王筍 董浩

基金項(xiàng)目：本文系2023年度淄博市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：23ZBSK084。

作者信息：王筍，淄博職業(yè)學(xué)院講師；董浩，南京林業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院講師。

摘要

《中國(guó)奇譚》之所以能夠獲得巨大的社會(huì)反響，是因?yàn)樵撈劳忻浇榈挠洃?、懷舊功能，建構(gòu)了一個(gè)儀式化的傳播空間，喚起了獨(dú)屬于幾代中國(guó)人的集體記憶。與此同時(shí)，該作品對(duì)現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的探照與反思，對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同、文化傳承以及世界的解構(gòu)都可能產(chǎn)生較為深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞

《中國(guó)奇譚》 儀式傳播 媒介記憶 華夏傳播

2023年1月1日上線的中式奇幻動(dòng)畫短片集《中國(guó)奇譚》一開播就受到廣大受眾的好評(píng)，成為爆款影視作品，“走不出的浪浪山”更是迅速成為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)熱梗?！吨袊?guó)奇譚》通過視聽語言生成媒介儀式，借用并重構(gòu)了中國(guó)典籍或中國(guó)幾代人記憶，結(jié)合當(dāng)今時(shí)代青年的生存現(xiàn)實(shí)，喚起了獨(dú)屬于這幾代中國(guó)人的記憶，呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，充分展示了中國(guó)人特有的想象力與思維方式。通過對(duì)《中國(guó)奇譚》儀式傳播的生成進(jìn)行分析，我們就能分析在當(dāng)代媒介環(huán)境下，通過回憶構(gòu)建傳播儀式、生成集體記憶、最終賡續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的可能性。

一、回憶：時(shí)空構(gòu)建及集體記憶的權(quán)威體現(xiàn)

當(dāng)今時(shí)代，媒介技術(shù)越來越成為當(dāng)代人回憶的重要“催化劑”，《中國(guó)奇譚》正是利用媒介所具有的喚起記憶的催化能力，將“回憶”作為該系列作品的敘事方式與故事主線，并在此基礎(chǔ)上搭建了一個(gè)反思現(xiàn)實(shí)的想象時(shí)空。針對(duì)記憶與回憶，榮格爾（Ernst Jünger）曾對(duì)此進(jìn)行了區(qū)分：記憶是知識(shí)性的可存儲(chǔ)的，而回憶則是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性的重構(gòu)?！坝洃洝钡韧凇跋氲降摹保簿褪侵R(shí)，而“回憶”則讓人聯(lián)想到個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)[1]。因此，回憶應(yīng)是一種互動(dòng)式的效果反饋，而這場(chǎng)互動(dòng)是跨越時(shí)空的角度進(jìn)行的。從發(fā)生方式看，回憶看似是在一個(gè)時(shí)間線上進(jìn)行，從現(xiàn)在向過去回望的反向線性發(fā)生方式。但這是事件發(fā)生的時(shí)間順序，不是回憶的發(fā)生方式。文化記憶理論奠基人之一阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）認(rèn)為：“回憶只有在相關(guān)的經(jīng)歷結(jié)束后才會(huì)開始。”[2]也就是說，回憶由過去而來，但回憶作為一種互動(dòng)方式，其實(shí)是對(duì)過去的重新思考、解構(gòu)與重塑；回憶指涉的是過去、現(xiàn)在、未來的關(guān)系，是時(shí)間關(guān)系的互動(dòng)體現(xiàn)?！吨袊?guó)奇譚》的回憶敘事構(gòu)建也涉及這三個(gè)維度。

（一）回憶時(shí)空構(gòu)建

1.對(duì)過去的回憶

一個(gè)是作品本身就是故事主人公的個(gè)人回憶。例如：《飛鳥與魚》講述的是對(duì)外星人女孩8199（田螺姑娘）的回憶；《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》則是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的回憶與反思；《小妖怪的夏天》里也記錄了豬媽媽講述小妖怪小時(shí)候等。另外一個(gè)是作品所體現(xiàn)對(duì)過去的記錄。例如：《小滿》記錄了小滿的成長(zhǎng)過程；《小賣部》敘述了胡同大爺與北京胡同的情感。從外在敘事看，這些回憶的劇集都帶有明顯的懷舊傾向，體現(xiàn)了一種過去與現(xiàn)在二元對(duì)立協(xié)調(diào)的關(guān)系。

