劉竺巖 徐強

摘 要：戲劇批評是鄭伯奇文藝批評的重要內(nèi)容之一，但人們對其關(guān)注的卻不多。鄭伯奇對左翼戲劇實務(wù)的貢獻非常卓著，但是他長期專注于文學批評與電影批評，其戲劇批評成熟得相對較晚。鄭伯奇的戲劇批評集中于對文學大眾化的設(shè)想之中，在革新舊劇與校正國防戲劇理論方面尤為突出。鄭伯奇的戲劇批評是其文藝批評體系的最后拼圖，也是其文藝批評體系趨于成熟的一種標志。

關(guān)鍵詞：鄭伯奇；戲劇批評；文學大眾化；批評體系

作者簡介：劉竺巖（1996-），男，吉林長春人，東北師范大學文學院博士生，主要從事中國現(xiàn)當代文學批評史研究；徐強（1973- ），男，山東諸城人，東北師范大學文學院教授、博士生導師，主要從事現(xiàn)代文藝文獻研究。

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1000-2359（2024）03-0144-06

收稿日期：2023-06-28

鄭伯奇是創(chuàng)造社的建立者之一，也是中國左翼文藝的重要參與者。近年來，他被學界“重新發(fā)現(xiàn)” 張一凡：《“創(chuàng)造社與現(xiàn)代中國文化：紀念創(chuàng)造社成立一百周年”學術(shù)研討會綜述》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2021年第7期。。作為一個“多面手”與“實干家”，鄭伯奇的小說、劇作、交游、文藝思想、編輯實踐與左翼文藝實際工作等均引起了人們的廣泛關(guān)注。但僅僅依靠對鄭伯奇文學、電影批評的研究尚不足以反映其文藝批評的全貌。從時間線索來看，鄭伯奇是以文學批評來開啟其批評生涯的，他于1930年代初涉足電影批評，在《兩棲集》漸成規(guī)模后，他對戲劇的批評活動開始逐漸增多。三者當然有所重疊，但是鄭伯奇對它們在不同時期的側(cè)重亦非常明顯。當前，對鄭伯奇戲劇批評的關(guān)注相對薄弱，并且大都屬于散點式的研究。研究者或因他創(chuàng)辦上海藝術(shù)劇社而將其視為“左翼戲劇運動的先驅(qū)者” 鄭莉：《鄭伯奇：左翼戲劇運動的先驅(qū)者：從“上海藝術(shù)劇社”談起》，《蘭州學刊》，2013年第6期。，看重其“無產(chǎn)階級革命戲劇的開創(chuàng)之功” 車向東：《鄭伯奇對左翼戲劇的貢獻和影響》，《戲劇文學》，2014年第4期。，或探討其劇作文本，但是對其戲劇批評的關(guān)注卻不是很多，研究成果也不多見。趙學勇等指出，鄭伯奇對新文學大眾化的探索“歷經(jīng)大半個世紀”，成于左翼文藝，發(fā)展于1940-1960年代 趙學勇，呂惠靜：《鄭伯奇與新文學的大眾化》，《新文學史料》，2021年第2期。。遺憾的是，《20世紀中國戲劇理論批評史》等戲劇批評史著僅僅簡述了他的舊劇觀 周寧：《20世紀中國戲劇理論批評史》，中卷，山東教育出版社，2013年，第496頁。，對其重視程度明顯不足。有鑒于此，本文立足于現(xiàn)代文藝批評史，期望對鄭伯奇戲劇批評做一次比較詳細的整理與說明。

