王曉松 伍偉

《畫(huà)刊》雜志將“Media”（媒體/媒介）作為2024年“《畫(huà)刊》封面計(jì)劃”的關(guān)鍵詞拋給我，圍繞“觀念”會(huì)生發(fā)出很多值得討論的話題。但是，我篤信實(shí)踐是藝術(shù)的核心，討論要回到作為第三者的我和作為第二者的藝術(shù)家，帶著我們雙方的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)走進(jìn)藝術(shù)的林中空地，尋找并跟隨觸發(fā)觀念實(shí)踐的第一推動(dòng)力向前走。

與人類史的敘事起點(diǎn)一樣，我們以“神話”為“Media”（媒體/媒介）開(kāi)啟實(shí)施“《畫(huà)刊》封面計(jì)劃”，并把對(duì)與神話有關(guān)的書(shū)面記錄與研究、它與日常生活的細(xì)膩關(guān)系等相關(guān)信息，落在今天的藝術(shù)實(shí)踐中，看有哪些藝術(shù)家以及他們?nèi)绾卫斫膺@種恒久（老朽）的話題。而神話之所以是神話，既反映了社會(huì)組織形式的一面，也一定有被編織的精神陷阱的暗線。請(qǐng)藝術(shù)家伍偉回應(yīng)此議題，是我在他的作品中看到了警惕，以及與我同樣的“恐懼”。伍偉為“封面計(jì)劃”提供的不是他以往意義的“作品”，而是“神話”在林中空地的彌散，身體變成了儀式的媒介——但并不是伍偉藝術(shù)的媒介，身體的部分留待后面再談。神話之所以可以繼續(xù)，或許正是它蘊(yùn)藏著不斷回應(yīng)當(dāng)下、暗示未來(lái)的能量。所以，如何抵抗20世紀(jì)80年代以來(lái)持續(xù)的東方神秘主義“藝術(shù)史”（藝術(shù)的“跳大神”）影響帶來(lái)的焦慮，成為這一代藝術(shù)家面臨的最大挑戰(zhàn)。

在圍繞神話展開(kāi)的談話中，我意識(shí)到，視覺(jué)和文字修辭分別是我們進(jìn)行祛魅辟邪與隔離保護(hù)的武器，“作品感”與“儀式感”的“互滲”已經(jīng)浸透在彼此的思考和回應(yīng)中。（本期“《畫(huà)刊》封面計(jì)劃”策劃人：王曉松）

王曉松：從你發(fā)來(lái)的“野人”系列開(kāi)始聊吧。我覺(jué)得就有點(diǎn)兒搞怪，和我之前看到的嚴(yán)肅、神秘不太一樣，它是怎么出來(lái)的？

伍偉：“野人”系列一開(kāi)始是繪畫(huà)，在我最近北京的個(gè)展“皮毛&原始的金黃”上就展出了2張60cm×80cm的小畫(huà)。以往我在展覽上追求極簡(jiǎn)主義的視覺(jué)呈現(xiàn)，當(dāng)作品以展覽的面貌呈現(xiàn)時(shí)會(huì)比較緊——“皮毛”系列就特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的作用，但我又不想讓展覽變成一個(gè)完全抽象化的視覺(jué)面貌，想要有一個(gè)不一樣的點(diǎn)。

這2張“野人”繪畫(huà)是具象化的，像是書(shū)籍的插圖，使展覽中所有的因素（皮毛、人物形象）趨向一種不確定性。

我不是一個(gè)純粹的畫(huà)家，圖上的人物來(lái)自一部北歐的攝影集The Image of The Savage，他們用原始主義的視角來(lái)反全球化、反信息化、反科技，宣揚(yáng)環(huán)保主義。他們披戴原始人的服飾，好像在進(jìn)行某種儀式。我就把里面的一些形象提取出來(lái)改編成架上繪畫(huà)、墻面涂鴉或者是行為圖片。我的這個(gè)系列的作品并不受形式、媒介的限定，每次的呈現(xiàn)都可能不一樣，在不同空間、不同背景下可以無(wú)限延伸。

王曉松：我覺(jué)得神話是你重要的創(chuàng)作媒介，這也是我找你做“封面計(jì)劃”的原因。但你在介紹“野人”時(shí)似乎只是把它當(dāng)作展覽中的空間策略來(lái)使用，那它跟以往的創(chuàng)作在方法、思路上是什么關(guān)系？

