劉桂誠

提要：阿倫特通過對公共空間行動結(jié)果的不可預測性進行反思,并在海德格爾理論的影響下將行動者的死亡看作其本質(zhì)的獲得方式。阿倫特理論中借助死亡達到對行動者生活全部意義的理解隱含著強烈的悲劇形而上學色彩。阿倫特將公共空間的言說視為克服悲劇形而上學的方式,言說的戲劇性也將悲劇形而上學轉(zhuǎn)向了悲劇經(jīng)驗。悲劇經(jīng)驗成為理解現(xiàn)代政治事件和政治經(jīng)驗的一種框架,其中布萊希特悲劇中的同情問題成為了阿倫特對當代政治經(jīng)驗的理解的關(guān)鍵例證。同時,阿倫特也將古希臘悲劇以視域融合的方式進行闡釋,從而使其反過來成為理解當下政治現(xiàn)實的另一種經(jīng)驗性框架。

悲劇在阿倫特的政治哲學中占據(jù)著非常重要的位置,阿倫特在《人的境況》中提及:“戲劇是最優(yōu)秀的政治藝術(shù)”(1)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,上海人民出版社,2021年,第147、193、1頁。。阿倫特對戲劇的看法遵循著亞里士多德《詩學》對悲劇的傳統(tǒng)定義,將悲劇看作“是對于一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿”(2)亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯,商務印書館,1996年,第63頁。。阿倫特同時賦予了戲劇特殊的地位,她強調(diào)不應將亞氏提及的“悲劇模仿論”拓展到所有藝術(shù)形式上,因為亞氏本身對模仿說的論述語境來自于“戲劇的范型”(3)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,上海人民出版社,2021年,第147、193、1頁。。阿倫特對戲劇偏愛的原因在于戲劇不同于其他藝術(shù)形式,它們分屬于積極生活(vita activa)中不同的活動類型。積極生活區(qū)別于哲學傳統(tǒng)所提倡的沉思生活,阿倫特以這一概念提倡恢復實踐生活的重要性。積極生活中存在三種類型的活動:勞動、工作和行動。在阿倫特的理論中,戲劇以外的藝術(shù)活動屬于工作,因其依賴于世界的物質(zhì)性,以人造物為基礎,唯有戲劇因其對行動的摹仿,而同行動一樣,“不以物和事為中介的,直接在人們之間進行的活動”(4)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,上海人民出版社,2021年,第147、193、1頁。。同時,藝術(shù)更多的與哲學相類似,而戲劇表演則與政治的關(guān)系更緊密。通過兩組關(guān)系之間的差異可以看到阿倫特對政治和行動的推崇。

阿倫特對戲劇的理解最初便來自古希臘悲劇以及以古希臘悲劇為基礎的悲劇理論,并以此建立了悲劇和政治之間的獨特關(guān)系。悲劇意識因而穿插在阿倫特對其政治哲學的論述之中,阿倫特不僅將悲劇視為一種再現(xiàn)藝術(shù),更是將其作為一種詩學觀念和一種歷史經(jīng)驗。二者分別對應于兩種悲劇傳統(tǒng):“悲劇形而上學”和“悲劇經(jīng)驗”,阿倫特也是少見的同時兼顧悲劇兩個面向的理論家。本文試圖揭示阿倫特政治哲學中所隱含的悲劇意識,這種悲劇意識通過對悲劇經(jīng)驗的強調(diào)來解決悲劇形而上學所造成的存在論困境。

一、政治行動的結(jié)果:悲劇形而上學

阿倫特將政治視為公共領域自由的行動與言說。行動的自由有兩個層面的含義:第一是不受社會權(quán)力的制約,不需要聽從他人;第二是不受制于維持生命所必須進行的勞動。行動,因其是絕對自由的,所以可以沖破既有的社會規(guī)則和界限,使得歷史上不曾存在的事情有了發(fā)生的可能。行動在這里作為一個事件,中斷了日常生活和循環(huán)式的歷史進程。正如阿倫特所言,“每個行動……從它發(fā)生的過程框架和它打斷自動化的進程來看,都是一個‘奇跡’”(5)漢娜·阿倫特:《過去與未來之間》,王寅麗、張立立譯,譯林出版社,2011年,第111頁。。行動在這一角度,含有了創(chuàng)始性和開端性的色彩,并與現(xiàn)代政治事實的狀況產(chǎn)生更多交集,保羅·考特曼(Paul Kottman)的著作《場景的政治》就認為阿倫特推翻了政治思想史中關(guān)于政治生活本質(zhì)的宏大的本體論主張,并更加關(guān)注政治的形成,而這一政治誕生于戲劇性的行動場景之中。(6)可參見Paul Kottman, A Politics of the Scene, Stanford University Press, 2007.因此,無論是法國革命、美國革命和緊隨其后的俄國無產(chǎn)階級革命,還是公民不服從所動員的政治游行,都是阿倫特所關(guān)注的戲劇性行動。這類行動構(gòu)成了一個新的歷史開端,是在原先的歷史和政治框架中無法想象、無法理解的事件。甚至可以說,如果人類缺乏勇氣而在既定歷史的循環(huán)軌跡前行,不愿從私人領域進入公共領域,那么事件將永遠不可能發(fā)生,因此行動的發(fā)生是充滿奇跡的,歷史是由無數(shù)奇跡事件構(gòu)成的,構(gòu)成歷史的無數(shù)事件說明了“行奇跡的能力也必定屬于人的能力范圍”(7)漢娜·阿倫特:《過去與未來之間》,王寅麗、張立立譯,譯林出版社,2011年,第111頁。。