2.對(duì)經(jīng)典的再現(xiàn)

《鵝鵝鵝》是對(duì)中國(guó)志怪故事《鵝籠書生》的影像化呈現(xiàn)；《飛鳥與魚》取材于民間愛情故事“田螺姑娘”；《小妖怪》是在《西游記》的故事背景下展開的作品敘事。這些劇集都在致敬中國(guó)古典經(jīng)典小說、民間故事等，并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，用現(xiàn)代的敘事方式、動(dòng)畫影像制作方式所進(jìn)行的當(dāng)代詮釋。

3.對(duì)未來的想象

《中國(guó)奇譚》的一個(gè)特點(diǎn)就是，它并沒有把作品敘事僅僅放在對(duì)過去的改編與回憶上，而是將作品置入未來，在未來中敘事?！讹w鳥與魚》講述了未來地球人與外星人的感情糾葛；《玉兔》則描寫了在月球開垃圾車的駕駛員與智能機(jī)器人玉兔的沖突。兩集故事雖然將發(fā)生情景置于未來，但主人公田螺姑娘和玉兔都是中國(guó)傳統(tǒng)形象的外在詮釋，是對(duì)過去的重塑。

此外，整個(gè)動(dòng)畫中處處都充滿著中華傳統(tǒng)元素，例如：《小妖怪的夏天》的青綠山水；《小滿》是一集中國(guó)剪紙動(dòng)畫，配樂是由尺八、篳篥演奏唐雅樂風(fēng)格，集市畫風(fēng)是《清明上河圖》般的宋朝繪畫特點(diǎn)；《小賣部》繪制了北京老胡同里的石獅子、屋脊獸等。值得注意的是，該系列作品本身就是上海美術(shù)電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱“上美影”）向中國(guó)動(dòng)畫百年誕辰（1922年—2022年）的獻(xiàn)禮，并意圖通過《中國(guó)奇譚》向中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派進(jìn)行致敬，因此該作品天然就具有了回憶的意涵。

總之，《中國(guó)奇譚》的制作根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并借助回憶進(jìn)行敘事，構(gòu)建了一個(gè)回憶的時(shí)空。需要注意的是，回憶首先是在時(shí)間的維度上展開的互動(dòng)，帶有明顯的時(shí)間性。但回憶畢竟不屬于純粹歷史范疇，更多的是在時(shí)間維度上構(gòu)建了一個(gè)空間，在這個(gè)空間內(nèi)，時(shí)間的區(qū)分并不明確，只有過去、現(xiàn)在與未來之分，且三者之間關(guān)系不是變動(dòng)不居的，而是呈現(xiàn)互動(dòng)性。簡(jiǎn)言之，回憶構(gòu)建的是一個(gè)多維度的回憶空間，這個(gè)回憶的空間是人類感官材料在時(shí)間維度上的協(xié)調(diào)結(jié)果。既然回憶構(gòu)建了一種空間，那就需要有物質(zhì)性的構(gòu)建質(zhì)料，或者說物質(zhì)性建筑，它們就是一些標(biāo)記點(diǎn)——回憶里的人物、事件、地點(diǎn)等，這些標(biāo)記點(diǎn)此時(shí)就作為媒介承擔(dān)了具體的中介作用。在此需引入美國(guó)學(xué)者彼得斯（John Durham Peters）的媒介觀點(diǎn)，他“將媒介視為‘任何處于中間位置的因素。媒介不僅是‘表征性貨物的承運(yùn)者，而且也是一種容器或環(huán)境，是人類存在的塑造者；它們不僅是關(guān)于這個(gè)世界之物，它們就是這個(gè)世界本身?！盵3]因此，在他的媒介觀里，媒介更多的是呈現(xiàn)出一種中間態(tài)的性質(zhì)，媒介不必是物質(zhì)的，但得具有物質(zhì)性，或者說具有實(shí)踐性與溝通性。所以從本體論上來說，記憶就是一種媒介，它鏈接了時(shí)空，貫通了虛擬與現(xiàn)實(shí)。因此，在《中國(guó)奇譚》里，師徒取經(jīng)、田螺姑娘、北京胡同、玉兔等回憶標(biāo)記點(diǎn)都是《中國(guó)奇譚》回憶空間的構(gòu)建質(zhì)料與內(nèi)部建筑，都作為具體媒介為受眾具體回憶確定了錨定點(diǎn)。再進(jìn)一步看，《中國(guó)奇譚》由8個(gè)獨(dú)立的故事構(gòu)成并用回憶構(gòu)建了8個(gè)獨(dú)立時(shí)空，這有著各自強(qiáng)烈的風(fēng)格特色的8集故事雖在敘事方式、作品分類等方面有著明顯的區(qū)分，但又在“中國(guó)奇譚”這一主旨下，8個(gè)時(shí)空共同構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的回憶空間，因此這個(gè)回憶空間是個(gè)有著多面向但又相異的統(tǒng)一體。儀式是需要在一定的空間內(nèi)進(jìn)行的，《中國(guó)奇譚》就構(gòu)建了一個(gè)回憶空間，受眾個(gè)體在這空間里發(fā)生集群行為，實(shí)現(xiàn)彼此間信息的交流，讓小市民、小人物的日常普通生活變得權(quán)威起來，最終試圖實(shí)現(xiàn)文化的傳承。