一

鄭伯奇的戲劇批評相對受到遮蔽，固然與鄭伯奇研究現(xiàn)狀與進展相關(guān)，但絕不能忽視鄭伯奇本人的因素。

首先，與許多左翼批評家相似，鄭伯奇的文藝批評有較為強烈的“職務(wù)寫作”傾向，即評論什么、如何批評，并不源自批評家個人的好惡，而往往是基于共同體根據(jù)時勢的要求提出。早在創(chuàng)造社時期，鄭伯奇的這種“職務(wù)寫作”就已見端倪。雖然他時常自謙對創(chuàng)造社的“貢獻最少”，且“缺乏文采” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第1255頁。，但他基于創(chuàng)造社而來的強烈共同體意識則是任何人都不能否認的。從第一篇文學評論《批評郭沫若底處女詩集〈女神〉》開始，那種要為創(chuàng)造社爭取話語權(quán)、更新文壇氣象的意圖就已經(jīng)十分明顯。再到直言對文壇不滿的《新文學之警鐘》，以及為創(chuàng)造社同人張目的《〈圣母像前〉之感想》與《〈寒灰集〉批評》，等等，已經(jīng)不難看出鄭伯奇的文藝批評在“對新文學的咄咄逼人的評論攻勢” 譚桂林：《論成仿吾的文藝批評觀及其實踐》，《求索》，1990年第4期。中所具有的不可替代的作用。進入左翼文壇之后，這種共同體意識更轉(zhuǎn)變?yōu)橛霸u小組中的“集束炸彈”。

1937年1月，他的評論集《兩棲集》出版。該集分上下兩部，上部題為“文學論”，下部題為“電影批評”。從時間上看，所輯文章均為1930年代以后的評論。從題材看，上部是文學批評，集中于文學大眾化論爭，系宏觀之論；下部則是電影批評，除論及中國電影建設(shè)外，著眼于單部作品的影評亦有不少。鄭伯奇在后記中指出，“當時自己微薄的力量大概都傾注在這一方面” 鄭伯奇：《兩棲集》，上海良友圖書印刷公司，1937年，第247頁。，“這一方面”指的就是電影批評方面。據(jù)《鄭伯奇著譯系年目錄》及學者宮立等人所做的集佚工作可知，至《兩棲集》出版時，鄭伯奇戲劇批評的勢頭已然強勁，雖然在創(chuàng)作的數(shù)量上尚不及電影批評多，但已有《中國戲劇運動的進路》《大眾所要求的戲劇》，以及關(guān)于《賽金花》系列評論等有影響的戲劇批評論文的發(fā)表。由于鄭伯奇本人未將戲劇批評視作他的主業(yè)之一，故他在戲劇批評界的聲譽并不彰顯。

其次，鄭伯奇之所以被視為左翼戲劇運動的先驅(qū)，更多的原因是他在運動初期的實務(wù)貢獻。1929年11月，上海藝術(shù)劇社成立，鄭伯奇被推舉為社長，“對內(nèi)總攬事務(wù)，對外負責聯(lián)絡(luò)” 王延晞，王利：《鄭伯奇研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2009年，第20頁。。1931年1月，又任中國左翼戲劇家聯(lián)盟的負責人之一。1927年，他開始參加演劇等實際工作，“‘藝術(shù)劇社曾發(fā)生了劃時代的影響，我因此認識了許多戲劇界的朋友” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第1191頁。。據(jù)《回憶藝術(shù)劇社》與《藝術(shù)劇社前后》等文可知，鄭伯奇珍視組織戲劇運動、參與戲劇排演等實際工作，這不僅是對左翼戲劇的最大貢獻，也是他參與新民主主義革命斗爭的重大功績。其他左翼戲劇親歷者對鄭伯奇的實務(wù)功勞不乏贊譽。如趙銘彝認為鄭伯奇是藝術(shù)劇社的主要成員之一，在劇社同人的努力下，“藝術(shù)劇社成為國際上有名的革命劇團” 文化部黨史資料征集工作委員會：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，中國戲劇出版社，1991年，第46頁。。凌鶴更認為鄭伯奇是藝術(shù)劇社的“中堅分子” 文化部黨史資料征集工作委員會：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，中國戲劇出版社，1991年，第186頁。，并回憶了大量劇社同人的排演、示威游行等工作。