阿倫特理論中戲劇與行動的相似性已經(jīng)被西方學者所關(guān)注。在《劍橋阿倫特指南》中,學者彼得·尤本(Peter Euben)在《阿倫特的希臘精神》便強調(diào)了戲劇作為對行動的摹仿,因而戲劇和行動都具有“無疆界性”和“不可預知性”(8)Peter Euben, “Arendt’s Hellenism,” in The Cambridge Companion to Hannah Arendt, ed. Dana Villa, Cambridge University Press, 2000, pp.151-164.。戲劇因其對行動的摹仿,同樣也是對事件的摹仿。從這一角度思考,古希臘悲劇的舞臺展現(xiàn)的無一不是奇跡的經(jīng)驗。戲劇的“無疆界性”使得俄狄浦斯王以自己的行動對抗自身的命運,即便他已經(jīng)隱約意識到了結(jié)局,但是他依然在義無反顧地探索真相,他的行動以事件的形式構(gòu)成了自身的歷史;安提戈涅也以自己的行動捍衛(wèi)自己堅守的家庭倫理,從國家律法的框架之中跳脫出來,并試圖打破這一規(guī)定性的律法框架,這也構(gòu)成了一種新的奇跡經(jīng)驗。戲劇也以其對事件的再現(xiàn)形成自身的政治性。同時,事件的結(jié)果是不可預測的。俄狄浦斯和安提戈涅行動的結(jié)果是迎來自身悲慘的結(jié)局,而悲劇中行動的主人公并不能完全認識到這樣的結(jié)局,因為“每個行動都造成反動,每個反動都造成連鎖反應,從而每個過程都是新過程的起因”(9)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第149、151、152頁。,每個行動都會在發(fā)展的過程中逐漸脫離行動者的控制,行動者必定遭受著行動帶來的可能后果。而行動結(jié)果的不可預測性在于行動往往需要沖破當下穩(wěn)定的體制和界限,在當下既定的邏輯中是難以思考它的,因此,行動往往是充滿危險的,也是未知的。

未知性同樣展現(xiàn)于行動者自身,“一個人在言行中展現(xiàn)自我,甚至都不了解自己或不能提前考慮他要揭示的是誰”(10)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第149、151、152頁。。阿倫特在這里回到了行動者的視角,行動者若要在行動中了解“人的本質(zhì)”,即“某人是誰的本質(zhì)”,那“只有在其生活走向終結(jié)之后,才能為人所知,變成一個看得見摸得著的實存”(11)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第149、151、152頁。。如果想要意識到本質(zhì)性存在,認識到自身的行動究竟揭示了什么,必須以失去生命為代價,死亡成為行動者理解自身身份的必要條件。阿倫特在此明顯受到海德格爾哲學的影響,海德格爾強調(diào):“在此在的基本建構(gòu)的本質(zhì)中有一種持續(xù)的未封閉狀態(tài)”,此在的這一狀態(tài)意味著“只要此在作為存在者存在著,它就從不曾達到它的整全”(12)馬丁·海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書·新知三聯(lián)出版社,2006年,第272頁。。此在若要獲得完整性,即阿倫特所謂的關(guān)于存在的本質(zhì)理解,則必須經(jīng)歷死亡。在死亡中,此在不再具有敞開性,其達至整全的狀態(tài)使得其他此在可以嘗試去理解死亡。以死亡作為獲得行動意義的結(jié)果使得阿倫特理論表現(xiàn)出強烈的悲劇色彩,并在對本質(zhì)的追求中展現(xiàn)出“悲劇形而上學”。

阿倫特對行動者描述隱含的“悲劇形而上學”,可以將其哲學基礎一直追溯至康德?？档峦ㄟ^二律背反證明了純粹理性的不可能性,“純粹理性最高原則中產(chǎn)生出的遠離將對一切現(xiàn)象都是超驗的,也就是說,將永遠不可能有任何與這原則相適合的對它的經(jīng)驗性運用”(13)伊曼努爾·康德:《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,人民出版社,2004年,第267頁。。對于康德而言,自由意志和道德實踐是超越理性和經(jīng)驗世界的存在,從而使人的存在在世界逐漸祛魅的時代中仍舊保留其意義。但是,康德卻留下了悲劇的種子,即意義是超出經(jīng)驗世界,與經(jīng)驗世界相分離的,這也使得存在和意義之間產(chǎn)生了極大的沖突。因此,在阿倫特的理論中,行動者一方面立足于經(jīng)驗世界,在這一現(xiàn)象世界中開展行動,但卻無法獲得其行動的本質(zhì)和意義,最后只能在死亡中獲得本質(zhì)性的存在。這與盧卡奇的悲劇形而上學有異曲同工之妙。盧卡奇在其《悲劇形而上學》中區(qū)分了兩種生活:第一種是“活著”(to live),意指“徹底地體驗什么”;第二種是“生活”(life),意指“沒有什么可以被完全體驗到”(14)Georg Lukacs, Soul and Form, The MIT Press, 1974, pp.153, 161．。經(jīng)驗世界僅僅是一種生活,而人往往渴望活著,即要求在日常生活中獲得本質(zhì)性,而這種本質(zhì)性又是超越日常生活,在日常生活中無法獲得的,這也是造成悲劇的原因。同阿倫特一樣,盧卡奇強調(diào)消解這種悲劇需要奇跡的發(fā)生,并且奇跡的發(fā)生必須在死亡的邊界上,因為“死亡是悲劇的內(nèi)在現(xiàn)實。體驗生與死之間的邊界,是靈魂對意識或自我意識的覺醒——靈魂意識到自己,是因為它因此而受到限制,也只是因為它受到限制”(15)Georg Lukacs, Soul and Form, The MIT Press, 1974, pp.153, 161．。盧卡奇對悲劇作為奇跡的闡釋,可以在一定程度上加深對阿倫特理論的“悲劇形而上學”色彩的理解。