（二）集體記憶的權(quán)威性

《中國(guó)奇譚》系列動(dòng)畫中的每個(gè)故事都試圖在表現(xiàn)小妖怪與小人物間的命運(yùn)。即使是《玉兔》的主人公，也只是一名未來“銀河環(huán)衛(wèi)隊(duì)”垃圾收集車的司機(jī)，體現(xiàn)的依然是普通市民的生活狀態(tài)。也正是作品都在講述小人物的生活，所以能夠引發(fā)廣大受眾的共鳴，實(shí)現(xiàn)個(gè)體間的情感互動(dòng)。丹森（Norman Denzin）認(rèn)為：“‘情感互動(dòng)是兩個(gè)人之間通過相互作用而進(jìn)行的情感轉(zhuǎn)讓，使一個(gè)人情不自禁地進(jìn)入對(duì)方的感受和意向性感受狀態(tài)的過程。情感互動(dòng)是一個(gè)相互作用的過程，它把兩個(gè)或兩個(gè)以上的人結(jié)合在一個(gè)共同和共享的情感體驗(yàn)領(lǐng)域中?！盵4]熱梗“浪浪山”表征了每個(gè)普通打工人士的無奈；“胡同”是每個(gè)關(guān)注于日常事務(wù)的人的情感依托；“公路”則又代表了經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷城鎮(zhèn)化的世人的糾結(jié)心理……《中國(guó)奇譚》里的這些符號(hào)化的敘事表達(dá)，讓普通大眾的個(gè)體回憶匯集為集體情感互動(dòng)，形成了一個(gè)互動(dòng)的記憶交流。

記憶事實(shí)上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的。集體記憶之所以具有權(quán)威性，是因?yàn)樗哂锌陀^實(shí)在性，以一個(gè)統(tǒng)一體的方式出現(xiàn)，體現(xiàn)的是社會(huì)成員間模糊而又密切的關(guān)系，帶有隱喻性及符號(hào)表征性。涂爾干認(rèn)為，一個(gè)事物之所以權(quán)威，是因?yàn)樗赃@種或者那種方式激發(fā)出了尊崇的集體情感，這情感使之從凡俗的感觸中超脫出去[5]。因此個(gè)體的回憶要具有權(quán)威，它就必須匯入到集體記憶中去并生成一種集體情感，但同時(shí)這種集體情感的表達(dá)需要固著于一定物質(zhì)對(duì)象上。《中國(guó)奇譚》恰恰就實(shí)現(xiàn)了這種個(gè)人回憶的權(quán)威化轉(zhuǎn)化，它用小人物與小妖怪的命運(yùn)向現(xiàn)實(shí)中的普通人進(jìn)行映射，然后讓受眾在《中國(guó)奇譚》這個(gè)記憶的魔方里，通過回憶這一媒介，實(shí)現(xiàn)了彼此間的信息傳遞、意義讀取和情感的互動(dòng)交流，個(gè)人的回憶就匯流成為集體的記憶，個(gè)人凡俗的經(jīng)歷匯集為集體的具有權(quán)威性的生活。