伍偉：2014年我做第一個(gè)個(gè)展的時(shí)候，《生靈》《白虎》的形式都是抽象的、極簡(jiǎn)的，但同時(shí)在展廳的一個(gè)很小的角落，我還展了2張小草圖，就是我把《山海經(jīng)》里神獸的元素拼合成的2個(gè)稀奇古怪的人物；再比如，我做了一摞紙，它的形象指向一只老虎或者《山海經(jīng)》里面的一個(gè)怪獸，相應(yīng)平面的、繪畫(huà)的線索就是怪獸的草圖；2016年我做過(guò)一件作品，是黑色的紙皮毛在現(xiàn)場(chǎng)地面隱約凸起，而對(duì)應(yīng)的墻面上就畫(huà)了一些龍鱗一樣的紙上繪畫(huà)。立體與平面，兩種語(yǔ)言、兩條線索一直是并行或者交織進(jìn)行。從策展人或者理論家的角度去講，創(chuàng)作應(yīng)該有一貫性，但在我這里卻可能是兩條線。

王曉松：你說(shuō)到北歐攝影集的情況，讓我馬上想到《格林童話》，它的初衷并不是要編寫(xiě)一部?jī)和挄?shū)，而是為了構(gòu)建自己的文化身份，像神話一樣，是人類對(duì)日常生活或各種口頭文學(xué)的抽取、整理和變形，是從自己出發(fā)的。

伍偉：我做過(guò)一個(gè)叫“打虎亭計(jì)劃”的項(xiàng)目，展出的地點(diǎn)就是河南的打虎亭漢墓，中間我放了一個(gè)“白虎”的小作品，是我利用作品在古老環(huán)境的一次“在場(chǎng)”實(shí)驗(yàn)，它跟“野人”和草圖的邏輯很像，都是在提示背景文化與作品的奇異關(guān)系。2016年我在做《白澤圖》的時(shí)候，就把神話當(dāng)作一種在地的資源。白澤是一種獸，《白澤圖》是一本書(shū)，這可能是中國(guó)文化史上唯一一個(gè)“獸”跟“書(shū)”的合體。有的藝術(shù)家喜歡直接把古代的資源拿過(guò)來(lái)映射現(xiàn)在、借古喻今，但是我想呈現(xiàn)的是“白澤圖”在現(xiàn)代語(yǔ)境中體現(xiàn)出來(lái)的尷尬的、迷茫的對(duì)抗關(guān)系。古人寫(xiě)奇聞逸事的文章叫“志異”，特別虛幻，有種東方神秘主義的氣息。我想提供另一種視角，在質(zhì)疑東方神秘主義的同時(shí)也從里面汲取營(yíng)養(yǎng)。所以，我做的是“野人”，不是“神棍”。我一直在想：5000年前甚至10000年前的“藝術(shù)家”（可能是當(dāng)時(shí)的“巫師”）如果突然穿越到現(xiàn)代，雖然他沒(méi)有了饑餓焦慮，但是他完全無(wú)法融入這個(gè)社會(huì)，或許就成了我們眼中的“流浪漢”。我們看到的“野人”，可能就是一個(gè)從古代走來(lái)的人。古代的東西放到現(xiàn)代，誰(shuí)也解決不了誰(shuí)的問(wèn)題，但會(huì)發(fā)生碰撞，會(huì)產(chǎn)生新的東西，這種遐想讓我覺(jué)得很有意思。

王曉松：好像我們把墓葬藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)觀光景點(diǎn)，但那并不是它的本意。地面上的石像生更像是人間和“未來(lái)”之間的隔離物或兩個(gè)世界相互穿越的標(biāo)志物，同樣在《山海經(jīng)》里充滿了時(shí)間和空間的濃縮。你說(shuō)“野人”是現(xiàn)代社會(huì)的“流浪漢”，這不是一個(gè)神話問(wèn)題，而是社會(huì)學(xué)問(wèn)題了。一旦你的知識(shí)系統(tǒng)跟時(shí)代生活不匹配，就會(huì)被放逐，我想這是造成人的疏離感的重要原因。

