張耀丹

近來(lái)有兩位涼山地區(qū)的彝族女作家受到關(guān)注，即作為60后的馮良和80后的阿微木依蘿。在最新一屆的駿馬獎(jiǎng)評(píng)選中，馮良“為涼山彝族塑像”[1]88的長(zhǎng)篇小說(shuō)《西南邊》和阿微木依蘿的散文集《檐下的月亮》分別獲得各自領(lǐng)域的獎(jiǎng)項(xiàng)，至此，彝族女性寫(xiě)作在長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小詩(shī)歌以及散文這幾項(xiàng)重要體裁中都有了相應(yīng)成果。盡管相關(guān)研究都慣常將少數(shù)民族女性的寫(xiě)作稱(chēng)作“雙重邊緣”，但在彝族女性寫(xiě)作中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤其突出。自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，數(shù)量并不多的彝族女作家都在努力地承擔(dān)起至少兩方面的責(zé)任，在創(chuàng)作中或急或緩地進(jìn)行女性和民族兩方面的表達(dá)，在她們這里，“雙重邊緣”至少代表了雙重的發(fā)聲欲望。因此，在有意識(shí)的書(shū)寫(xiě)中，彝族女作家因?yàn)榫邆涠嘀匚幕矸?、流徙在不同層次的文化空間的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，自覺(jué)地在結(jié)合自己的生命經(jīng)驗(yàn)和自我認(rèn)知構(gòu)建的作品中體現(xiàn)了中華民族共同體和人類(lèi)命運(yùn)共同體意識(shí)。

在四十余年的發(fā)展中，一方面，她們?cè)谖膶W(xué)中不斷建構(gòu)出女性視角的彝族世界，這在新時(shí)期之前從未有過(guò)的；另一方面，她們則天然地關(guān)注到無(wú)聲的和邊緣的人群，二元關(guān)系中的相對(duì)弱者成為她們的關(guān)注對(duì)象。而在近十年的彝族女作家的作品表述中，她們幾乎已經(jīng)完成了女性重歸歷史發(fā)聲處的使命（尤其是面向彝族內(nèi)部），走向了下一個(gè)內(nèi)生的創(chuàng)作需求。在“多元”走向“一體”的當(dāng)下，她們短短四十年的寫(xiě)作實(shí)踐其實(shí)是能收到普遍共鳴的，一方面確保了各民族文化的差異性表達(dá)，一方面則提供了共同體書(shū)寫(xiě)的多元文化樣本。對(duì)于較為優(yōu)秀的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們往往想要在情感共同體的基礎(chǔ)上，挖掘共同體意識(shí)在多方面的表征，最典型的便是在個(gè)體與民族、國(guó)家的關(guān)系上作動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)，樹(shù)立既體現(xiàn)個(gè)體遭際、又與國(guó)家命運(yùn)相連的民族形象，多重需求造成的裂隙便在當(dāng)下彝族女作家的創(chuàng)作的文本中清晰可見(jiàn)。

一、文化身份的耦合與再生

民族和性別作為天然被賦予的文化身份，在彝族女作家的創(chuàng)作中表現(xiàn)為兩者雜糅互證的書(shū)寫(xiě)模式。雖說(shuō)在幾乎全部的少數(shù)民族女性寫(xiě)作研究中，民族意識(shí)和女性意識(shí)的梳理被視作老生常談，但在這里仍需探討的問(wèn)題是，彝族女作家在繼承原有的民族身份和性別身份上，通過(guò)自己的積極書(shū)寫(xiě)，怎樣使它們有機(jī)結(jié)合，并從文學(xué)的意義上為共同體的情感聯(lián)結(jié)打下基礎(chǔ)？