戲劇批評與戲劇實務(wù)之間存在著時間上的錯位。如上所論，在《兩棲集》出版前，鄭伯奇的戲劇批評的影響雖不斷擴大，但堪稱經(jīng)典的只有作為左翼戲劇運動“行動指南” 趙學勇，呂惠靜：《鄭伯奇與新文學的大眾化》，《新文學史料》，2021年第2期。的《中國戲劇運動之進路》，與其實務(wù)貢獻不成正比。我國戲劇批評的真正崛起，還是在1930年代后期至新中國成立前的這段時間，鄭伯奇的代表性文章有關(guān)于《賽金花》《浮尸》的國防戲劇評論，以及關(guān)于戲劇大眾化、民族形式、戲劇理論等問題的評論。鄭伯奇于1937年10月5日離開上海。在上海時，進行文藝批評是他的主業(yè)，這是他作為影評小組成員的主要責任。離開上海，意味著鄭伯奇淡出了文壇中心。此時，鄭伯奇不再將文藝批評放在工作的首位，而是在參與文協(xié)工作、編輯《中蘇文化》《每月文庫》等雜志的同時，兼及戲劇批評。1943年冬再返西安后，鄭伯奇則以教職身份示人，基本上完成了從文藝工作者到學者的轉(zhuǎn)型。在這個階段里，鄭伯奇文藝批評的影響力已不如以前，他的戲劇批評同樣如此。

最后，鄭伯奇所在的影評小組是劇聯(lián)的組成部分之一，這個影評小組的主要工作是在劇聯(lián)的領(lǐng)導下進行電影批評、理論移譯與劇本編寫等活動。也就是說，鄭伯奇雖然是劇聯(lián)成員，但是他的主業(yè)則與電影批評更密切。將電影視為戲劇的一部分，固然是基于在特殊時期便于組織的考慮，但是也從側(cè)面反映出了電影作為新興藝術(shù)的類屬認同問題。鄭伯奇是文藝理論功底深厚的批評家，他在1930年就意識到了電影與戲劇的巨大差異，“話劇不會因為Talkie的發(fā)達而消滅”，“電影發(fā)達以后，戲劇的技術(shù)因刺激而進步，同樣Talkie的發(fā)達也可以給戲劇的技巧上添與許多促進的機會” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第502頁。。正因為如此，他的電影批評雖在廣義上可被視為戲劇批評的一部分，但是在當代的學科分類中，他的這些批評卻被放在了影視學的范疇之中。以此反觀鄭伯奇的劇聯(lián)工作以及他的較多的電影批評，這無疑又是一種錯位的存在。

二

以“現(xiàn)實”“生活”等為核心內(nèi)容的文學大眾化設(shè)想，是貫穿于鄭伯奇文藝批評生涯的一條主線。鄭伯奇文藝批評對大眾化內(nèi)容的認識從一開始就有其特殊的理解。在1924年的《國民文學論》中，他即以“生活”為統(tǒng)攝，表現(xiàn)出了與穆木天等對“國民文學”個人主義理解的不同 郭國昌：《二十世紀中國文學的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社，2006年，第81頁。。鄭伯奇未曾經(jīng)歷“突變”而轉(zhuǎn)向左翼，這恐怕正是其中的主要因素之一吧。從革命文學到第三次文學大眾化論爭，鄭伯奇一直都是積極的參與者。在他看來，電影本是大眾的藝術(shù)，而導演、批評家與觀眾則要克服“小市民藝術(shù)”的“消極” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第324頁。傾向。具體而言，就是要求他們克服“摩登”的“美國崇拜模仿” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第503頁。，學習蘇聯(lián)電影，用“現(xiàn)實性”去促進題材的“積極性” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第509頁。，故而真正需要實現(xiàn)大眾化的是戲劇。