伍偉：“野人”就是這樣一個(gè)狀態(tài)。如果是一個(gè)古代人來(lái)到現(xiàn)代，就需要一些道具來(lái)執(zhí)行他的儀式、盡他對(duì)人類的義務(wù)，看起來(lái)就很荒唐，就像你說(shuō)的第一感覺(jué)是搞怪，但背后其實(shí)是很?chē)?yán)肅的錯(cuò)位關(guān)系。我就反復(fù)玩味、反復(fù)去做，雖然我并沒(méi)有一個(gè)特別肯定的答案。太過(guò)肯定就太像“當(dāng)代藝術(shù)”了。

王曉松：你剛才談到“儀式”，你有沒(méi)有意識(shí)到“作品感”與“儀式感”是你作品里最重要的兩個(gè)特征？

伍偉：儀式感不是靠理性邏輯，而是靠人或物之間的接觸滲透建立的。巫術(shù)以及古代東方神秘主義的其他種種行為中都有這種互滲關(guān)系，也就是列維·布留爾（Lucien Lévy-Bruhl）所說(shuō)的“互滲律”。就像開(kāi)光，我摸你一把，你就帶有了我的力量，材料之間也是這種關(guān)系。我做“皮與紋樣”那件作品時(shí)，就是想通過(guò)過(guò)程、行動(dòng)、人、時(shí)間給作品滲透一種儀式的力量。

王曉松：對(duì)于儀式的討論是人類學(xué)的重要內(nèi)容，只不過(guò)很多研究者會(huì)把它放到一個(gè)“真空”似的原始條件下討論。所以，荒誕的產(chǎn)生不是某一個(gè)個(gè)體的問(wèn)題，而是儀式的匹配感沒(méi)了。數(shù)字時(shí)代的人就很容易因?yàn)閿嗑W(wǎng)陷入恐懼之中，性質(zhì)都差不多。

伍偉：現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的東西，讓一個(gè)原始人來(lái)看，就近乎魔法了。

王曉松：不要說(shuō)原始人，不用智能機(jī)的老人都覺(jué)得這個(gè)世界很魔幻。滲透性也好、貫穿性也罷，每個(gè)時(shí)代都不是扁平的，這種神話的、異質(zhì)的才應(yīng)該是社會(huì)正常狀態(tài)。所以，我們對(duì)“神話”的討論自然就應(yīng)該被拉到今天。你在作品中用了許多常識(shí)性的中國(guó)古代經(jīng)典文本，雖然挖掉了其中“神秘”的部分，但仍保留著特別濃烈的東方氣息。不過(guò)，你最近的作品又轉(zhuǎn)向了西方古典繪畫(huà)、雕塑，是僅僅想有個(gè)視覺(jué)新鮮感，還是想轉(zhuǎn)換頻道從西方的知識(shí)結(jié)構(gòu)和神話傳說(shuō)里往外看？

伍偉：《白澤圖》之后，我發(fā)現(xiàn)東方神秘主義這種強(qiáng)調(diào)東方和西方比較的方式是無(wú)效的，我也不想走販賣(mài)符號(hào)那條路，就想怎么把我作品里的傳統(tǒng)語(yǔ)言、東方性拉平、拓寬。2020年，我做了《提豐》①，來(lái)源是古希臘神話中的巨怪，又出現(xiàn)了輪胎、汽車(chē)等工業(yè)產(chǎn)品以及現(xiàn)代家具，再后來(lái)受到開(kāi)始所說(shuō)的那本西方攝影集的影響，我覺(jué)得它的思路與《山海經(jīng)》是一樣的。

王曉松：具體的“一樣”是什么？

伍偉：比如里面有人佩戴牛角，有人身披獸皮，“人身獸首”，跟《山海經(jīng)》里的插圖是一樣的，讓人感覺(jué)人類早期的想象力是類似的，同一個(gè)星球的不同地方同時(shí)出現(xiàn)了一些相似的圖畫(huà)和對(duì)神秘世界的認(rèn)識(shí)。

王曉松：或許當(dāng)時(shí)的人覺(jué)得那就是真實(shí)。

伍偉：對(duì)。比如在這次為“封面計(jì)劃”做的作品《野人-4》中，一個(gè)人披著一張鮮艷的毛皮在森林里面走一圈，就是通過(guò)模擬動(dòng)物的侵略行為在自然里宣告我的存在。這像是《山海經(jīng)》的邏輯，對(duì)動(dòng)物的神化，也是對(duì)人類的神化。對(duì)待自然，表面上是對(duì)抗，底層關(guān)系是“融合”與“共存”。自2020年的作品《提豐》以后，我的東西方神話的界限就被打破了，不限于中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)。我開(kāi)始回看更早的人類，看那些給人類帶來(lái)切膚之痛的故事、歷史，同時(shí)又處在3年突發(fā)的疫情之中，所有人類面臨的問(wèn)題是一樣的，不同的文化在相同的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生了共鳴。