個(gè)人回憶到集體記憶的形成，集體記憶權(quán)威性的形成，不是在信息傳遞或者傳播中形成的。“傳播的儀式觀”概念首先由凱瑞（James W. Carey）提出，傳播的儀式觀“并非直指在空中的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系；不是指?jìng)鬟f信息的行為，而是共享信仰的表征”[6]。劉建明對(duì)此總結(jié)：“傳播的儀式觀”強(qiáng)調(diào)符號(hào)互動(dòng)的意義和社會(huì)在時(shí)間上的維系[7]。媒介學(xué)提出者德布雷（Regis Debray）對(duì)傳播與傳承進(jìn)行了界定：“傳播是長(zhǎng)期過程中的瞬間和廣泛集合中的片段。而這個(gè)廣泛的集合體，我們將稱之為傳承。傳播是在空間內(nèi)的傳遞信息，也就是說在同一個(gè)時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行的。而傳承指的是在時(shí)間中傳遞信息，確切地說，是在不同的時(shí)空范圍內(nèi)進(jìn)行的?！盵8]綜合來看，幾位學(xué)者的觀點(diǎn)具有一致性，都側(cè)重從廣泛的集合過程中研究傳播，從他們的理論角度觀照集體記憶，集體記憶顯然是在儀式或者傳承中形成的。集體記憶的形成都不是個(gè)人偶發(fā)的片段傳播，而是像輿論一樣是一個(gè)意見的集合，個(gè)人記憶的差異會(huì)在此過程中消除，然后形成大多數(shù)人的集體記憶，最后反映的是社會(huì)的整體直覺。受眾對(duì)《中國(guó)奇譚》的觀看是一個(gè)信息的接收過程，產(chǎn)生的個(gè)人意見是信息的接收反饋，但隨著大家對(duì)該作品的熱議所觸發(fā)的眾人對(duì)作品的整體評(píng)價(jià)、對(duì)過往的回憶以及對(duì)傳承中國(guó)文化的探討等就是集體記憶的作用體現(xiàn)。顯然，《中國(guó)奇譚》作為一個(gè)“觸發(fā)點(diǎn)”“催化劑”“轉(zhuǎn)化酶”，觸發(fā)了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的集體認(rèn)知，而這也是作品欲通過動(dòng)畫敘事所要實(shí)現(xiàn)的主旨目標(biāo)。需強(qiáng)調(diào)的是，群體既然能夠形成具有權(quán)威性的集體記憶，并在一定的記憶空間中進(jìn)行意義互動(dòng)，那么，儀式傳播就自然而然地形成了。

二、媒介：儀式傳播及世界的解構(gòu)

儀式是人類在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐過程中所形成的一種特殊的社會(huì)傳播形式。涂爾干認(rèn)為：“儀式是在集合群體之中產(chǎn)生的行為方式，它們必定要激發(fā)、維持或重塑群體中的某些心理狀態(tài)?！盵9]羅森布爾（Rothenbuhler.F.W）則把儀式定義為：“儀式是適當(dāng)、規(guī)范化行為的自愿表演，并以象征性影響或參與嚴(yán)肅生活?！眲P瑞（James W. Carey）更是將儀式作為了傳播的隱喻。三者都認(rèn)為儀式不是片段性的信息傳遞，而是對(duì)社會(huì)在時(shí)間維度上的維系。另外庫爾德里（Nick Couldry）對(duì)媒介儀式、戴揚(yáng)（Daniel Dayan）與卡茨（Elihu Katz）就媒介事件等都進(jìn)行了研究。綜合他們對(duì)相關(guān)概念的解釋不難發(fā)現(xiàn)，他們的研究都涉及儀式傳播及其權(quán)威性的產(chǎn)生、探索儀式傳播的發(fā)生規(guī)律等?！吨袊?guó)奇譚》作為一當(dāng)代媒介作品呈現(xiàn)，其自身就帶有當(dāng)代媒介儀式傳統(tǒng)的特點(diǎn)，對(duì)它的儀式傳播進(jìn)行媒介分析，就可以窺一斑而見全豹，能探討當(dāng)代媒介儀式對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同、文化傳承以及世界的解構(gòu)所產(chǎn)生的影響。