就女性意識(shí)的表達(dá)來(lái)說(shuō)，當(dāng)代彝族女作家大致經(jīng)歷了三個(gè)階段的變遷。由于雜糅了不同時(shí)期的作者進(jìn)行討論，這三個(gè)階段之間雖有先后之分，但并沒(méi)有十分明確的時(shí)間分割點(diǎn)，互相交叉的情況相當(dāng)常見(jiàn)。在最早出現(xiàn)的創(chuàng)作中，以阿蕾為代表的作家擅于再現(xiàn)傳統(tǒng)彝族女性的生活邏輯，是女性意識(shí)對(duì)于與男權(quán)意識(shí)緊密相連的傳統(tǒng)民族文化的抵抗。這種頗為“五四”批判風(fēng)格的創(chuàng)作必然包含鄉(xiāng)土的成分，不僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的民族文化地域更容易集中放大這種批判的敘述慣性，也因?yàn)樵谝妥迳鐣?huì)中成長(zhǎng)的女性作家確實(shí)對(duì)這一切深有感觸。所以，直到現(xiàn)在，邊緣彝鄉(xiāng)中被壓抑的女性故事仍然是最常見(jiàn)的一種，在70后作家段海珍那里仍是創(chuàng)作的主題，到了80后作家阿微木依蘿那里也沒(méi)有斷絕這種敘述，依然是女性表達(dá)的重要一環(huán)。在一定的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，女性寫(xiě)作的另一路徑是將女性自身與民族意識(shí)相連，一反上述以男性權(quán)威為民族傳統(tǒng)（這種“民族傳統(tǒng)”更多地體現(xiàn)為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性不相容的那一面）的書(shū)寫(xiě)，從對(duì)男性主體的激烈抵抗轉(zhuǎn)向高揚(yáng)女性自身的主體性。在馮良的《西南邊》里，跨族婚姻的設(shè)計(jì)正有此意。曲尼阿果以情感中的絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)同夏覺(jué)仁結(jié)合，并在無(wú)形中成為曲尼家的主心骨；沙馬依葛性格上的潑辣和政治上的強(qiáng)勢(shì)自不必說(shuō)，幾乎使得她的漢族丈夫在事業(yè)和家庭中皆仰賴她為生，成為敘事中的隱形人；“娃子”木略和俞秀這一對(duì)倒是男性更加主動(dòng)，但木略作為不同階級(jí)和民族相結(jié)合（即彝族奴隸階層和漢族自由民的結(jié)合）的代表，極具工具色彩。

相對(duì)較新的女性書(shū)寫(xiě)則出現(xiàn)于近幾年，尤其集中在60后作家馮良近幾年的創(chuàng)作和80后作家阿微木依蘿的創(chuàng)作中。與上述兩種不同，女性作家新的嘗試不再將性別與民族視為對(duì)抗或者相連關(guān)系，而是力圖呈現(xiàn)為不強(qiáng)調(diào)單一民族符號(hào)的自在書(shū)寫(xiě)。這種努力明顯想要?jiǎng)?chuàng)造出獨(dú)屬于女性的情感聯(lián)系方式和象征系統(tǒng)，是與世界性的女性寫(xiě)作相連的嘗試。在馮良的新作《翻過(guò)瓦吉姆梁子》中，作者塑造了不依靠婚戀關(guān)系來(lái)強(qiáng)調(diào)存在感的女性形象，將主視角聚焦于女性之間的情感聯(lián)結(jié)，也嘗試超脫了鄉(xiāng)土的因素，以北京這種大城市為故事背景。在北京這座巨大的文化廣場(chǎng)中，拋除彼此巨大的文化差異，中產(chǎn)階級(jí)女性知識(shí)分子的“我”與大涼山的彝族女性相遇，共享了女性在不同文化環(huán)境中的焦慮。女性命運(yùn)的聯(lián)結(jié)在城市中達(dá)成了不同民族、文化和地域的互相理解，成就了新的書(shū)寫(xiě)少數(shù)民族女性題材的樣式，女性視角在這里體現(xiàn)了它對(duì)共同體塑造的巨大作用。

