，模糊了記憶和現(xiàn)實之間的界限，導(dǎo)致了巴斯萊的認(rèn)知障礙。本土治療師米薩比（Misaabe）在湖邊的小棚屋為他舉行了佩奧特典儀（peyote ceremony），“阿洛伊修斯坐在煤油燈旁，畫了一只翱翔的藍(lán)鴉，翅膀上還畫有抽象的藍(lán)色混血烏鴉圖案。藍(lán)色在本土藝術(shù)和故事中象征著治愈的力量。米薩比用阿洛依修斯畫的藍(lán)鴉來鼓勵巴斯萊通過想象藍(lán)鴉、藍(lán)色圖騰和藍(lán)色混血動物來療愈他的心理創(chuàng)傷”（78）。在印第安本土文化中，藍(lán)色具有精神療愈作用，是生存美學(xué)的色彩隱喻?！氨就恋氖ト撕兔孛苁撬{(lán)色的，藍(lán)色是創(chuàng)造和運(yùn)動愿景……藍(lán)色是地球的起源和創(chuàng)造力的故事”（24）。白人神父基于自己的宗教思想和文化觀念，認(rèn)為藍(lán)色的烏鴉過于詭異，他給了阿洛伊修斯黑色的顏料，讓他把烏鴉畫成黑色（12），并教導(dǎo)他要“像白人一樣生活”（Washburn， 1975：120）。在白人的文化中，藍(lán)色被認(rèn)為是蠻族的顏色。歷史學(xué)家凱撒（Caesar）和塔西倫（Tacitus）均指出，凱爾特人和日爾曼人通過將身體染成藍(lán)色來威懾敵人；奧維德（Ovid）亦將藍(lán)色描述為“不值得信賴且應(yīng)避免的顏色”（Pastoureau， 2023：26）?？稍诎⒙逡列匏箍磥恚兹松窀妇褪潜贿@種所謂的“神圣的黑白色、修道院憂郁的場景以及圣徒的故事所束縛”而失去了自由?！昂谏且环N缺場，冷峻且具有悲劇色彩。藍(lán)色是圖騰的象征，涌動著一種在場的沖動”（12）。藍(lán)鴉圖騰成為了一種新的土著主權(quán)表達(dá)形式，藍(lán)色不再被視為邊緣化或被忽視的色彩，而成為表達(dá)原住民文化、自然聯(lián)系和社會批判的強(qiáng)有力的工具。

4.美學(xué)共同體：生命共同體與藝術(shù)的流動

美學(xué)共同體是美學(xué)世界主義的一部分。美學(xué)世界主義已逐漸發(fā)展為一種全球性的敘事范式（Cicchelli et al.， 2019：15），它不僅象征著對文化多樣性的開放性接納，而且構(gòu)成了一個由各種不同的文化實踐共同塑造而成的更為宏大的文化范疇（Cicchelli et al.， 2019：112）。美學(xué)表達(dá)可以喚起人們共同的情感和集體的共鳴。美學(xué)共同體展現(xiàn)了一種“文化傾向，它倡導(dǎo)對不同文化背景，尤其是不同‘國家的人、地點和經(jīng)歷，持一種開放的智慧和美學(xué)視角”（Szerszynskiand & Urry，2002：468）。法國社會學(xué)家馬費(fèi)索利（Michel Maffesoli）認(rèn)為，“在詞源學(xué)的意義上，美學(xué)作為一種共享的情感體驗，不僅是共同體的基礎(chǔ)，還是構(gòu)成后現(xiàn)代‘部落的基石”（2003：138），突出了美學(xué)共同體在維護(hù)和發(fā)展非個體化社群力量中的重要性。印第安人的美學(xué)共同體是通過藝術(shù)共同體實現(xiàn)。藝術(shù)作品不僅承載著表達(dá)的功能，更具有創(chuàng)造性的力量。伯恩斯坦（Jay M. Bernstein）指出，藝術(shù)作品“尤其是那些在康德意義上被視為天才創(chuàng)造、不拘泥于傳統(tǒng)規(guī)范的自律性藝術(shù)作品，具有‘創(chuàng)造共同體的能力”（1992：123）。小說中，藝術(shù)的流動性促進(jìn)了不拘泥于本土傳統(tǒng)的新藝術(shù)形式的產(chǎn)生。在與西方的貿(mào)易中，新材料的引進(jìn)對土著藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在編織藝術(shù)方面，印第安人利用通過貿(mào)易獲得的彩色玻璃珠裝飾繡品和編織的籃子；在裝飾藝術(shù)上，他們巧妙運(yùn)用銀器制作水鳥胸針等飾品，體現(xiàn)了對新材質(zhì)的適應(yīng)和藝術(shù)創(chuàng)新。在服飾制作上，金屬的使用不僅簡化了裁剪和縫制過程，還減少了對動物皮料的依賴（Wade， 1986：33），展示了材料創(chuàng)新與傳統(tǒng)工藝的結(jié)合。印第安藝術(shù)與西方新材料的結(jié)合，不僅豐富了藝術(shù)形式，也促進(jìn)了文化的相互理解和尊重。