（一）媒介儀式中的身份認(rèn)同

《中國(guó)奇譚》的制作帶有明顯的儀式傳播性。系列作品的呈現(xiàn)是總導(dǎo)演陳廖宇聯(lián)合8個(gè)故事的導(dǎo)演進(jìn)行故事構(gòu)建，通過媒介儀式的方式展現(xiàn)在廣大受眾面前。儀式是對(duì)日常生活的打亂，形式行為具有重復(fù)性的特點(diǎn)，儀式的權(quán)威性就此體現(xiàn)，事實(shí)上，如果儀式不具有一定程度的權(quán)威性，它就不可能存在[10]。當(dāng)然，“理解‘媒介儀式不是簡(jiǎn)單地把某些特殊的表演（儀式）拎出來進(jìn)行解讀，而是要把握整個(gè)社會(huì)空間。在這個(gè)空間中，任何涉及媒介的東西都有可能成為類似儀式的東西。這種更廣闊的空間叫做‘媒介的儀式空間?！盵11]《中國(guó)奇譚》用動(dòng)畫的形式在網(wǎng)絡(luò)上營(yíng)造了一個(gè)富含中式想象、東方審美的儀式空間。其中具體的儀式行為可從以下兩個(gè)方面進(jìn)行分析：從播出方式上看，《中國(guó)奇譚》在2023年1月1日第一個(gè)周日上線了第1集《小妖怪的夏天》，后面7集于每周日依次推出，受眾在周末按時(shí)觀看（尤其大會(huì)員搶先看）就構(gòu)成了一種重復(fù)行為，這種重復(fù)性的傳受行為呈現(xiàn)出儀式性。另外，從《中國(guó)奇譚》的敘事內(nèi)容看，作品以“小妖怪”“小神仙”作為敘事主體，主人公們都具神性或者妖性，并由此展開奇幻故事的講述。而“神不過是對(duì)社會(huì)的形象表達(dá)，那么與此同時(shí)，實(shí)際上強(qiáng)化的就是作為社會(huì)成員的個(gè)體對(duì)其社會(huì)的歸附關(guān)系?！盵12]總之，《中國(guó)奇譚》引發(fā)的是一種集體記憶，實(shí)現(xiàn)的是超時(shí)空的對(duì)話。作品意圖依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，借用這種奇幻故事的敘事方式，欲要構(gòu)建的就是個(gè)人與微觀社會(huì)場(chǎng)景的交際儀式，用這種追本溯源的方式，讓受眾通過回憶從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人的身份認(rèn)同。