在關(guān)于舊劇的討論中，鄭伯奇走出了一條由激進而平和、從矯枉過正到相互融合的批評之路。1930年，鄭伯奇在《中國戲劇運動之進路》中批評舊劇“只是封建社會的藝術(shù)”，這是就其題材與目的而論的，即“維持‘世道人心” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第431-432頁。。這一論斷的根本問題在于強行以社會形態(tài)對標藝術(shù)形式，譬如，將舊劇等同于封建社會的藝術(shù)，將現(xiàn)代戲劇視為布爾喬亞的藝術(shù)，等等。依靠這一簡單的分類，舊劇被放在了需全盤否定的位置，以至于對舊劇的整理也被看作是“同舊劇合流”，是“中國布爾喬亞的無力和封建勢力的頑強” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第441頁。之表征。所以，他指出為達成戲劇和當下大眾接近的目的，既要“促成舊劇及早崩壞”，也要同時“批判布爾喬亞戲劇” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第439頁。。然而，“在外敵侵襲的歷史背景下，民族國家危亡成為戰(zhàn)時中國全民族關(guān)切的中心問題” 高強：《抗戰(zhàn)時期中國文學的婦女節(jié)和兒童節(jié)影像》，《齊魯學刊》，2022年第3期。，鄭伯奇對戲劇的認識也有所調(diào)整，他承認舊劇其實是“中國現(xiàn)在一般大眾中間有勢力的文學”，而布爾喬亞藝術(shù)“在中國，完全是和大眾無緣的” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第143頁。。這在一定的意義上似乎與趙樹理的戲劇觀有了某種共通性，但是基于啟蒙大眾的目的，他最終還是想在舊劇之中“注入新的內(nèi)容”，以使其“變作嶄新的武器” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第137頁。。當然，考慮到他所說的倘若戲劇能與生活相聯(lián)系，乃至指導生活，大眾自然會拋棄“千百年以來所擁護的戲劇，而擁護這種新的戲劇” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第453頁。等話語，我們也不難發(fā)現(xiàn)鄭伯奇對戲劇認識的調(diào)整范圍其實是有限的。

形式與內(nèi)容的關(guān)系是討論舊劇的核心問題，但是到1930年代中期以后，“瓶”“酒”之喻已不能有效地回應戲劇批評中的新問題了。1937年，鄭伯奇在《新通俗文學論》中指出：“舊形式是否可以采用，從來是議論紛紜。反對最厲害的論調(diào)，就是說舊形式不合于新內(nèi)容。這種形式論真是太形式的了。”“舊形式裝進新內(nèi)容，形式本身自然會發(fā)生變化的?！?鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第309頁。1940年之后，為了推動具有“中國作風，中國氣派”的戲劇創(chuàng)作，鄭伯奇提出“舊劇的結(jié)構(gòu)和動作，頗有應被采用之處” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第330頁。。此時，鄭伯奇對舊劇的見解開始逐漸轉(zhuǎn)變。1945年之后，鄭伯奇進一步指出應該“尋求民眾樂于接受的形式，在自己的創(chuàng)作里面活用” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第354頁。。在對于舊劇的認識方面，就要把它“當作文學遺產(chǎn)的一個重要部分，加以珍視”。由于舊劇的“歌詞和定型的動作”與現(xiàn)實難以兼容，所以，藝術(shù)家們的任務(wù)就是去實現(xiàn)“舊劇的純粹歌劇化”，在批判的同時去實現(xiàn)“新”與“舊”的融合 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第498-499頁。。

關(guān)于國防戲劇的批評，是鄭伯奇戲劇批評的另一個面向。通過校正國防戲劇理論，他對相關(guān)作品進行了恰切的批評，即他不僅讓溢出批評標準之外的作品得到了客觀的評價，也讓國防戲劇現(xiàn)實主義的審美效果得到了增強。國防戲劇在1936年初成為國內(nèi)戲劇界討論的熱點。周鋼鳴《民族危機與國防戲劇》不僅規(guī)定了它“動員一切劇作家，演出家，舞臺技術(shù)家來發(fā)揮他戲劇藝術(shù)的武器” 文化部黨史資料征集工作委員會：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，中國戲劇出版社，1991年，第365頁。的任務(wù)，而且詳述其綱領(lǐng)：第一，主題是反帝抗日反漢奸；第二，必須描寫日本帝國主義侵略中國的陰謀及罪行；第三，要揭穿欺騙大眾的理論；第四，要在劇作中反映有關(guān)民族存亡的事變；第五，要以中外民族解放歷史為題材；第六，在劇中要明確地反對封建主義 文化部黨史資料征集工作委員會：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，中國戲劇出版社，1991年，第366-367頁。。國防戲劇之于抗戰(zhàn)宣傳的積極意義毋庸置疑，但也應該看到，它的概念化傾向還是比較明顯的。