但是,阿倫特和盧卡奇的悲劇觀念存在兩點重要的差異,這也導致了兩者最后在“如何解決悲劇形而上學”問題時,采取了完全不同的策略。第一個不同點是對本質(zhì)的理解。在阿倫特看來,人的本質(zhì)并不是“一般意義上的人的本性(這樣的本性不存在)”(16)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第152頁。,這種本質(zhì)是關(guān)于“某人”的。阿倫特強調(diào)本質(zhì)的特殊性,即人的本質(zhì)是人自身差異的表現(xiàn),它首先應建立在復數(shù)意義的獨特的人的基礎之上,人是作為個體而對本質(zhì)進行理解的。盧卡奇則強調(diào)本質(zhì)應建立在一種普遍性的基礎之上,他強調(diào)戲劇的群體效應,即戲劇事件“必須針對群體主要的、類似的情感和體驗,這樣就具有了普遍性”(17)格奧爾格·盧卡奇:《盧卡奇論戲劇》,羅璇等譯,北京師范大學出版社,2014年,第3、68頁。,戲劇必須在經(jīng)驗性事件的必然性中展現(xiàn)普遍性。盧卡奇因此反對18世紀以來興起的市民階層的戲劇,他認為現(xiàn)代戲劇“使得普遍直接的作用愈發(fā)困難,而且還拆散了大眾”(18)格奧爾格·盧卡奇:《盧卡奇論戲劇》,羅璇等譯,北京師范大學出版社,2014年,第3、68頁。,戲劇本應產(chǎn)生一個共同體,喚起共同體中群眾的情感。阿倫特則以本質(zhì)的個體化,強調(diào)戲劇空間作為智性空間的存在,個體化使得每個人都可以通過行動和言說在戲劇空間中彰顯自身。第二個不同點是對于本質(zhì)的實現(xiàn)形式。阿倫特認為本質(zhì)在死亡之時,轉(zhuǎn)化為實存,這一實存的表現(xiàn)形式為故事,通過故事將自身的本質(zhì)留存下來。盧卡奇則認為悲劇所能達到的本質(zhì)只能在死亡中被體驗到,而不能成為現(xiàn)實。二者的側(cè)重點有所不同,阿倫特的實存更強調(diào)本質(zhì)實現(xiàn)的詩學內(nèi)涵,而盧卡奇的現(xiàn)實更強調(diào)本質(zhì)實現(xiàn)的社會學內(nèi)涵。

建立在這兩點悲劇觀念的差異性基礎之上,阿倫特認為可以在古希臘中尋求這一悲劇形而上學的解決之道。古希臘城邦的建立便是解決這一問題的方式:城邦作為公民公共生活的空間,它首先鼓勵公民進入公共領域,從而使得各種行動以事件形式的存在成為可能。個體雖然在行動中經(jīng)歷著本質(zhì)的不可獲得性,但是城邦制度最大程度地使得行動成為可能,“使異乎尋常的事情成為日常生活中隨處可見的現(xiàn)象”(19)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第154、147頁。,從而使得本身個體化的本質(zhì)在共同體中獲得一種普遍性,這一共同體構(gòu)成的普遍性并不是盧卡奇式的預設的普遍性,而是以個體為基礎的普遍性。除此之外,在阿倫特看來,正因為本質(zhì)可以在死亡之時通過故事得以成為實存,那么城邦通過對故事進行記錄賦予本質(zhì)以一種永恒性。同時,城邦也通過戲劇節(jié)的活動,將故事上演,讓城邦公民可以體驗并進一步理解行動的意義。但是,對于盧卡奇而言,本質(zhì)與實存的對立是無法在現(xiàn)實中被化解的,因為本質(zhì)永遠不可能轉(zhuǎn)化為實存。因此,他轉(zhuǎn)向了對造成這一對立的康德哲學的批判,本質(zhì)和實存的對立對應于康德哲學中自在之物和現(xiàn)象的對立,而這一對立是資產(chǎn)階級物化意識形態(tài)的產(chǎn)物。物化意味著“人的活動同人本身相對立地被客體化,變成一種商品,這種商品服從社會的自然規(guī)律的異于人的客觀性,它正如變?yōu)樯唐返娜魏蜗M品一樣,必然不依賴于人而進行自己的運動”(20)格奧爾格·盧卡奇:《歷史與階級意識》,杜章智、任立、燕遠宏譯,商務印書館,1999年,第151頁。。這便要求建立一套普遍的商品交換原則,一套理性的普遍主義原則,那么那些不可溶解于理性中的因素將會被排斥,需要“自在之物”這一概念來容納這些非理性之物。盧卡奇通過消解自然之物的概念,將意義和本質(zhì)重新拉回了生活之中。

可以看到,悲劇作為奇跡事件,一方面?zhèn)鬟_了行動本身的脆弱性及這一脆弱性所帶來的悲劇意識;另一方面,悲劇又在城邦制度中承載著記錄的功能,以言說和行動摹仿的形式,克服悲劇形而上學中的本質(zhì)問題,使得本質(zhì)以實存的形式得以繼承。

二、悲劇形而上學的克服:言說的戲劇性

言說對于克服悲劇形而上學困境起到了關(guān)鍵作用,言說使得行動可以以記憶的方式留存于世。記憶構(gòu)成了人類社會特有的行為,通過記憶形成了文學和歷史,以此來對抗人類的遺忘。阿倫特將記憶的使命交給了詩人和歷史學家,阿倫特所談及的詩人也是建立在亞里士多德《詩學》基礎上的詩人概念,即悲劇詩人。但是,阿倫特區(qū)分了悲劇詩人在戲劇中的雙重作用:第一是戲劇行動的情節(jié)再現(xiàn),第二則是合唱隊的詩歌吟誦。阿倫特的戲劇再現(xiàn)概念僅僅局限于悲劇中的情節(jié)部分,與此相反,“合唱團的詠嘆不是模仿,而是純粹的詩”(21)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第154、147頁。,詩揭示的是故事的普遍意義。但這種普遍性并未違背阿倫特以個體性為基礎的戲劇原則,因為個人獨特性的彰顯是通過情節(jié)和故事再現(xiàn)的戲劇部分,而非合唱團的詩學部分所完成的。