媒介儀式面對(duì)的是廣大的復(fù)數(shù)個(gè)體，最終要在這個(gè)群體集聚中通過認(rèn)同機(jī)制實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體的影響。個(gè)人作為社會(huì)系統(tǒng)的一員，個(gè)人對(duì)社會(huì)的認(rèn)同就構(gòu)成了系統(tǒng)運(yùn)行的原動(dòng)力。對(duì)于身份認(rèn)同，阿斯曼（Jan Assmann）認(rèn)為“身份認(rèn)同歸根結(jié)底涉及記憶和回憶”[13]。再進(jìn)一步分析，其實(shí)，集體記憶、個(gè)人認(rèn)同、文化延續(xù)，這三者是在彼此不斷互相制約、影響中生成了不可分割的關(guān)系。復(fù)數(shù)的個(gè)人形成記憶合力，個(gè)人對(duì)這種集體記憶進(jìn)行了認(rèn)同，文化實(shí)現(xiàn)延續(xù)，而文化的延續(xù)又促進(jìn)了個(gè)人記憶的生成。雖然“借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對(duì)共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性”[14]，但“文化記憶研究思考的首要問題是社會(huì)或群體如何構(gòu)建了記憶中的過去，從而形成對(duì)群體具有規(guī)范約束力的文化記憶；其次是文化記憶如何在群體文化中得到傳承并持續(xù)發(fā)揮效力”[15]，這種身份認(rèn)同的回憶更多的是建立在對(duì)史料的批判性審查上的，是對(duì)過去反思性的修建。因此，媒介儀式傳播的就不僅僅是歷史，個(gè)人認(rèn)同的也不一定就是歷史，而是一種群體價(jià)值觀與道德精神。《中國(guó)奇譚》這一非歷史性敘事作品，是借用的具有神話色彩的小妖怪展開的瑰麗幻想，“一般說來，神話的目的是詮釋現(xiàn)在的儀式，而不是紀(jì)念過去的事件；它們是對(duì)當(dāng)前的解釋而不是對(duì)歷史的解釋”[16]，受眾對(duì)小妖怪的非現(xiàn)實(shí)力的認(rèn)可，其實(shí)就代表了大家對(duì)過去、對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同，認(rèn)可了自己作為群體一員的身份。簡(jiǎn)言之，即《中國(guó)奇譚》構(gòu)建了一個(gè)想象的共同體，受眾通過個(gè)人回憶在這個(gè)回憶空間里實(shí)現(xiàn)了個(gè)人對(duì)集體的認(rèn)同。

（二）媒介儀式中的文化傳承

誰若還在“今天”時(shí)便已企望“明天”，就要保護(hù)“昨天”，讓它不致消失，就要借助回憶來留住它，過去于是在回憶中被重構(gòu)。我們所說的過去在我們對(duì)它進(jìn)行指涉時(shí)才產(chǎn)生，便是此意[17]?！吨袊?guó)奇譚》就是站在現(xiàn)在對(duì)過去進(jìn)行了現(xiàn)代性的詮釋，帶有很強(qiáng)的文化傳承觀：第一，是對(duì)上美影的致敬。上美影自1957年成立以來，為中國(guó)的動(dòng)畫發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，并基本確立了傳統(tǒng)的卡通動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫這四種基本的制作形式。上美影促成了動(dòng)畫的“中國(guó)學(xué)派”形成，并在中國(guó)及世界產(chǎn)生了巨大影響。但隨著美日動(dòng)畫的引進(jìn)，美日動(dòng)畫對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展造成了巨大的影響，中國(guó)動(dòng)畫在這場(chǎng)跨文化互動(dòng)中輝煌不再，國(guó)人開始更多地接受“超人”“米老鼠”“柯南”等形象。當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫人關(guān)注此境況，開始致敬上美影經(jīng)典作品，并從其中汲取營(yíng)養(yǎng)，試圖重現(xiàn)上美影動(dòng)畫的輝煌，傳承中國(guó)文化，實(shí)現(xiàn)“國(guó)漫崛起”。《中國(guó)奇譚》的致敬性非常明顯：《鵝鵝鵝》的水墨、《小滿》的剪紙、《玉兔》的偶動(dòng)畫等；每個(gè)劇集里，導(dǎo)演都在細(xì)節(jié)之處向上美影的經(jīng)典作品進(jìn)行致敬，例如，《鵝鵝鵝》的導(dǎo)演胡睿就表示，作品里的狐貍先生形象就是來源于《天書奇譚》里的狐貍阿拐。第二，是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承?！吨袊?guó)奇譚》意圖對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承的意圖非常明顯，且它的傳承明顯帶有“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的理念，它不是對(duì)傳統(tǒng)的生搬硬套，是站在現(xiàn)在對(duì)過去進(jìn)行思索，用當(dāng)代思維對(duì)過去進(jìn)行重新詮釋，在現(xiàn)代語境中反思當(dāng)代社會(huì)的生存狀態(tài)?！按嬖诓⒉皇峭ㄟ^指出另一相反方向而被否定的，而是從通常的語境下拿出來，從而被褫奪?！盵18]《中國(guó)奇譚》美學(xué)風(fēng)格就帶有一種后現(xiàn)代主義特點(diǎn)，《鵝鵝鵝》中的人物畫著煙熏妝，呈現(xiàn)出朋克式的陰郁風(fēng)；《飛鳥與魚》則帶有強(qiáng)烈的賽博風(fēng)格，《玉兔》的爵士配樂、片尾曲的說唱特點(diǎn)等無不帶有后現(xiàn)代的審美風(fēng)格。當(dāng)然“集體表現(xiàn)是廣泛合作的結(jié)果，它不僅延展到了空間，也延展到了時(shí)間；各種各樣的心靈聯(lián)合、結(jié)合和組合，構(gòu)成了它們的觀念和感情，構(gòu)成了這些表現(xiàn)；對(duì)這些表現(xiàn)來說，它們是由世世代代的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)長(zhǎng)期積累而成的。這樣，有一種特殊的智識(shí)活動(dòng)便聚集在了集體表現(xiàn)中，使之與個(gè)體表現(xiàn)相比具有無限的豐富性和復(fù)雜性?！盵19]集體記憶其實(shí)就是文化在時(shí)空中的傳承與賡續(xù)狀態(tài)，它是一種不斷生成的開放性記憶，當(dāng)代對(duì)文化的傳承方式本該就應(yīng)是多維度、多方式、多情感的時(shí)空詮釋，而具體呈現(xiàn)則需要物質(zhì)化的呈現(xiàn)。當(dāng)代現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)畫作品，也都是用現(xiàn)代的認(rèn)知對(duì)過去的集體記憶進(jìn)行豐富，《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》以及《一人之下》《霧山五行》等都是具體的作品實(shí)踐。