歐洲對印第安人繪畫藝術(shù)的影響同樣顯著。隨著西方畫筆和顏料等繪畫用具傳入土著部落，土著畫家開始采用進(jìn)口的合成群青粉末替代傳統(tǒng)的天然顏料進(jìn)行創(chuàng)作，阿洛依修斯也試著用這種群青粉來畫藍(lán)鴉，可是在他的母親看來，“貿(mào)易商生產(chǎn)的合成的群青粉末不適合作畫”（17）。她堅持讓兒子阿洛依修斯只使用天然顏料，并親自為他制作用于繪制藍(lán)鴉的天然藍(lán)色顏料。阿洛依修斯母親將腐爛的楓樹樹樁煮沸，加入軟石細(xì)粉，調(diào)制出濃郁的深藍(lán)色和紫色顏料?！皽\藍(lán)色是用壓碎的李子、藍(lán)色漿果或紅色雪松的根做成的”（17）。在土著藝術(shù)實踐中，天然顏料的制備過程不僅為阿洛依修斯的畫作增添了地域性的獨特色彩，而且體現(xiàn)了印第安人對本土傳統(tǒng)藝術(shù)的堅守以及對自然界的尊重，也是人與自然生命共同體的美學(xué)實踐。

藝術(shù)不僅是審美上的超越，更是連接人與自然生命共同體的橋梁，揭示了人與自然的深層聯(lián)結(jié)，“藝術(shù)是生命共同體的表達(dá)”（Freeland， 2003：84）。人與自然的生命共同體凸顯了兩者間和諧共存、相互依存的緊密聯(lián)系。小說中，阿洛依修斯的創(chuàng)作靈感常常源于自然界的奇妙現(xiàn)象?！爱?dāng)阿洛伊修斯目睹藍(lán)嶺山脈的壯麗景象時，他的內(nèi)心充滿了難以抑制的激動與喜悅。樹木間彌漫的藍(lán)色霧氣激發(fā)了他對于自然美學(xué)的深刻感悟。他隨即取出筆記本，在樹木形成的煙霧之上勾勒出藍(lán)色的烏鴉形象”（115）。在印第安人看來，林地景觀蘊(yùn)涵著豐富的精神文化內(nèi)涵，而且構(gòu)成了本土藝術(shù)創(chuàng)作的靈感之泉。本土裔人依賴自然資源維持生計，他們對人與自然、人與動物的關(guān)系有著深刻地理解。即使在白土保留地建立后，阿洛依修斯的父親依然拒絕遵守外來的土地分配制度和同化政策，選擇沿襲祖先的生活方式，在巴德梅迪奇湖北岸過著狩獵、設(shè)陷阱、捕魚、采集野生稻和楓糖的生活（15），這種生活不僅是對祖先遺產(chǎn)的尊重，也展現(xiàn)了土著人與大自然共生共存的哲學(xué)思想，成為他們文化精神內(nèi)涵和本土藝術(shù)創(chuàng)作的根基。

藝術(shù)的流動是藝術(shù)跨文化特征的表現(xiàn)，主要植根于人類共有的本質(zhì)。藝術(shù)作品雖然在形式和內(nèi)容上受到特定文化背景的影響，但所表達(dá)的人類情感、經(jīng)驗和價值觀具有普遍性。“當(dāng)印第安人談?wù)撍囆g(shù)及其圖騰時，藝術(shù)傳達(dá)了一種與宇宙同質(zhì)性的體驗”（Highwater， 1976：17）。長期以來，“‘印第安藝術(shù)常被非土著商人、白人傳教士和白人印第安辦事處專員視為粗糙和原始的”（Martinez， 2015：26）。就像土著人常被“荒野”、“原始森林”和“大屠殺”等帶有刻板印象的術(shù)語所定義一樣，主流藝術(shù)界對印第安藝術(shù)的固有認(rèn)知難以轉(zhuǎn)變。白人藝術(shù)家們?nèi)匀晃茨艹浞终J(rèn)識到“任何文化的藝術(shù)都蘊(yùn)含著深刻的差異性”，反而“將藝術(shù)用作強(qiáng)化社會不平等和等級制度的工具”（Berger， 2008：87， 29）。小說中，阿洛依修斯向明尼阿波利斯市美術(shù)館展示他的藍(lán)鴉畫作，遭到白人圖書管理員和館長的歧視。他們認(rèn)為“原始的藍(lán)鴉和土著圖騰不是受保護(hù)的藝術(shù)，所以不值得重視”（51），還以像藍(lán)鴉這樣的“新潮的抽象畫在畫廊內(nèi)并不占主流地位”為由拒絕了阿洛伊修斯（54）。“歷史上，殖民者習(xí)慣于把土著人視為幼稚，把土著藝術(shù)視為靜態(tài)的、僵化的”（Meyer， 2001：35）。