王曉松：但你使用的經(jīng)典圖像會(huì)有一種先天的限定感。

伍偉：可能我受美術(shù)史的影響太深，我想從古代西方神話里拿一些資源跟東方神話對(duì)應(yīng)，找到一種具有共同性的儀式感，后來(lái)才慢慢延展到了歷史圖像中的身體感受。從《提豐》開(kāi)始，我其實(shí)是在西方的語(yǔ)境里面繞了一圈。

王曉松：我覺(jué)得《提豐》是用神話把今天的工業(yè)文明神話勾連了起來(lái)，在一個(gè)儀式化的載體中可以去討論工業(yè)神話，一個(gè)新的神話。

伍偉：所有的汽車(chē)零件加在一起就是《提豐》，好像是一個(gè)古希臘神話里的神在今天的“轉(zhuǎn)世”。這些年通過(guò)對(duì)《山海經(jīng)》的研究，我逐漸領(lǐng)悟到它里面的一些邏輯關(guān)系、不同元素之間的拼接方式，我就想把它移植到現(xiàn)代做一個(gè)新的語(yǔ)境中的《山海經(jīng)》。在這個(gè)過(guò)程中會(huì)有一些偏向，比如偏向美術(shù)史或做人形、花紋、骷髏。但相對(duì)于“偏差”，我更擔(dān)心形成某種慣性，一旦出現(xiàn)我就會(huì)調(diào)整。

王曉松：但我覺(jué)得跟藝術(shù)史有直接關(guān)聯(lián)的部分在作品上還沒(méi)有做透。

伍偉：所以我還要不斷地在圖像上嘗試，消除載體原有的指向，賦予它新的儀式感，創(chuàng)造新的視覺(jué)范式。

王曉松：你最早做《食指》用棉花、布這些材料，現(xiàn)在比較多地用紙，搞得像“纖維藝術(shù)家”似的，雖然我知道你本意不是如此。但你會(huì)不會(huì)把載體當(dāng)成觀念表達(dá)的要件？你在創(chuàng)作中怎么處理媒介、載體與觀念三者之間的關(guān)系？

伍偉：我并不是一開(kāi)始就錨定了某個(gè)材料，我的作品材料是逐漸變化的?！妒持浮肥褂昧税咨薏?，開(kāi)始取名叫“佛指”，之后用到動(dòng)物皮、紙張，金屬材質(zhì)也不斷地出現(xiàn)在作品里。依靠直覺(jué)和情感，想用很柔軟的東西表達(dá)一種宗教力量感。

王曉松：如果直覺(jué)沒(méi)有智性轉(zhuǎn)換，沒(méi)準(zhǔn)就會(huì)瞬間消失。伍偉：如果停留在直覺(jué)的階段，我可能就會(huì)一直做視覺(jué)、觸覺(jué)特別強(qiáng)烈的東西。但我覺(jué)得藝術(shù)不是直接對(duì)著別人耳朵說(shuō)，而是需要“寫(xiě)”下來(lái)讓別人看，然后別人再告訴其他人。

當(dāng)我拿到一個(gè)對(duì)我有意義的材料后，它不再是普通的白布、皮、紙，而且我還要避免把它簡(jiǎn)單地符號(hào)化，就是單純的載體。2008年我在鄭州開(kāi)過(guò)藝術(shù)書(shū)店，書(shū)對(duì)我的意義比較多，但做起來(lái)也很難。書(shū)有體量、有厚度，還有翻閱時(shí)人的感受，我就從這些方面去找，一步一步展開(kāi)。

我特別怕那種空泛的東方符號(hào)，我在美院讀書(shū)時(shí)好多去紐約的藝術(shù)家都在做這類，但我們這一代沒(méi)有那種感覺(jué)。我首先問(wèn)我從哪里來(lái)、帶來(lái)了什么，然后再往回找，正是在這個(gè)過(guò)程中我做了《食指》《眼睛》《皮毛》。如果觸及歷史、神話或其他問(wèn)題，它之所以觸動(dòng)我，就是在我去研究它之前已經(jīng)跟我有關(guān)了。別人覺(jué)得我在做“東方”的東西，但其實(shí)我跟那一代藝術(shù)家有完全不同的路徑，那種很宏觀的、像是老鷹從上往下捕食的感覺(jué)和我沒(méi)關(guān)系。