在族群記憶的塑造上，彝族女作家的民族意識(shí)表達(dá)與女性意識(shí)表達(dá)很難分離開(kāi)來(lái)。它更明顯地通過(guò)書(shū)寫(xiě)族群間或說(shuō)差異文化間共享的內(nèi)容，通過(guò)想象來(lái)完成對(duì)共同體的表述。從這個(gè)層面上看，情感仍然是其完成得最好的一環(huán)，原因有三。其一，彝族女作家在其創(chuàng)作的初期（即20世紀(jì)80年代到90年代）就開(kāi)始書(shū)寫(xiě)文化沖突事件和全球化文化混雜狀態(tài)下的共通情感。其二，雖說(shuō)有許多民族作家的創(chuàng)作是有宏大事件書(shū)寫(xiě)在先，但在彝族女作家的創(chuàng)作實(shí)踐中，鋪墊前者之后再進(jìn)行共享的血緣與歷史記憶的書(shū)寫(xiě)，更能體現(xiàn)共同體逐漸凝結(jié)的過(guò)程。當(dāng)然，這一實(shí)踐也偶有在不自覺(jué)處流露出文化斷裂，因此在新的嘗試中，作家開(kāi)始試圖回避這一問(wèn)題，以免影響其建立的想象共同體的可信度。其三，她們?cè)噲D展示超越文化的、人與人之間的相互理解，并在這整個(gè)過(guò)程中不自覺(jué)地契合了“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的政治表述。不同于傳統(tǒng)彝鄉(xiāng)的地域建構(gòu)和獨(dú)立于男性權(quán)威的女性表達(dá)成了必要的突破口，具有混雜性的城市文化空間和女性之間獨(dú)有的情感聯(lián)結(jié)指向了超越單一文化的共情。但彝族女性創(chuàng)作的問(wèn)題仍在顯現(xiàn)，這自然也是多數(shù)少數(shù)民族作家面臨的問(wèn)題，在城市化、信息化的文化空間中（盡管這一空間足夠復(fù)合和復(fù)雜），民族文化應(yīng)該在怎樣的維度上和其他文化力量有機(jī)共存？個(gè)體又如何展現(xiàn)這些力量？這也是當(dāng)代作家亟須解決的問(wèn)題。對(duì)于女性作家而言，更多元的文化身份會(huì)令她們處理這個(gè)問(wèn)題更加艱難。馮良在《西南邊》結(jié)尾處留下了經(jīng)歷大涼山變革的老人們對(duì)涼山現(xiàn)狀的擔(dān)憂，指出了城市化之后的問(wèn)題，但未曾解決便沒(méi)有了下文。她在新作《翻過(guò)瓦吉姆梁子》中又展示了彝族同胞進(jìn)入到大城市之后的場(chǎng)景，作為對(duì)上一部作品的回答，但書(shū)名本身則又提出了新的疑問(wèn)。史尼的父親說(shuō)：“翻過(guò)瓦吉姆梁子眼界寬?！盵2]189但翻過(guò)之后呢？史尼經(jīng)歷了驚心動(dòng)魄的城市生活，最終仍然回到了大涼山和丈夫一起生活，好似和她翻過(guò)瓦吉姆梁子之前并無(wú)不同。作為彝人的流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)只被作為一種景觀式的冒險(xiǎn)，就像馮良前作中對(duì)于大涼山的歷史敘述，其中被三對(duì)跨族婚姻所代表的彝族樣貌是否受到認(rèn)可尚有待歷史檢驗(yàn)。其中包含的遲疑正來(lái)自作者的回避。