雖然印第安藝術(shù)遭遇了不公正的眼光，但藝術(shù)作為一種超越國界、種族的通用語言，最終會沖破藩籬，促進(jìn)不同文化間的交流，加深人們對人類共性的理解。在明尼阿波利斯市的比爾德畫廊，阿洛伊修斯的藍(lán)鴉畫作得到了日本畫家巴斯克（Yamada Baske）的贊賞，標(biāo)志著土著藝術(shù)首次獲得了國際認(rèn)可。一戰(zhàn)后，阿洛伊修斯再次離開保留地前往法國，在畫廊中邂逅了俄國超現(xiàn)實主義大師夏加爾（Marc Chagall）。由于阿洛伊修斯的藍(lán)鴉圖騰畫與夏加爾的抽象畫風(fēng)存在共鳴，“兩位藝術(shù)家迅速在視覺藝術(shù)、色彩的自然流動以及對空靈與逃避的表現(xiàn)上達(dá)成了共識”（289）。夏加爾與阿洛伊修斯均被視為藍(lán)調(diào)的圣徒（12）。夏加爾被阿洛伊修斯的藍(lán)鴉意象以及對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和人性的描繪所感動，以至于“他沉默不語，淚流滿面”（290）。共同的戰(zhàn)爭經(jīng)歷和對自然運(yùn)動藝術(shù)的熱愛使得他們的作品產(chǎn)生了共鳴。特別是夏加爾作品中“空靈的藍(lán)色序列”（284）為阿洛伊修斯提供了靈感，使其藍(lán)鴉畫作融入了抽象主義的色彩，展現(xiàn)出跨國藝術(shù)的特征。對夏加爾而言，這些藍(lán)鴉畫作不僅是藝術(shù)的表達(dá)，更是阿洛伊修斯對戰(zhàn)爭、人性和生活的深刻洞察與批判，在藝術(shù)的流動中，藍(lán)鴉成為了連接不同文化與情感的橋梁。在風(fēng)景畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich）看來，藝術(shù)的作用在于通過個體的深刻美學(xué)體驗，精神上將人們聚集成一個真正基于情感的共同體（Amstutz， 2015：449）。在這個多元化的藝術(shù)共同體中，阿洛伊修斯和其他藝術(shù)家們分享著共同的情感體驗和文化傳承，強(qiáng)化了藝術(shù)在連接不同文化、傳遞共同價值觀和情感方面的重要性。

5.結(jié)語

流動性是維茲諾的后印第安美學(xué)的顯要特征。在他看來，藝術(shù)活動的本質(zhì)是交流。在口述歷史的流動中，維茲諾撬動了隱匿在宏大敘事背后的意識形態(tài)的力量，使得印第安人的小寫歷史浮出水面，凸顯了反抗與生存的后印第安美學(xué)的力量。談及后印第安，維茲諾認(rèn)為，“‘印第安（Indian）這個詞是西方的誤稱，是一種海外表演，與真正的土著文化或族群毫無關(guān)聯(lián)”，是一種殖民想象（Martinez， 2015：38）。他認(rèn)為可以用“后印第安”取代“印第安”，拒絕幾個世紀(jì)以來的官方翻譯和話語統(tǒng)治，重拾土著現(xiàn)代性的本體意義”（Martinez， 2015：39）。這不僅是對殖民歷史的有力回應(yīng)，也是對現(xiàn)代土著身份的肯定。同時，維茲諾將藝術(shù)視為社會粘合劑，以其實現(xiàn)共享的文化體驗和情感交流，促進(jìn)不同群體之間的和諧共處，這就是土著美學(xué)的普遍性意義。

注釋：

① 引自Vizenor （2014）。以下出自該著引文僅標(biāo)明頁碼，不再詳注。

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