阿倫特對于戲劇合唱團的觀點與德國的詩學傳統(tǒng)相吻合。在這一傳統(tǒng)中,戲劇成了無限理念向感性的過渡,最后以戲劇詩的形式呈現(xiàn)。從歌德、尼采到海德格爾,提及戲劇時,其關(guān)注點都在于戲劇的詩學意義,戲劇性從戲劇中被排除。阿倫特雖然也強調(diào)了戲劇合唱團作為純粹詩的意義,但是在其對悲劇的使用中存在著超越德國詩學傳統(tǒng)的做法,將一種戲劇性引入其對悲劇詩學的理解之中。尼采和阿倫特在各自的著作中均引用了相同意義的一句詩,但尼采在《悲劇的誕生》中強調(diào)這句詩出自希臘神話中的精靈西勒諾斯之口:“那最好的東西是你得不到的,這就是不要降生,不要存在,成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死?！?22)弗里德里?！つ岵?《悲劇的誕生》,周國平譯,上海人民出版社,2009年,第96、116頁。尼采對于這句話的理解是純粹詩學的,即西勒諾斯之言直接揭示了生存的痛苦本質(zhì)。這一本質(zhì)出自意志,即酒神精神。而為了克服痛苦,需要日神阿波羅以舞臺形象的方式掩蓋生存的痛苦本質(zhì),酒神和日神的和解便產(chǎn)生了阿提卡悲劇。雖然在《悲劇的誕生》中,日神還占據(jù)著一席之地,即日神能夠以作為戲劇性的戲劇的方式,以理想化的形象與酒神相抗衡,但是尼采已經(jīng)開始強調(diào)“悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現(xiàn)象”(23)弗里德里希·尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,上海人民出版社,2009年,第96、116頁。,即作為詩歌和音樂的酒神才是戲劇的核心。另外,隨著尼采提出權(quán)力意志的概念,意志本身的積極性因素不斷增強,日神也在其思想中逐漸退隱,悲劇的形象要素也不再出現(xiàn)在尼采的論述之中。

阿倫特從索福克勒斯的《俄狄浦斯在科羅諾斯》中援引了幾乎相同的詩:“不出生勝過一切意義詮釋;人生中次好的,如果可以出現(xiàn),那就是從何處來盡快回到何處去(即速死)。”(24)由于中文版翻譯存在過度意譯,此處為筆者翻譯,在此附上原文:“Not to be born prevails over all meaning uttered in words; by far the second-best for life, once it has appeared, is to go as swiftly as possible whence it came.” See Hannah Arendt, On Revolution, Penguin Books,1990, p.281.阿倫特在其著作《論革命》的結(jié)尾處用索?？死账沟脑姀娬{(diào)詩人通過言說記憶革命精神。革命精神在法國大革命中被傳承下來,即對公共自由、公共精神的追求。而革命精神的記憶似乎與索?？死账沟谋瘎≡姾翢o關(guān)系:革命精神的記憶強調(diào)對當下經(jīng)驗世界的積極肯定,并以此構(gòu)建人類世界的事實真理;索?？死账沟脑娙魞H從其詩學意義來理解,更接近于尼采的虛無主義,是對有限經(jīng)驗世界的痛苦的言說,是對經(jīng)驗世界的一種否定。但是,結(jié)合俄狄浦斯的戲劇情節(jié)來看,俄狄浦斯并沒有在其遭遇悲劇的命運時,選擇速死,也并沒有選擇接受歌隊所揭示的詩學意義,而是試圖對自己的命運進行解釋,對自己弒父娶母的行為進行言說:“我所殺死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白無辜的;因為我不知他是誰,就把他殺了。”(25)索?？死账?《羅念生全集.第2卷. 埃斯庫羅斯悲劇三種、索?？死账贡瘎∷姆N》,羅年生譯,上海人民出版社,2007年,第511頁。

從詩學層面,生命的痛苦是難以承受的,但是阿倫特將戲劇故事的再現(xiàn)引入了其論述,通過俄狄浦斯的言說揭示了讓生命得以承受痛苦并繼續(xù)的原因,即自由的行動和對行動的言說,在《論革命》的語境中則是以自由為目的的革命和對革命精神的記憶。而對這些行動和言說進行保障的是城邦,在《論革命》中,城邦超出了古希臘意義上的城邦,它代指人們共同在場的公共空間。在美國革命者的眼中,這一空間是由“人們?yōu)榱诵袆佣墼谝黄稹?26)漢娜·阿倫特:《論革命》,陳周旺譯,譯林出版社,2007年,第160、160頁。產(chǎn)生的權(quán)力空間,它通過“約束和承諾、聯(lián)合和立約”(27)漢娜·阿倫特:《論革命》,陳周旺譯,譯林出版社,2007年,第160、160頁。得以維持,各種權(quán)力空間建立起來的公共實體組合在一起形成一個公共的國家。因此,城邦在現(xiàn)代語境中便指代各種公共實體和以其為基礎的公共國家。

阿倫特在此并沒有完全采取德國詩學傳統(tǒng)的做法,而是將戲劇性的因素引入。通過戲劇語言,悲劇詩人揭示了對革命精神記憶的重要性:雖然生命被痛苦所充滿,但通過構(gòu)建一個公共的權(quán)力空間,并通過此空間使得對革命及其精神的言說成為可能,人生的悲劇性可以被克服。在這里,阿倫特通過對索?？死账沟囊?以悲劇情節(jié)的戲劇意義抵御了悲劇的詩學意義。