王曉松：還是宿命。

伍偉：有些人做到后來(lái)就用符號(hào)生搬硬套，做不下去了。2014年以后，我在海外駐留比較多。和國(guó)內(nèi)不同，在國(guó)外做作品就要接受不斷地追問(wèn)，使作品的邏輯逐漸清晰，用作品的視覺(jué)呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)話。像你說(shuō)當(dāng)我把神話作為一種媒介來(lái)使用、去觸摸的時(shí)候，我就開(kāi)始有疑問(wèn)：為什么要去做這個(gè)事情？為什么要用它？我怎樣給它滲透力量？怎么呈現(xiàn)出來(lái)？“打虎亭計(jì)劃”就是這種思路，我要通過(guò)作品而不是闡釋告訴別人我在做什么，過(guò)度依賴闡釋的作品是有問(wèn)題的。

王曉松：你的作品有一種可觸摸感，這會(huì)不會(huì)是沒(méi)有東方文化背景的人進(jìn)入你作品的通道？畢竟你的資源、動(dòng)機(jī)對(duì)很多中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)都很晦澀，更不要說(shuō)外國(guó)人了。

伍偉：不需要對(duì)國(guó)外的觀眾詳細(xì)地講述故事，用作品的視覺(jué)面貌來(lái)呈現(xiàn)就可以了。我常用的一些橙色、黃色是中國(guó)民間美術(shù)的顏色，它們背后是有邏輯關(guān)系的。而西方有一套成熟的視覺(jué)語(yǔ)言與形式邏輯，所以國(guó)外的藝術(shù)家、觀眾認(rèn)為抽象的顏色是可以解釋的，這就為我的作品和觀眾提供了一個(gè)“雙向奔赴”的通道。但如果說(shuō)作品來(lái)自昨天晚上夢(mèng)到的顏色，那就是自說(shuō)自話了。極簡(jiǎn)主義、貧窮藝術(shù)、物派對(duì)我都有影響，他們有很多藝術(shù)家都非常注重材料，關(guān)注木頭裂紋的感受、金屬鋒利的感覺(jué)……強(qiáng)調(diào)物質(zhì)帶來(lái)的直觀感受是物質(zhì)化的而不是綜合材料繪畫(huà)的概念。這種感覺(jué)在我的作品里面同樣重要，不可忽略。我特別強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)場(chǎng)感”也是基于這層考慮。

王曉松：我覺(jué)得“現(xiàn)場(chǎng)感”在你的作品里是一種空間想象，這跟我們討論“神話作為媒介”的話題關(guān)系很直接。神話不只是單純描繪一個(gè)對(duì)象或一個(gè)故事，它塑造的是特定空間以及在特定空間里才有的關(guān)系。最近這幾年我對(duì)空間特別感興趣，有空就去看法國(guó)列斐伏爾（Henri Lefebvre）和中國(guó)明代文人對(duì)空間的討論，藝術(shù)史、造物史上的很多東西如果僅僅從“作品”出發(fā)看“作品”太孤立了，比如中國(guó)墓葬中器物的關(guān)系都有嚴(yán)格的“規(guī)定”和意義指向。

伍偉：巫鴻老師在《黃泉下的美術(shù)》里講得很清楚。我對(duì)中國(guó)墓葬藝術(shù)感興趣，也是因?yàn)樗膭?chǎng)化、敘事性比極簡(jiǎn)主義現(xiàn)場(chǎng)感還要強(qiáng)烈。我還看了很多邁克爾·弗雷德（Michael Fried）寫(xiě)的關(guān)于“劇場(chǎng)性”的批評(píng)，藝術(shù)家里像羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、卡爾·安德烈（Carl Andre）等人都在用空間敘事。

王曉松：社會(huì)學(xué)有個(gè)概念叫作“小傳統(tǒng)”，許多流傳在民間的很多不被或不能被歸類的神話、信仰、習(xí)俗都屬于這個(gè)范疇，它有很強(qiáng)的生命力，偏偏又說(shuō)不清道不明，往往會(huì)讓人沉迷。各地都有不少“藝術(shù)家”，極端封閉，生活在自己的傳統(tǒng)執(zhí)念之中，他們的可愛(ài)之處是在一個(gè)“偽傳統(tǒng)”上達(dá)成了共識(shí)。所以，我對(duì)你的案例蠻好奇的，因?yàn)槟銢](méi)有陷入中原那種掙脫不了的糟糕環(huán)境里。