在國防戲劇還沒有被提出來時，鄭伯奇曾認為“典型化和理想化”傾向?qū)ψ髌凡o妨礙，甚至“代表的典型會使觀眾得到深刻的印象” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第451頁。，但是當理論有礙于對作品的客觀評價時，他則又對此一理論產(chǎn)生了警覺。夏衍的《賽金花》發(fā)表后，有批評家給予了否定性評價。歸結(jié)起來，大略如下：第一，殖民壓迫表現(xiàn)不足；第二，對賽金花同情過甚；第三，主人公的愛國是偶然的。鄭伯奇認為這樣有苛刻之嫌的評價，帶有“公式主義的毛病”，“大家對于‘國防戲劇先有了一個固定觀念，而《賽金花》卻跟這觀念有多少距離，于是便在結(jié)論上指出了那些缺點” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第455頁。。在細讀作品文本后，鄭伯奇提出了不同的意見：《賽金花》是國防戲劇，意義重大，“不必以固定的‘國防戲劇觀念去繩它，去做過高的要求（如什么積極性啦，正面表現(xiàn)啦，庚子事變的全面描寫啦等等）” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第466頁。。當然，作為堅定的現(xiàn)實主義者，典型論主導著他的批評觀，他認為過于同情賽金花會減弱作品的典型性，“只畫了一幅面目不很突出的以庚子為背景的奴才群像” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第467頁。。鄭伯奇也同時認為戲劇的藝術(shù)性問題需要重視，正如他在另一篇《賽金花》劇評中所說的那樣，戲劇創(chuàng)作不能只靠諷刺性，使作品流于文明戲，而那種只靠新鮮手法偏重形式的做法，亦非正途 鄭伯奇：《〈賽金花〉的演出》，《大晚報》，1936年11月20日。。

鄭伯奇反對以概念的名義抹殺戲劇作品的豐富性內(nèi)涵。首先，他認為在“不違背時代要求”“不歪曲現(xiàn)實”“不放棄領(lǐng)導作用” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第473頁。的前提下，國防戲劇不能一家獨大，要容許“‘國防戲劇以外別種新的戲劇” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第471頁。發(fā)展。如果這些作品也做到了大眾化，那就是有益的。其次，國防戲劇本身不能“總是這一套”，需要提高其藝術(shù)價值。他以葉尼的獨幕劇與夏衍的《一年間》為例，認為葉尼“批判的態(tài)度和廣泛的題材并不是證明作者對于正面描寫抗戰(zhàn)處理積極題材的怠工”，《一年間》更“創(chuàng)造出了一種特殊的風格”。其三，無論是不是國防戲劇，都不能歪曲事實。讓楊貴妃喊出“民眾萬歲”，讓卡門高呼“自由解放”，不僅會背離歷史真實，更容易使它們失去觀眾的信任 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第479-480頁。。相比之下，郭沫若對戲劇的理解與鄭伯奇稍有不同，他認為史劇創(chuàng)作的原理是“失事求似” 郭沫若：《郭沫若全集》（文學編），第19卷，人民文學出版社，1992年，第296頁。，“史劇家在創(chuàng)造劇本，并沒有創(chuàng)造‘歷史” 郭沫若：《郭沫若全集》（文學編），第19卷，人民文學出版社，1992年，第299頁。，二者之間的分歧是歷史真實與藝術(shù)真實的矛盾。鄭伯奇傾向于藝術(shù)作品的現(xiàn)實主義精神，郭沫若則更青睞于藝術(shù)作品的浪漫主義精神，這或許是形成他們見解不同的根本原因。以上觀點也充分說明了鄭伯奇對戰(zhàn)時戲劇創(chuàng)作的期待：第一，對大眾有益的戲劇，未必都局限在國防戲劇的范疇之內(nèi)；第二，國防戲劇不能被“正面表現(xiàn)”所限制，否則就會趨于雷同；第三，在重視現(xiàn)實主義功用的同時，國防戲劇也要兼顧藝術(shù)性；第四，戲劇創(chuàng)作不能違背歷史真實。如今看來，這些批評之言無疑都是對現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作發(fā)展有益的真知灼見。