三、轉(zhuǎn)向悲劇經(jīng)驗:阿倫特的布萊希特

通過將本身作為哲學意義的悲劇形而上學轉(zhuǎn)化為實存,并強調(diào)以戲劇性的形式對其言說,這使得悲劇經(jīng)驗不再被忽略,而是作為一種歷史形式,重現(xiàn)悲劇的現(xiàn)代意義。在此,阿倫特對悲劇的理解與雷蒙·威廉斯達成一致,即“悲劇不再是某種特殊而永久的事實,而是一系列經(jīng)驗、習俗和制度。我們不是根據(jù)永恒不變的人性來解釋以上種種,而是根據(jù)變化的習俗和制度來理解各種不同的悲劇經(jīng)驗”(28)雷蒙·威廉斯:《現(xiàn)代悲劇》,丁爾蘇譯,譯林出版社,2017年,第37頁。。威廉斯的工作便是尋找到悲劇真正的核心共同點,并以此解釋當下的悲劇經(jīng)驗,威廉斯將這一共同點概括為對失序狀況的表現(xiàn)與解決,而在當代,其經(jīng)驗表現(xiàn)形式便是革命悲劇。阿倫特雖然也轉(zhuǎn)向了悲劇經(jīng)驗,但她并沒有采取威廉斯的方式,即尋求現(xiàn)代悲劇經(jīng)驗中所形成的共同的情感結(jié)構(gòu),這一結(jié)構(gòu)為現(xiàn)代悲劇提供了共同的表現(xiàn)形式。相反,阿倫特的悲劇經(jīng)驗是零散的,每一個悲劇都形成一種經(jīng)驗性的框架,并以此理解當下的政治經(jīng)驗。因為在阿倫特看來,對于政治經(jīng)驗的理解,尤其是面對20世紀如此多具有開端性的事件,一套恒定的理論并不能有效地面對如此復雜的政治事實。因此,在阿倫特理論中,悲劇承載了一種經(jīng)驗性框架的作用,悲劇在此以悲劇經(jīng)驗的形式,屢次出現(xiàn)在阿倫特對當下政治事實的論述之中,并深化對當代政治經(jīng)驗的理解。學者理查德·哈爾彭(Richard Halpern)也指出,阿倫特尋找到一種新的語言來表達政治,即戲劇語言。(29)Richard Halpern, “Theater and Democratic Thought: Arendt to Rancière,” Critical Inquiry 37, No.3, 2011, pp.545-572.然而,以阿倫特的政治理論對現(xiàn)代戲劇進行闡釋的研究集中于現(xiàn)代喜劇,(30)在現(xiàn)代喜劇方面的論文,可參見Cecilia Sjo?holm, Doing Aesthetics with Arendt: How to See Things, Columbia University Press, 2016.對現(xiàn)代悲劇的研究更多地局限于政治行動本身的悲劇性,而并沒有回到悲劇的文學文本之中。

阿倫特選取悲劇作為經(jīng)驗性框架的原因,除了作為行動的現(xiàn)代政治經(jīng)驗與悲劇之間的同構(gòu)關(guān)系以外,還在于悲劇本身的重演性特征。阿倫特強調(diào)“悲劇英雄通過重新體驗苦難的方式變得有知識,在這種悲愴中,在重新體驗過去中,個體行為的網(wǎng)絡被轉(zhuǎn)化為一個事件,一個重要的整體”(31)Hannah Arendt, Men in Dark Times, Harcourt, Brace&World, Inc., 1968, pp.20, 236, 236．?！爸匦麦w驗”意味著悲劇英雄不斷重蹈覆轍,悲劇也在不斷以相同的形式發(fā)生。因此,悲劇經(jīng)驗以其“重復發(fā)生的性質(zhì)”可以作為一種理解經(jīng)驗的框架,即悲劇經(jīng)驗從某種意義上協(xié)助當代人理解當前的政治現(xiàn)實。

阿倫特試圖從現(xiàn)代悲劇文學中尋求悲劇經(jīng)驗的表現(xiàn),其對布萊希特的關(guān)注構(gòu)成了一種典型的現(xiàn)代悲劇經(jīng)驗。阿倫特并不關(guān)注布萊希特對戲劇理論的改造,也并不關(guān)注史詩劇結(jié)構(gòu)所帶來的政治效果,而是關(guān)注布萊希特的同情如何貫穿于其作品之中。布萊希特的同情是對社會底層階級生活狀況的感同身受,在《三角錢歌劇》中,布萊希特多次借皮丘姆之口表達自身立場:“現(xiàn)在大家原地站立,唱起窮人中最窮的人的合唱曲,唱一唱我們窮人的生活,因為現(xiàn)實生活里,結(jié)局總是悲慘的。被踐踏的人又被踐踏時,王室使者很少來到。因此人們不該對偏枉不公過分追究?！?32)貝托爾特·布萊希特:《布萊希特戲劇選上》,高士彥等譯,人民文學出版社,1980年,第97頁。即便戲劇故事的結(jié)局是使者出現(xiàn)解救了麥基,但是布萊希特依舊要提醒大家:這是戲劇?，F(xiàn)實則是窮人往往永遠悲慘,難以逃脫貧窮的命運。阿倫特關(guān)注到了布萊希特的同情如何成為其戲劇中最重要的沖突,即“那些被同情所驅(qū)使,立志改變世界的人,是無法成為好人的”(33)Hannah Arendt, Men in Dark Times, Harcourt, Brace&World, Inc., 1968, pp.20, 236, 236．,這也是布萊希特戲劇的悲劇性所在:改變世界的善意本身基于的同情的感受是道德的,但卻要拋棄道德才能完成這一改變世界的目標。