可以看到，民族和女性在彝族女作家的創(chuàng)作中緊密相連，互為文化表述的標(biāo)的。因此，它們共同在各自交叉的緯度上作用，連接到了當(dāng)下作家創(chuàng)作的迷茫時(shí)刻，其實(shí)是當(dāng)下復(fù)雜場(chǎng)域中文化博弈的一種自然反映。平衡把握共同性和尊重差異性的難處正在于此，也是彝族女作家為之努力的重要維度。從根源上來(lái)說(shuō)，民族和性別雜糅互證的書(shū)寫(xiě)模式的形成，來(lái)自彝族女作家必須通過(guò)這兩方面的發(fā)聲重塑被隱去的彝族女性，同時(shí)要與當(dāng)下文化趨勢(shì)相適應(yīng)的潛在必要性。在男性權(quán)威通過(guò)家支系統(tǒng)和宗教系統(tǒng)起著雙重作用的彝族，女性的個(gè)體表達(dá)如何與民族、國(guó)家相連，這種實(shí)踐對(duì)創(chuàng)作歷史極短的女性作家來(lái)說(shuō)，顯得既必要又緊迫。民族乃至國(guó)家層面的共同體如何被建構(gòu)的圖景應(yīng)該怎樣被提供，也應(yīng)該是女性政治和情感生活中的重要部分。如凱瑟琳.霍爾所說(shuō)，“民族被構(gòu)想、挑戰(zhàn)和理解的政治的、經(jīng)濟(jì)的與文化的方式，必須通過(guò)社會(huì)性別以及種族、族性和階級(jí)的透鏡來(lái)領(lǐng)會(huì)”[3]69。這既是彝族女作家自覺(jué)或不自覺(jué)地將女性和民族書(shū)寫(xiě)視為必要的原因，也是她們對(duì)隱匿在日常生活中的階級(jí)問(wèn)題進(jìn)行自我體認(rèn)的原因。自然，更多元的文化身份會(huì)令她們處理這個(gè)問(wèn)題更加艱難，但困境的背后也意味著更深的思考。

二、邊緣視角的流動(dòng)

公認(rèn)的看法是，在文化研究相關(guān)的三個(gè)重要維度上，階級(jí)成了較性別和種族來(lái)說(shuō)更為失聲的對(duì)象，原因或許在于現(xiàn)代社會(huì)的日常轉(zhuǎn)向和宏大敘事的逐漸消隱。我國(guó)在進(jìn)入新時(shí)期后，階級(jí)敘事依賴于宏大話語(yǔ)的模式逐漸被多元化的敘事取代，個(gè)體和日常成為表達(dá)的重點(diǎn)，性別和民族等議題也因其日?？筛卸嗟爻霈F(xiàn)在少數(shù)民族的創(chuàng)作中。階級(jí)逐漸隱于時(shí)代之后，但其中包含的觀照仍然出現(xiàn)在對(duì)邊緣和底層的日常敘事中，在彝族女性的小說(shuō)中仍然是一條可循的脈絡(luò)。

在早期的創(chuàng)作中，李納作為第一位當(dāng)代彝族女作家，結(jié)合其抗戰(zhàn)時(shí)赴延安的經(jīng)歷來(lái)看，她的寫(xiě)作必然帶有濃厚的階級(jí)敘事特征，盡管她的創(chuàng)作持續(xù)到20世紀(jì)80年代，但就《刺繡者的花》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)看，她延續(xù)的仍然是新中國(guó)成立初期時(shí)的宏大話語(yǔ)表述，并不十分強(qiáng)調(diào)民族和性別，與后來(lái)的作家創(chuàng)作路徑截然不同。阿蕾作為新時(shí)期以后開(kāi)始寫(xiě)作的第一位極具地域性的彝族女作家，成長(zhǎng)和工作幾乎都在大涼山，使她成名并得到機(jī)會(huì)到魯院學(xué)習(xí)、最終獲得駿馬獎(jiǎng)的小說(shuō)創(chuàng)作也都以大涼山為背景，女性在大涼山彝區(qū)的壓抑、掙扎和反抗幾乎是她唯一的主題。阿蕾作為20世紀(jì)50年代生人，和涼山的民主改革運(yùn)動(dòng)同時(shí)成長(zhǎng)，且作為女性極大地受惠于婦女解放運(yùn)動(dòng)。因此，在她的所有小說(shuō)中，將彝族女性的解放自覺(jué)地作為階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分，這樣的創(chuàng)作甚至一直持續(xù)到了新世紀(jì)，可見(jiàn)階級(jí)話語(yǔ)實(shí)踐對(duì)于她的影響。