伍偉：可能是我比較早地發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題，也可能是我的創(chuàng)作方式跟別人不太一樣。我不是特別迷戀繪畫(huà)，因?yàn)閱渭兊睦L畫(huà)很消耗時(shí)間——迷戀繪畫(huà)的話，會(huì)很享受那種的感覺(jué)。

讀大學(xué)的時(shí)候，我就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，看過(guò)呂勝中、徐冰等人的作品。河南畫(huà)畫(huà)的人實(shí)在太多了，我又沒(méi)有興趣做一個(gè)純粹的畫(huà)家，就想著往外跑。之前也畫(huà)過(guò)一些元素拼貼式的繪畫(huà)，也有恐龍、老虎、彩色線條什么的，我會(huì)在它們之間實(shí)驗(yàn)此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。后來(lái)到了中央美術(shù)學(xué)院、出國(guó)，再回過(guò)頭來(lái)看那些草稿就很有意思，跟現(xiàn)在的作品特別像，冥冥之中似乎是注定的。中原確實(shí)是一個(gè)具有古代遺留的地界，不是那些遺跡，而是行為習(xí)慣。記得我很早以前生病的時(shí)候，我媽媽可能會(huì)用火點(diǎn)著剪下來(lái)的一撮頭發(fā)來(lái)燙燒傷口，同時(shí)口中還念著某種“臺(tái)詞”，為我治療。類似的經(jīng)歷還有很多。

王曉松：但如果沒(méi)有轉(zhuǎn)換，再回頭看之前的東西，它們還那樣？

伍偉：刺激可能就是那么一瞬間。比如說(shuō)有很多人畫(huà)開(kāi)封鐵塔（其實(shí)是褐色琉璃磚砌成的，看起來(lái)像鑄鐵，所以叫“鐵塔”），但是觸動(dòng)我的是鐵和磚構(gòu)成的空間帶來(lái)的壓抑感，這種感覺(jué)是繪畫(huà)很難傳達(dá)出來(lái)的。我把《食指》做得像根柱子，也是受那種感覺(jué)的影響。

王曉松：如果沒(méi)有后來(lái)的訓(xùn)練和意識(shí)，你看那個(gè)鐵塔，可能想到的還是怎么畫(huà)“好”，就會(huì)被它“反”滲透。那么，你是有意隔離技術(shù)享受、和對(duì)象保持距離嗎？

伍偉：我做“紙皮毛”的時(shí)候就是一個(gè)重復(fù)性工作，甚至不需要去思考，只需要去累積。累積的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生一些東西，帶出偶然和意外。我在鄭州沒(méi)有做過(guò)雕塑、裝置，2008年到北京后做了《食指》才知道，我對(duì)這個(gè)東西還挺在行的。路子打開(kāi)以后，覺(jué)得什么材料拿過(guò)來(lái)我都可以去捏合一下。

王曉松：創(chuàng)作中不知道下一步做什么是個(gè)挺好的狀態(tài)，這樣就會(huì)不斷試錯(cuò)、不斷探索新可能，但內(nèi)在的關(guān)系回頭看并不會(huì)太牽強(qiáng)，沒(méi)有什么是沒(méi)來(lái)由的。

伍偉：所以要重過(guò)程，不要做只注重結(jié)果的藝術(shù)家。要把自己的意識(shí)輸入到當(dāng)代的感受里面去。

王曉松：“當(dāng)代”是跟具體的生活發(fā)生關(guān)系的。如果沒(méi)有那么多駐留經(jīng)驗(yàn)、沒(méi)有在北京的生活，那些“原始”“原初”資源對(duì)你仍舊是無(wú)效的，會(huì)變成一種負(fù)擔(dān)，最終甚至還會(huì)把個(gè)人吞噬掉。

伍偉：所以，我一直對(duì)它心懷恐懼，時(shí)刻保持警惕。

注釋：

①“提豐”（Typhon）是古希臘神話中象征風(fēng)暴的神。

注：

① 本文由孫夢(mèng)整理。

② 王曉松，博士、策展人、藝術(shù)評(píng)論人；伍偉，藝術(shù)家。

責(zé)任編輯：孟 堯 蔣林娟