布萊希特在其作品中多次展現(xiàn)出好人的悲劇性困境,“如何不做一個好人”成了布萊希特戲劇的重要主題。(34)Hannah Arendt, Men in Dark Times, Harcourt, Brace&World, Inc., 1968, pp.20, 236, 236．在《高加索灰闌記》中,格魯雪為了收養(yǎng)的孩子,為了自己的善意,她花掉了自己的積蓄,無法和自己所愛的西蒙結(jié)婚,但其結(jié)果卻是要被剝奪孩子的所有權(quán)。即便布萊希特為善良的格魯雪設定了美好的結(jié)局,但好人的困境依舊難以改變,即好人無法讓自己不做好人,但做好人卻又讓他們自己承擔了本不應承受的痛苦。對于好人而言,寧愿自己受苦,也不愿意讓別人受苦?！端拇ê萌恕分?沈黛為了可以持續(xù)地做善事,幫助那些貧窮卻又不知回報之人,她不得不同時扮演靠著剝削和欺騙而獲得錢財?shù)拇捱_,并通過這筆錢繼續(xù)接濟窮人。沈黛面臨的困境也是相同的,即成為一個好人太難了,有時候為了成為一個好人,你必須學會先成為一個壞人。這種兩難的困境致使布萊希特在戲劇最后朝著觀眾發(fā)問:“你會推薦什么樣的措施來幫助好人得到一個幸福的結(jié)局?”(35)Bertolt Brecht, Brecht Collected Plays Six, Bloomsbury, 2003, p.140．但是,關(guān)于布萊希特的這一主題是否貫穿于其劇作始終,雷蒙·威廉斯與阿倫特產(chǎn)生了分歧,這一分歧重點體現(xiàn)在《大膽媽媽和她的孩子們》(簡稱《大膽媽媽》)中。對威廉斯而言,大膽媽媽的選擇并非必然,而是戰(zhàn)爭處境導致她不得不做出屈從權(quán)威與四處行騙的行為。因此,威廉斯強調(diào):“問題不再是‘他們是否好人’(這是劇前或劇后的決定),也不一定是‘他們本來應該做些什么’,而是‘他們在做什么’,‘這對他們有什么影響’”(36)雷蒙·威廉斯:《現(xiàn)代悲劇》,第205頁。,大膽媽媽有選擇如何行動的自由,但是由于現(xiàn)實的種種處境,她選擇了戲劇中所呈現(xiàn)的行動,而她本可以不需要如此做。在威廉斯的闡釋下,布萊希特的戲劇并不呈現(xiàn)悲劇性,因為其戲劇中的人物所遭遇的并不是必然的命運,因而也并不是無可選擇的悲劇性。相反,阿倫特更強調(diào)《大膽媽媽》與布萊希特其他戲劇一以貫之的“好人困境”,阿倫特談到“這一主題也出現(xiàn)在《大膽媽媽》中(盡管是布萊希特自己的解釋)”。相比于詮釋布萊希特,阿倫特更尊重布萊希特本人的創(chuàng)作意圖。布萊希特自己的解釋出現(xiàn)在其對大膽媽媽和其孩子的表演指導中,布萊希特試圖說明這部劇應通過表演呈現(xiàn)何種意義?！皯?zhàn)爭是商業(yè)的另一種延續(xù),使人類的美德甚至對踐行這些美德的人也是致命的?！?37)Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, Bloomsbury, 2015, p.220．布萊希特以商業(yè)類比戰(zhàn)爭顯然帶有其無產(chǎn)階級的立場,更關(guān)鍵的是戰(zhàn)爭和資本主義商業(yè)是一致的,人類難以在其中踐行善的意志。布萊希特深諳這一道理,即不僅需要學會如何不做好人,更需要成為拋棄道德的壞人,如此才能創(chuàng)造“善”得以實現(xiàn)的環(huán)境。

布萊希特的悲劇提出了現(xiàn)代悲劇經(jīng)驗的一組關(guān)鍵性沖突,阿倫特則在現(xiàn)代革命的同情和政治的矛盾中,傾向于取消同情在政治中的作用。阿倫特首先區(qū)分了同情和憐憫(pity),與同情作為一種對對方所承受痛苦感同身受的方式相對,憐憫則是對作為群體和人民的痛苦的認識,憐憫并不存在一種感同身受,因其對應的是作為群體的抽象的人。陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的宗教辯論被阿倫特理解為憐憫與同情之間的矛盾,“耶穌神性的標志顯然在于耶穌具有一種能力,能夠個別地同情一切人,也就是說,他毋需將人烏合在一起形成痛苦的人類這樣一個實體”(38)漢娜·阿倫特:《論革命》,陳周旺譯,第78、79頁。。與此相反,宗教大法官則秉持著一種憐憫的姿態(tài),因而他可以將受苦的群眾作為分析對象,并向耶穌展示了給人民自由的結(jié)果。然而,耶穌全程一言不發(fā),所有關(guān)于耶穌的回應都是出自大法官的預測。因為對于耶穌而言,同情因其直接地與痛苦的人感同身受,所以不需要通過言說,大法官憐憫所構(gòu)成的理性對耶穌而言只是背后作為個體的人的痛苦,耶穌因而無法用言說的方式回應。同情是非政治性的,因為同情不需要言說,需要的是感受。而阿倫特的“政治”即為公共空間的言說與行動,因此“同情取消了距離,也就是取消了人與人之間世界性的空間”(39)漢娜·阿倫特:《論革命》,陳周旺譯,第78、79頁。,同情因其感受性不僅與言說無關(guān),也與行動無關(guān)。同情陷入的是“世界是無法回避之痛苦”的虛無主義,卻無法改變現(xiàn)狀從而讓人擺脫痛苦。假使以同情之心行動,其結(jié)果就如同布萊希特教育劇暗示的那樣,并不訴諸自由的制度的建立,而是訴諸通過暴力來解決痛苦。因此,對阿倫特而言,真正的革命,即以自由為目的的革命,必須排除同情的干擾。公共行動必須與對受苦者所表現(xiàn)出的同情相區(qū)分,才可能使行動成為可能。

在此,阿倫特借助布萊希特的悲劇重新理解現(xiàn)代革命中同情和政治之間的沖突所構(gòu)成的悲劇經(jīng)驗。這一經(jīng)驗框架并不代表著一種普遍的情感結(jié)構(gòu),相反,它僅僅代表了革命所帶來的悲劇性。而要試圖理解現(xiàn)代社會中的其他政治經(jīng)驗,則需要借助其他悲劇所構(gòu)成的框架。這一框架并不僅僅來自于現(xiàn)代悲劇,也可以將古典悲劇作為理解框架。