20世紀(jì)80年代之后開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作的大多數(shù)作家，或多或少地經(jīng)歷了城市化和人口流動(dòng)，她們對(duì)于邊緣和底層的體認(rèn)則表現(xiàn)在其作為流動(dòng)主體的兩種形式——一方面出于作為知識(shí)分子或者發(fā)聲者的使命感，另一方面則是來(lái)自其在流動(dòng)過(guò)程中所見(jiàn)所思所感的底層流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。以馮良為例，對(duì)邊緣社會(huì)和底層人群的關(guān)注一直是她創(chuàng)作中的重要部分，其中包含的對(duì)人的關(guān)懷也透露出馮良寫(xiě)作當(dāng)時(shí)的一些時(shí)代性特征。這一部分的描寫(xiě)對(duì)象主要來(lái)源于三個(gè)群體，一是內(nèi)調(diào)西藏邊地?zé)o法返鄉(xiāng)的知識(shí)分子，二是被忽視的邊緣人，三是找尋自己民族歸處的文化混血。這類(lèi)人群大多是在時(shí)代的裹挾下出現(xiàn)的現(xiàn)象，作者在描述他們的個(gè)人故事時(shí)因此也帶上了無(wú)可奈何的情緒。在《情緒》《吃齋》《轉(zhuǎn)瞬即逝》《異樣的月亮異樣的人》《西藏物語(yǔ)》等小說(shuō)里可以看到，調(diào)入西藏生活的知識(shí)分子對(duì)于生活的空虛和勉強(qiáng)，因身處異地又難以返鄉(xiāng)、不適應(yīng)這種生活卻不得不生活下去的狀態(tài)導(dǎo)致他們?cè)诰裆下洳坏綄?shí)處，因而產(chǎn)生了一些“知識(shí)分子”的心理癥狀和親密關(guān)系的疏離。作者在不同的小說(shuō)里以不同人物的視角敘述個(gè)人的感受和生活困境，但無(wú)獨(dú)有偶，這類(lèi)小說(shuō)的主角有相似的身份，除了都是入藏的知識(shí)分子以外，在其婚姻狀況的設(shè)定上都是文學(xué)工作者和畫(huà)家的結(jié)合。聯(lián)系馮良的真實(shí)生活經(jīng)歷來(lái)看，這些設(shè)定不能不說(shuō)是她對(duì)于自身實(shí)際生活感受的抒發(fā)。而在《逃亡》和《一夜》等小說(shuō)中，被忽視的邊緣人成了小說(shuō)的主角，他們?cè)跊](méi)有出路又不被理解的環(huán)境下極力掙扎，其個(gè)人的精神狀態(tài)被清晰地呈現(xiàn)在小說(shuō)中?！短油觥窂囊晃贿M(jìn)入西藏邊地做工、受到壓榨而打死包工頭的工人金龍的視角入手，敘述了他沒(méi)有目的地逃入雪山最終將自己埋入雪坑里的心理過(guò)程。《一夜》則講述了一位被困在人煙稀少的邊地工作的文書(shū)何雪花，數(shù)年掙扎，最后以看似滑稽的方式——在唯一的公路上引誘貨車(chē)司機(jī)，然后通過(guò)丈夫的身份調(diào)回拉薩、逃離邊地的故事。除此之外，還有受到政治放逐而麻木于底層生活的活佛土登（《紅喇嘛以外的》）、毫無(wú)神力且屢屢出丑卻又不得不繼續(xù)作為蘇尼而生活的吉胡瓦鐵（《一個(gè)蘇尼》）等，生活將他們排斥在中心之外，馮良卻精準(zhǔn)地抓住了這類(lèi)邊緣人帶有無(wú)奈情緒的生活狀態(tài)，將他們的心理、感受和情感展現(xiàn)在文學(xué)版圖當(dāng)中，像金龍?zhí)尤胙┥胶筇訜o(wú)可逃時(shí)所做的那樣：“刨一個(gè)底子是干地，又可以容下他身子的坑?！盵4]164