三

研究鄭伯奇的戲劇批評，既是要發(fā)掘它在現(xiàn)代戲劇批評史，乃至文學批評史上的價值，也是為了重估它在鄭伯奇整個文藝批評體系中的作用。

首先，鄭伯奇的文藝批評可以概括為“始于文學，興于電影，成于戲劇”。從時間來看，它們不可避免地有“兩棲”“交融”或“重合”之特征，但就文體而言，卻呈現(xiàn)了一條線性的發(fā)展之路。對于鄭伯奇文學批評的品格，許道明將之概括為“為時代而又重個性，為現(xiàn)實而又重藝術(shù)” 許道明：《中國現(xiàn)代文學批評史新編》，復旦大學出版社，2002年，第154頁。。準確地說，這一品格貫穿了鄭伯奇整個的文藝批評體系。鄭伯奇以《批評郭沫若底處女詩集〈女神〉》步入現(xiàn)代文藝的批評場域時，即能對作者個性、現(xiàn)實的反映與否，以及作品的藝術(shù)性做多方兼顧。在評介王獨清的《圣母像前》與郁達夫的《寒灰集》時，鄭伯奇無不在立足于生活的基礎(chǔ)上觀照作品情感 劉竺巖：《變與不變之間：鄭伯奇的文學思想與批評》，《郭沫若研究》，第17輯，社會科學文獻出版社，2022年，第31-32頁。，并初步形成了一種批評“體式”。此后，鄭伯奇將批評重心轉(zhuǎn)向電影領(lǐng)域。在具體的批評實踐中，他形成了既融入集體又獨具個性的批評特點，具體而言，在評價左翼電影時，他側(cè)重從作品的題材、語言等視角，深入“社會現(xiàn)實內(nèi)容”，力圖“揭示作品的思想意義” 熊立：《社會歷史批評對中國電影發(fā)展的影響》，《文藝評論》，2013年第5期。，但是在評價藝術(shù)性強，尤其是帶有現(xiàn)代藝術(shù)性質(zhì)的歐洲電影時，他則注意到了蘇聯(lián)電影批評與歐洲電影批評的不同，轉(zhuǎn)而使用印象式批評，對其形式技巧加以評點。到了1930年代的戲劇批評，他又從“辨體”走向了“破體”，即因時而動、按需而作，能在文本分析（《〈賽金花〉的再批評》）、主客問答（《〈保衛(wèi)盧溝橋〉上演的意義》）乃至散文筆調(diào)（《尤兢作〈浮尸〉序》）中，將時代、個性、現(xiàn)實與藝術(shù)糅合在一起。