四、政治現(xiàn)實的古希臘悲劇框架

關(guān)注到阿倫特對古希臘悲劇的闡釋的論文數(shù)量眾多,尤其集中于對《安提戈涅》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》中安提戈涅形象及其行動的闡釋,因為安提戈涅構(gòu)成了法律與悲劇關(guān)系的一個典范。(40)可參見Judith Butler, Antigone’s Claim, Columbia University Press, 2000. Cecilia Sjo?holm, Doing Aesthetics with Arendt: How to See Things, Columbia University Press, 2016. Cecilia Sj?holm, “Naked Life: Arendt and the Exile at Colonus,” in Interrogating Antigone in Postmodern Philosophy and Criticism, ed. Stephen Wilmer and Audrone Zukauskaite, Oxford University Press, 2010, pp.48-67.《安提戈涅》其實也可以作為悲劇框架對當下的難民政治問題提供一種理解方式。對古希臘悲劇的這種闡釋模式實則提供了理解現(xiàn)代社會現(xiàn)實的另一種方式。這種闡釋可以在伽達默爾的論述中找到合理性,阿倫特的悲劇理論構(gòu)造了一套“效果歷史”,即“真正的歷史對象根本就不是對象,而是自己和他者的統(tǒng)一體,或一種關(guān)系,在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在”(41)漢斯-格奧爾格·伽達默爾:《詮釋學Ⅰ:真理與方法》,洪漢鼎譯,商務印書館,2016年,第424頁。,對于悲劇的詮釋需要在與當下時代的對照中獲得一種融合性的理解。相較于同時代的其他悲劇理論家,如威廉斯,將現(xiàn)代悲劇看作是理解現(xiàn)代社會經(jīng)驗的一種方式,阿倫特則認為古典悲劇也可以是理解現(xiàn)代社會經(jīng)驗的方式。在此,本文將以前人更少關(guān)注到的《俄狄浦斯王》中意見和真理的沖突作為悲劇框架的例證進行闡釋。

在阿倫特理論中,俄狄浦斯王除了蘊含悲劇普遍展現(xiàn)出的行動的勇氣和行動的脆弱性以外,阿倫特還強調(diào)其災難性的結(jié)局是意見和真理之間沖突的結(jié)果。這一沖突實際上是政治與哲學之間的沖突,政治所要求的平等地行動與言說求助于人的復數(shù)性,即存在著不同的世界性敞開的此在,因而需要有差異的意見使得政治空間得以存在;哲學則要求一種永恒性的真理,并將這一獨斷的真理強加于政治之上。意見(doxa),在古希臘語中的詞源是dokein,譯為“顯現(xiàn)、思考、接受”(42)Henry George Liddell and Robert Scott, “δοκεω.” in A Greek-English Lexicon, edited by H. S. Jones and R. McKenzie, Clarendon Press, 1940.,阿倫特在使用doxa一詞時,更多的采用了柏拉圖的用法,即意見。將其運用在俄狄浦斯悲劇的分析時,阿倫特也同時選取了來自古希伯來語《圣經(jīng)》翻譯時所出現(xiàn)的“榮耀”之意。但是,阿倫特給doxa下定義時,依然是從詞源的角度思考doxa:“Doxa是將dokei moi(‘向我們顯現(xiàn)之物’)形諸言說。Doxa的重點是‘如世界向我們所展開的那樣’去理解世界”(43)漢娜·阿倫特:《政治的應許》,張琳譯,上海人民出版社,2016年,第31、39頁。?！笆澜缛缙渌堑恼归_”,這一說法明顯受到了海德格爾現(xiàn)象學的影響,阿倫特試圖強調(diào)的是意見并非一種與真理相悖的謬誤,此在的意見是建立于此在自身世界性的基礎之上,意見內(nèi)在的差異性是基于此在在不同的存在方式上,世界將會以不同的方式向其敞開,因而產(chǎn)生了人的復數(shù)性。然而海德格爾將這種理解世界的方式賦予了真理,真理將“存在者進入它的存在的無蔽之中”(44)馬丁·海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社,2008年,第18頁。,存在者如其所是的展示自身即為真理的現(xiàn)象。這里最大的區(qū)別是阿倫特所強調(diào)的意見必須借助于言說,它是個需要他人在場的概念。海德格爾的真理借助于藝術(shù)品而并非言說,語言在海德格爾哲學中“既不是表達,也不是人的一種活動”(45)馬丁·海德格爾:《在通向語言的途中》,孫周興譯,商務印書館,2005年,第10頁。,語言的本質(zhì)需要通過對詩歌的分析而獲得,存在一種先于言說的源始語言。這樣一種語言觀念,實則將語言作為思想的呈現(xiàn),海德格爾依然在其理論中表現(xiàn)出對公共領域的顯現(xiàn)空間的回避。

在阿倫特看來,俄狄浦斯對意見的處理方式,造成了無法承受的結(jié)局。俄狄浦斯在探索城邦罪惡的真相時保有經(jīng)驗的真實性:他的王位、統(tǒng)治和其所經(jīng)歷的一切,這構(gòu)成了他作為此在的世界性。阿倫特在理解doxa在《俄狄浦斯王》中的意義時,將其解釋為“意見、榮耀和聲望以及一切屬于自己的一個世界等多重意義”(46)漢娜·阿倫特:《政治的應許》,張琳譯,上海人民出版社,2016年,第31、39頁。。Doxa是俄狄浦斯擁有的一組連貫的基于經(jīng)驗的政治現(xiàn)實。而使得這一政治現(xiàn)實破碎的是他試圖在意見中尋求真理,這一真理被理解為命運,即串聯(lián)起整個經(jīng)驗真實性背后的本質(zhì)邏輯。真理的尋求過程是一步步打破意見的過程,當拉伊俄斯對俄狄浦斯說出命運的詛咒之時,俄狄浦斯已經(jīng)隱約意識到了這一真理。雖然有所擔心和害怕,俄狄浦斯依然不斷追問,言說構(gòu)成自身世界性的歷史,以此不斷地排除意見,最后發(fā)現(xiàn)自身無法違抗命運的真理。這導致了俄狄浦斯意識到自身經(jīng)歷的一切世界性經(jīng)驗都不再具有經(jīng)驗性的意義,而是命運真理制造的幻覺而已。對具體政治事實以幻覺的形式予以否定也造成了俄狄浦斯選擇刺瞎自己的雙眼,以此拒絕對現(xiàn)實經(jīng)驗的視覺性認知。