阿微木依蘿對(duì)于邊緣和底層的觀照就體現(xiàn)為批判現(xiàn)實(shí)的部分。她創(chuàng)造的一系列迷惘在記憶和失憶間的異化者形象，往往都指向了同樣生活在底層和邊緣的人群，某種程度上可以說(shuō)是作者個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的化身，或說(shuō)是作者生活記憶的碎片化表達(dá)。工業(yè)化社會(huì)的快速發(fā)展導(dǎo)致了階層的加速分化，她筆下如黃亮這種受過(guò)高等教育卻不得不淪于生活底層的人物形象，為大家提供了向上和向下的兩種模式。但無(wú)論是向上還是向下，都難以避免被加速的文明進(jìn)程異化、同時(shí)陷入空虛的境地，中產(chǎn)階級(jí)的謊言正是如此——向上或向下的通道皆為虛妄，更大的可能則是直接掉落在系統(tǒng)之外，成為整個(gè)社會(huì)機(jī)器的棄民。全球化看似聯(lián)系了整個(gè)世界，卻也讓整個(gè)世界成為僅有的存在，沒(méi)有其他可以逃離的地方。曾經(jīng)生活在他們之中的阿微木依蘿，對(duì)于這一群體異化景觀的展現(xiàn)，正是她基于自己的流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)而生發(fā)的一種隱憂。在這個(gè)意義上，她寫(xiě)作中的情感不僅指向了她自己，更與整個(gè)世界連接了起來(lái)。

總的來(lái)說(shuō)，這些作為勞動(dòng)力或邊緣人進(jìn)入到城市結(jié)構(gòu)中的彝族女作家，開(kāi)始直接關(guān)注游蕩的邊緣和底層的生活。這自然源自其在流動(dòng)過(guò)程中的親身經(jīng)歷，并對(duì)其創(chuàng)作中情感方面的深度聯(lián)結(jié)，起著直接作用。當(dāng)下幾乎所有的少數(shù)民族創(chuàng)作，都存在類(lèi)似的流動(dòng)主題，在流動(dòng)過(guò)程中種種現(xiàn)象引發(fā)的情感也常在世界文學(xué)的范疇中出現(xiàn)。比如馮良的創(chuàng)作很顯然來(lái)自她的文化背景，彝漢混血身份使得她在此前時(shí)常認(rèn)定自己處于邊緣狀態(tài)，她因此自述說(shuō)：“彝漢根子曾經(jīng)很是困擾我，讓我敏感。1984年大學(xué)畢業(yè)自愿進(jìn)藏工作后，我發(fā)現(xiàn)那里把藏漢結(jié)合的后代叫做‘團(tuán)結(jié)族’，這讓我有同類(lèi)的安慰?！盵1]88身份認(rèn)同的焦慮是迫使她深入不同環(huán)境、文化和階級(jí)找尋答案的動(dòng)力之一?！叭祟?lèi)的認(rèn)知、行為以及社會(huì)組織的任何一個(gè)方面幾乎都受到情感驅(qū)動(dòng)。在人際互動(dòng)和群體中，情感是隱藏在對(duì)他人的社會(huì)承諾的背后的力量。不僅如此，情感也是決定社會(huì)結(jié)構(gòu)形成的力量?！盵5]7當(dāng)代彝族女作家在文化身份書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中的邊緣群體進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，基本達(dá)成了具有當(dāng)下意義的情感共同體，但除此之外更深入的共同體書(shū)寫(xiě)仍是迷霧重重，這也是少數(shù)民族作家當(dāng)下亟待解決的問(wèn)題。