其次，考察從文學到電影再到戲劇的文藝批評之路，鄭伯奇的文藝觀念是變化的。有學者將鄭伯奇視為一個“紓緩的突圍者”，認為他具有“保持中立”“滯后性”與“知識分子立場”的品格，尤其指出鄭伯奇的左翼轉(zhuǎn)型不是突變的，而是漸進的 呂潔宇：《紓緩的突圍者：論創(chuàng)造社時期鄭伯奇文學觀的轉(zhuǎn)變》，《三峽論壇》，2016年第1期。。依此理路進一步挖掘，似乎能看到潛藏于其中立姿態(tài)背后的“變”和“不變”。所謂的“變”就是揚棄，即從前期創(chuàng)造社注重的“自我表現(xiàn)”，到逐漸將個體的自我融入國家的“自我”。如他在《國民文學論》中所言，這個“自我”理應沖破“極窄小的文人社會”，與“現(xiàn)實生活利害最切的國家”和“自己血液相同的民族”相統(tǒng)一 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第36-37頁。。所謂的“不變”是指鄭伯奇自創(chuàng)造社以來對“生活”重視程度的不變。他認為好的文藝創(chuàng)作都是和生活緊密相關(guān)的。在創(chuàng)造社時期，他對“生活”“情感”“自我表現(xiàn)”的重視不分彼此，三者在他的批評話語中常常能并駕齊驅(qū)。譬如，在《國民文學論》中，“生活”是他貫通“人生”與“藝術(shù)”的黏合劑，在評介王獨清的《圣母像前》與郁達夫的《寒灰集》時，“生活”又會成為他評論王獨清、郁達夫作品的一個立足點。直到在上世紀三十年代大眾化的批評語境中，他也認為唯有寫生活才可能會成為戲劇創(chuàng)作走向大眾的有效路徑，他說：“第一，要切近自己的生活；第二，要指導自己的生活（要有實益，要解決問題的）；第三，要增加自己的生活力（要有趣）?！?鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第452頁。上述話語至少有三重意涵：好的戲劇要與生活有關(guān)，要在現(xiàn)實方面助益生活，也要在精神層面豐富生活。那么，表現(xiàn)大眾情感就成了從屬于生活的下位概念。1937年，鄭伯奇再度強調(diào)戲劇的通俗化問題，他認為無論是不是國防戲劇，都應與觀眾自身生活相關(guān)，要能夠讓觀眾理解 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第472頁。。到1940年代后期，他更希望民俗研究能與地方戲的改造結(jié)合起來。

再次，戲劇批評與電影批評賦予了鄭伯奇文藝批評的兩副面孔。葛飛認為，1930年代的鄭伯奇在上海具有多重身份，這使得他經(jīng)常在海派文化生產(chǎn)和左翼文化工作之間游走，“看到了通俗文藝的巨大威力，遂以‘大眾化為名悄悄融入了通俗文藝的某些技巧” 葛飛：《都市漩渦中的多重文化身份與路向：20世紀30年代鄭伯奇在上?！?，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2006年第1期。。這是極有見地的觀點。為什么在關(guān)于《賽金花》的批評中，鄭伯奇與左翼戲劇批評者的見解不同？是因為在海派文化實踐中，鄭伯奇充分意識到國防戲劇的規(guī)約會使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，從而有害于作品的傳播。這與他維護《漁光曲》的立場幾乎一致。但鄭伯奇也明白其左翼文化工作者身份的特殊性，所以，他在電影批評以外，尤其是戲劇批評中，著力強調(diào)“我不主張通俗化，更不主張投降到低級趣味中去” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第453頁。。鄭伯奇離開上海以后，他集中于戲劇的批評之中。1937年，他在《劇文學的通俗化問題》中集中解決的就是海派文化的殘留問題。他批判“大眾不愛好真實”“大眾喜歡荒唐無稽的故事”“大眾喜歡甜蜜的浪漫史”“大眾對現(xiàn)實是盲目的”等，指出這些都是戲劇“庸俗化的結(jié)果” 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第480頁。。