（三）媒介對(duì)世界的解構(gòu)

毋庸置疑，儀式在激發(fā)、增強(qiáng)或重塑個(gè)體成員的集體意識(shí)和認(rèn)同，促成其在信仰、情感和意愿高度一致上有著巨大作用，在媒介儀式里，媒介不僅僅是一種工具，它更是以一種底層邏輯的方式構(gòu)建了新的語境，解構(gòu)了人類原有的生活?！懊浇閮x式傳達(dá)了‘圍繞關(guān)鍵的、與媒介有關(guān)的范疇與界限的形式化行動(dòng)，其表現(xiàn)、建構(gòu)并暗示了更宏觀的、與媒介相關(guān)的價(jià)值聯(lián)系。換言之，媒介不僅僅描述世界，更提供了理解世界的基本范疇框架。”[20]在科學(xué)技術(shù)環(huán)境的推動(dòng)下，媒介會(huì)引發(fā)不同“媒介域”的形成，形塑整個(gè)世界，引導(dǎo)了世人認(rèn)知世界的方式，承載了我們思想、行為和社會(huì)關(guān)系中的矛盾。“電子媒介最根本的不是通過內(nèi)容來影響我們，而是改變社會(huì)生活的‘場(chǎng)景地理來產(chǎn)生影響”[21]，“傳播儀式觀強(qiáng)調(diào)‘在共同場(chǎng)域中、受眾集體參與、共同體驗(yàn)情感的歷時(shí)性模式?！盵22]《中國(guó)奇譚》通過動(dòng)畫的形式，在互聯(lián)網(wǎng)的支持下向受眾構(gòu)建了信息傳遞與文化傳承的儀式空間，構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛擬相融合的共同在場(chǎng)的歷時(shí)性場(chǎng)域。雖然受眾接收信息時(shí)不是在同一時(shí)間內(nèi)對(duì)信息進(jìn)行的群體接受，但是受眾在每一次觀看動(dòng)畫的時(shí)候，其實(shí)都在無形中形成了一個(gè)群體共同在場(chǎng)感（彈幕更是增強(qiáng)了共同在場(chǎng)感），作品的播放本質(zhì)上是一種傳受雙方共時(shí)性參與儀式過程，體現(xiàn)了媒介世界的建構(gòu)性作用。