三、文化空間的轉(zhuǎn)移

在馮良的新作《翻過(guò)瓦吉姆梁子》中，她進(jìn)一步地書(shū)寫(xiě)了涼山彝人在被迫進(jìn)入到城市之中生活的種種景觀。阿合作為在城市中適應(yīng)較好的彝族知識(shí)分子，時(shí)常去派出所幫助迷路、發(fā)生誤會(huì)或犯事的彝胞做翻譯，彝人在城市中的種種不適應(yīng)可見(jiàn)一斑。但當(dāng)民警把聽(tīng)不懂的語(yǔ)言一律交由阿合幫助辨識(shí)時(shí)，貧窮落后、行騙盜竊就成了大眾對(duì)邊疆民族的專(zhuān)屬印象，甚至趨于典型化，阿合也無(wú)奈駁斥道：“小偷，小偷，你當(dāng)那兒是賊窩子??！”[2]6阿合此言一出，馮良的寫(xiě)作意圖得到清晰表露，個(gè)體、民族和國(guó)家在巨大變化中的互動(dòng)關(guān)系在這里充滿了張力。這一段反映了近二十年來(lái)少數(shù)民族日常生活體驗(yàn)的兩層意涵：一是進(jìn)入到城市的少數(shù)民族同胞日漸增加，城市已然成為多民族共居的最大文化空間；二是來(lái)自邊疆的少數(shù)民族同胞由鄉(xiāng)入城的流動(dòng)路徑主要有兩種，一種是如阿合一般通過(guò)教育進(jìn)入城市，另一種就如那些語(yǔ)言不通也要進(jìn)城討生活的彝人一樣，隨著勞動(dòng)力流動(dòng)的大潮來(lái)到城市務(wù)工。彝族作者就是在此兩種流動(dòng)的體驗(yàn)下，逐漸在其文中展現(xiàn)文化空間的轉(zhuǎn)移，不僅較之前更多地書(shū)寫(xiě)彝族在城市中的生活體驗(yàn)，也自覺(jué)地將城市作為可能容納多元文化的主空間。在少數(shù)民族作家文學(xué)的傳統(tǒng)中，考慮到少數(shù)民族作家實(shí)際生活的情況，以及此前較多展現(xiàn)民族文化特殊性和差異性的創(chuàng)作取向，兼有“少數(shù)民族”和“邊疆”屬性的鄉(xiāng)土空間一直是民族題材小說(shuō)背景選擇的主流，非城市空間背景的創(chuàng)作在數(shù)量上遠(yuǎn)大于城市空間背景的創(chuàng)作。而到了最近，日常生活體驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作者那里逐漸積累，城市在少數(shù)民族作家筆下開(kāi)始呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌，開(kāi)始成為民族文學(xué)中重要的文化空間，其意義就在于城市為文化主體的流動(dòng)提供了更多的可能性，交流的通路足夠順暢，更深入的共同體聯(lián)結(jié)才得以被認(rèn)知。

可以說(shuō)，當(dāng)下仍在持續(xù)產(chǎn)出的作家，幾乎都不抗拒自己作為文化主體的流動(dòng)，甚至主動(dòng)選擇“出走”，盡管她們都在彝鄉(xiāng)中成長(zhǎng)起來(lái)。馮良和阿微木依蘿代表了兩種不同類(lèi)型的“出走”模式，馮良是知識(shí)分子式的出走，通過(guò)考取大學(xué)走出彝鄉(xiāng)，又因?yàn)楣ぷ髟谖鞑?、北京之間流動(dòng)；而阿微木依蘿則是被迫卷入到工業(yè)化社會(huì)中的彝人們的代表，她輟學(xué)打工在長(zhǎng)三角和珠三角等地流轉(zhuǎn)，并在這個(gè)過(guò)程里堅(jiān)持網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作，直至成名才正式成為一名專(zhuān)職作家。因此，她們作為當(dāng)下彝族女性寫(xiě)作的兩個(gè)典型，在創(chuàng)作路徑上有很大的區(qū)別。一致的是她們對(duì)于文化空間的選擇。少數(shù)民族作家典型的“出走——流散——回歸”，在彝族女作家這里也極具象征性，不僅是作家自己的流動(dòng)和小說(shuō)人物的流動(dòng)，且體現(xiàn)為作品文化空間的轉(zhuǎn)移，互為表里。

創(chuàng)作本身是通過(guò)想象建構(gòu)共同體的手段，創(chuàng)作中文化空間的選擇很大程度上意味著作者的目標(biāo)所在。在少數(shù)民族作家的書(shū)寫(xiě)中，承載文化沖突的空間更指向了現(xiàn)實(shí)中其文化場(chǎng)域的重心所在。在彝族女作家的創(chuàng)作里，能夠愈發(fā)清晰地看到鄉(xiāng)土（邊地）向城市空間的轉(zhuǎn)移。如阿蕾、段海珍這些在十余年前逐漸停止創(chuàng)作的作家，她們當(dāng)時(shí)選擇的書(shū)寫(xiě)空間往往是具有少數(shù)民族風(fēng)情的邊地鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)，在同一時(shí)期，馮良的創(chuàng)作也是如此，直到其《西南邊》的發(fā)表，可以說(shuō)是為這種鄉(xiāng)土文化空間的書(shū)寫(xiě)畫(huà)上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。而在近十年的創(chuàng)作中，無(wú)論是馮良新的長(zhǎng)篇小說(shuō)，還是阿微木依蘿的短篇小說(shuō)，都更偏向以城市為文化空間，書(shū)寫(xiě)文化主體在復(fù)雜的文化空間中的表現(xiàn)。