最后，鄭伯奇的文藝批評現(xiàn)象具有一定的代表性。丁易認為新文學自“五四”以來，“它的主潮一直是現(xiàn)實主義” 丁易：《中國現(xiàn)代文學史略》，作家出版社，1955年，第10頁。。之所以這樣講，是因為新文學帶有統(tǒng)一戰(zhàn)線的性質(zhì)，即它是在無產(chǎn)階級領(lǐng)導下，團結(jié)了小資產(chǎn)階級知識分子，在文學大眾化語境下進行的。在這個意義上，鄭伯奇文藝批評觀的“漸變”便有了代表性意義。譬如，在對舊劇的批評過程中，怎樣處理“新”與“舊”的問題，并不僅僅是一個文藝本體的問題，其中也包含著如何處理傳統(tǒng)文化與新文化關(guān)系的問題，這正是1930年代初以來文藝大眾化討論所要直面的根本問題。對此，鄭伯奇的舊劇觀有一個明顯的轉(zhuǎn)變過程，尤其到了1940年之后，他就已經(jīng)提出要辯證地看到舊劇中的“新”和“舊”的問題，他不再對舊劇持全盤否定的觀點，而是提醒人們要從中看出它的價值，把它“當作文學遺產(chǎn)的一個重要部分，加以珍視”，要在揚棄之中實現(xiàn)“新”與“舊”的融合 鄭伯奇：《鄭伯奇文集》，陜西人民出版社，1988年，第498-499頁。。

相較于對舊劇的批評，鄭伯奇在對國防戲劇的批評中則展示了其“老成持重”的一面。譬如，在20世紀80年代，學界常常會以審美的視角對現(xiàn)代左翼文學重新加以觀照，以至于經(jīng)常會拿國防戲劇創(chuàng)作審美性偏弱的問題來說事。其實，鄭伯奇早在當時就對這個問題進行了評論，無論是他指出國防戲劇創(chuàng)作的“公式主義”傾向，還是他試圖對這一創(chuàng)作封閉性傾向所做的突破性嘗試，均可看作是其在藝術(shù)性層面對國防戲劇創(chuàng)作的某種糾偏。他曾一再回護的《賽金花》，如今已成為中國現(xiàn)代戲劇史上繞不開的名作，正可見其對藝術(shù)感受的敏銳性。這當然不是為了驗證鄭伯奇的超越之處，而是借此說明，正是因為他的戲劇批評常?；谄鋵λ囆g(shù)本體的敏銳體驗，所以，他才能根據(jù)時勢的變遷而作出相應的調(diào)整，并且使他的這一調(diào)整呈現(xiàn)出一種緩慢的、漸進的，而不是迅速的、激進的變化之中。

周海波認為，中國現(xiàn)代文學批評“既有文學的規(guī)范，也有社會的職責”，多種概念相互交織，是其基本品格 周海波：《文學的秩序世界：中國現(xiàn)代文學批評新論》，人民出版社，2013年，第5頁。。如果將其擴展至文藝批評的范疇中，也是如此。復雜的批評場域與錯綜的身份屬性，讓鄭伯奇文藝批評融文學性與社會性于一身，這就使得我們很難像探討1980年代的文藝批評家那樣，去以某種純文藝觀念來討論鄭伯奇。對此，我們需要進入現(xiàn)代的歷史場域?qū)⑧嵅鏆v史化和對象化，將他的戲劇批評歷史化和對象化，而不是以某種先驗的理論為依據(jù)對其進行重新的闡述。這樣的研究當然很難，前述鄭伯奇的戲劇批評也不過是一種嘗試而已，這還需要我們一起共同努力。

An Outline of Zheng Boqis Drama Criticism

Liu Zhuyan，Xu Qiang

（Northeast Normal University，Changchun130024，China）

Abstract：Drama criticism is one of the important contents of Zheng Boqis literary criticism， but people have not paid much attention to it. Zheng Boqi has made outstanding contributions to the practice of left-wing drama， but he has long focused on literary criticism and film criticism， and his theatrical criticism matured relatively late. Zheng Boqis theatrical criticism focuses on the idea of popularizing literature， particularly in reforming old dramas and correcting the theory of national defense drama. Zheng Boqis theatrical criticism is the final puzzle of his literary criticism system， and it is also a sign of the maturity of his literary criticism system.

Key words：Zheng Boqi;drama criticism;popularization of literature;criticism system

［責任編校 海 林］