俄狄浦斯的悲劇性在于他并未得到他所追求的真理,因為這一命運的詛咒所帶來的結(jié)局并不是他有意為之的,甚至在經(jīng)驗事實的范圍之內(nèi),他的行為應是十分合理,他也因此對真理產(chǎn)生了懷疑。在《俄狄浦斯在克羅諾斯》中,俄狄浦斯辯解道“我所殺死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白無辜的;因為我不知他是誰,就把他殺了”(47)索?？死账?《索福克勒斯悲劇四種》,羅念生譯,《羅念生全集》第2卷,上海人民出版社,2007年,第511頁。。這也使得俄狄浦斯實際上并未獲得對命運真理的理解,而只是消除了他的一切意見。阿倫特就此提出了造成這一悲劇的原因:“在doxa(意見)中尋求真理可以導致災難性的后果,即把意見也一并摧毀掉,或者顯現(xiàn)之物被揭示為一種幻想”,“所有意見都被摧毀了然而并沒有真理取而代之”(48)漢娜·阿倫特:《政治的應許》,張琳譯,第39頁。,這也使得俄狄浦斯不得不面對自己命運真理的悲劇。

在阿倫特的論述中,俄狄浦斯中的真理和意見的沖突關(guān)系一直從古希臘延續(xù)至近代,只是真理的觀念逐漸演變?yōu)榭茖W真理?？茖W真理作為一切的衡量標準造成了世界的異化,即“現(xiàn)代人脫離了人類自身的生存條件”(49)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第202、3頁。。用海德格爾的話說,就是“世界被把握為圖像”(50)馬丁·海德格爾:《林中路》,孫周興譯,第78頁。,即現(xiàn)代人以某種形式安排著這一世界,為其設定框架以求對其理解,而不是讓世界在人的面前直觀地敞開與暴露。這一框架即為科學真理,科學真理在其確定的領域是有效的,但其作為一種普遍性的真理導致了言說的消亡,進而導致了依賴言說的意見的消亡:“因為今天的科學已經(jīng)被迫采取了一種數(shù)學符號‘語言’,雖然這種符號語言最初只不過用作口頭陳述的省略形式,但它現(xiàn)在包含的陳述再也不能轉(zhuǎn)譯回口頭言說?！?51)漢娜·阿倫特:《人的境況》,王寅麗譯,第202、3頁。科學作為一套恒定的標準開始排除意見,并使得言說本身的力量被科學真理所取代。與此同時,意見所需要的經(jīng)驗性也在科學研究中被排除,科學將經(jīng)驗視為不可靠的,視為虛假的,意見與真理之間是越來越深的鴻溝。這也導致了意見所建立的以言行為基礎的公共空間的消失,人的復數(shù)性也在科學真理面前被磨平了差異。在這里,悲劇經(jīng)驗的框架可以總結(jié)為科學的興盛不可避免地導致了意見以及意見所構(gòu)成的公共空間的消失。這一悲劇是必然的且難以逆轉(zhuǎn)的,雖然《人的境況》中的現(xiàn)象學描述可以視為阿倫特重申了人類的生存條件以及人類本應有的生存方式,從而重新配置了意見在世界中的位置,但是這一現(xiàn)象學式的研究不得不不斷追尋至古希臘城邦經(jīng)驗以尋求解決這一悲劇的方法。

結(jié) 語

誠然,阿倫特本身并沒有關(guān)于悲劇的理論著作,其關(guān)于悲劇的理解散落于其政治哲學的著作之中。但是正如羅伯特·皮羅(Robert Pirro)在《漢娜·阿倫特和悲劇的政治》中所強調(diào)的那樣,阿倫特的政治哲學本身就是悲劇性的思想。這種思想一方面旨在激發(fā)她的觀眾理解政治自由并進入公共領域來踐行這一自由;另一方面,阿倫特利用悲劇人物、場景和語言以及理論來評估現(xiàn)代政治生活,為現(xiàn)代政治混亂的狀況尋找一種解決方式。(52)可參見Robert Pirro, Hannah Arendt and the Politics of Tragedy, Northern Illinois University Press, 2001.可以說,阿倫特始終強調(diào)戲劇和政治之間的同構(gòu)性,這也使得建構(gòu)一套阿倫特悲劇理論成為可能。

阿倫特的悲劇理論是通過克服悲劇形而上學而建立的,因為悲劇形而上學將其結(jié)果完全落于作為個人的此在之上,而阿倫特對政治行動的公共空間的關(guān)注勢必要建立一個共同體。這一共同體將作為悲劇英雄的個人的悲劇性結(jié)果以言說的形式記錄下來,從而消解了悲劇形而上學。言說通過對悲劇經(jīng)驗的記錄,使得悲劇精神得以被集體所傳承。悲劇經(jīng)驗因而是政治性的,也是集體性的。因此,阿倫特理論從悲劇形而上學轉(zhuǎn)向悲劇經(jīng)驗,其中隱含的關(guān)鍵因素是阿倫特試圖解放個體在行動中所承受的未知的事件性的后果,并將其置于悲劇經(jīng)驗所依賴的政治與集體之中,這也為重新理解悲劇提供了另一種理論思路。