在過去的傳統(tǒng)儀式空間里，我們是按照布道者的布道進(jìn)行思維，認(rèn)知這個(gè)世界。但在信息技術(shù)時(shí)代，數(shù)字媒介構(gòu)建的虛擬世界似乎在解構(gòu)著整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界?！艾F(xiàn)代媒介儀式的產(chǎn)生和發(fā)展在拓展了傳統(tǒng)儀式空間的同時(shí)，也稀釋了傳統(tǒng)儀式本身的權(quán)威意蘊(yùn)，加速了儀式的大眾化、世俗化；傳統(tǒng)儀式的衰弱甚至凋零強(qiáng)化了媒介在以現(xiàn)代城市生活為主要生活方式的社會(huì)里作為意識(shí)中心的地位?！盵23]實(shí)際上，當(dāng)代信息媒介技術(shù)正在構(gòu)建著一個(gè)完全不同于以往的世界。例如，卡斯特（Manuel Castells）認(rèn)為，虛擬空間和全球網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)會(huì)消弭現(xiàn)代城市空間的特殊性，社會(huì)的功能與權(quán)力可以在虛擬流動(dòng)空間中重構(gòu)，其邏輯會(huì)支配現(xiàn)實(shí)地方空間的動(dòng)態(tài)意義。最終，所有的空間性都將坍縮到虛擬空間之中，形成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化、非歷史的流動(dòng)空間[24]。對(duì)技術(shù)世界持有一定悲觀態(tài)度的弗盧塞爾（Vilem Flusser）更是認(rèn)為，高度技術(shù)化的圖像世界“已經(jīng)分解成粒子，即光子、量子、電磁粒子，幻化成一種不可觀察、不可想象、不可理解，但可以被計(jì)算的團(tuán)塊；甚至人們的意識(shí)、思想、欲望和價(jià)值觀也分解成粒子，分解成信息的碎片，分解成一種可以計(jì)算的團(tuán)塊”[25]，技術(shù)性影像“魔法般重新建構(gòu)了我們的‘現(xiàn)實(shí)，（把現(xiàn)實(shí)）轉(zhuǎn)化成一個(gè)‘全局的影像情節(jié)。從根本上講，這就是‘遺忘。人忘記了生產(chǎn)影像是為了讓自己在這個(gè)世界上辨明方向。他再也無法破解影像，而是生活在影像的功能中：想象力成為了幻覺”[26]?！吨袊?guó)奇譚》的制作技術(shù)展現(xiàn)出向制作者們向數(shù)字審美轉(zhuǎn)向的端倪，例如，《林林》是一部三維動(dòng)畫，《飛鳥與魚》是在三維軟件中實(shí)現(xiàn)二維的呈現(xiàn)，《玉兔》中機(jī)器人的人性思維等。不可否認(rèn)的是，制作者首先考慮的應(yīng)該是媒介的工具性，用后期軟件在動(dòng)畫制作中會(huì)省去很多制作時(shí)間，但這種動(dòng)畫制作的技術(shù)性思維，確實(shí)是技術(shù)宇宙形成的表現(xiàn)。而且這種表現(xiàn)在當(dāng)代的影視作品中越來越明顯，例如，《深?！肪褪窃诹Ｗ酉到y(tǒng)下的技術(shù)圖像敘事。

結(jié)語

綜上，《中國(guó)奇譚》播出后，之所以能夠獲得了巨大的社會(huì)反響，主要是因?yàn)槠淅妹浇榈挠洃浌δ?，不僅建構(gòu)了一個(gè)儀式化的傳播空間，喚起了獨(dú)屬于幾代中國(guó)人的集體記憶，而且在媒介喚起的集體記憶的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的探照與反思。與此同時(shí)，由此生成的儀式傳播對(duì)個(gè)人身份認(rèn)同、文化傳承以及世界的解構(gòu)都將產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)影響。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，在儀式傳播過程中可能會(huì)出現(xiàn)與預(yù)期相悖的傳播效果。此外，我們也要清醒認(rèn)識(shí)到這種儀式傳播的生成邏輯雖具有極大的普遍性、世俗儀式性，但由于其自身的虛擬性，其與社會(huì)行動(dòng)、社會(huì)實(shí)踐之間還有著一定的距離。概言之，媒介技術(shù)以及在其基礎(chǔ)上所形成的媒介記憶、媒介儀式在改造現(xiàn)實(shí)世界方面所能起到的作用更多的是一個(gè)“催化劑”“轉(zhuǎn)化酶”的作用。

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