從邊地逐漸轉(zhuǎn)向城市，其間的原因不只是因?yàn)槿蚧?、工業(yè)化和城市化所造成的大流動(dòng)的景象，就彝族女作家構(gòu)建共同體的目標(biāo)來(lái)說(shuō)，向城市的轉(zhuǎn)移也是必需的。作為相對(duì)封閉的傳統(tǒng)文化空間，大涼山內(nèi)部無(wú)法表達(dá)女性的反抗話語(yǔ)，由此，彝族女作家想要打破原有困境，城市這種更加開(kāi)放且不可抗拒的文化空間是目前清晰可見(jiàn)的出路。民族表達(dá)自然也是這樣，城市化的歷程某種程度上和共同體的建構(gòu)歷程相隨，具備少數(shù)文化屬性的少數(shù)民族同胞如何在城市中健康有力地抵抗異化，《西南邊》被認(rèn)為是階段性集成的作品，它在文末清晰地表達(dá)了這種擔(dān)憂。另外，作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的邊緣在邊地文化空間中更多呈現(xiàn)為同一性，難以得到討論，而在城市的復(fù)雜空間中，這些問(wèn)題卻能更殘酷地暴露，使得作家有機(jī)會(huì)直面它們。畢竟，鄉(xiāng)土空間容納了更多的歷史記憶，民族的過(guò)去總是通過(guò)這個(gè)空間進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，城市空間則恰好相反，它更有可能容納新的民族共同體和文化共同體生成的當(dāng)下和未來(lái)。

所以，彝族女作家創(chuàng)作雖然在很多層面上產(chǎn)生過(guò)迷茫和斷裂，但正因?yàn)槿绱?，為了呈現(xiàn)接下來(lái)的可能性，城市文化空間更適合成為彝族女作家積極書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，這種轉(zhuǎn)向也是確定的。在歷史記憶與全球化現(xiàn)實(shí)的碰撞之間產(chǎn)生的文化乃至身份界定的困惑，及其造成的焦慮的彌散，在現(xiàn)階段都是難以解決的問(wèn)題。像馮良的每一部作品都隨著上一部接連提出新的問(wèn)題，也是不得已而為之的解決方案——只有發(fā)展才能解決發(fā)展產(chǎn)生的問(wèn)題。與其不同的是，或許由于男性的鄉(xiāng)土權(quán)威仍難以撼動(dòng)，所以男性作家對(duì)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)仍有許多可挖掘的動(dòng)力。但起碼對(duì)于少數(shù)民族女性作家來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土到城市的轉(zhuǎn)向在她們這里尤其必要和明顯，要構(gòu)筑中華民族共有精神家園，不能不通過(guò)這些路徑來(lái)繼續(xù)完成。所以，“達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的方式，不是通過(guò)研究探討，而是透過(guò)想象力，把陌生人想象為和我們處境類(lèi)似、休戚與共的人。團(tuán)結(jié)不是反省所發(fā)現(xiàn)的，而是創(chuàng)造出來(lái)的。如果我們對(duì)其他不熟悉的人所承受痛苦和侮辱的詳細(xì)原委，能夠提升感應(yīng)相通的敏感度，那么，我們便可以創(chuàng)造出團(tuán)結(jié)”[6]7。這部分地解釋了彝族女作家為何得以在情感層面進(jìn)行了有益的探索，而其他層面則不然。因?yàn)?，這不僅需要作家有意的創(chuàng)作實(shí)踐，同時(shí)更重要的是對(duì)外部世界的理解和認(rèn)同。中華各民族休戚與共，“人與人”“人與民族”“人與國(guó)家”之間的關(guān)系也有待新的文學(xué)來(lái)激活。彝族女作家創(chuàng)作中顯露的探索意識(shí)，其意義正在于此。