王橋

摘 要：20世紀的中國畫發(fā)展是一個不斷認知與探索的過程，在近百年歷史中，水墨如何追隨歷史的發(fā)展不斷深化，如何在保有民族特色基礎(chǔ)上發(fā)揮藝術(shù)個性，成為藝術(shù)家共同探索的問題，其間出現(xiàn)很多評論家的理論梳理與分析，為水墨在當(dāng)下大環(huán)境中的作為提出了種種可能性。面對當(dāng)下社會與文化，水墨表達自然帶有特殊的文化意義，而在今天的環(huán)境中水墨性的話語有時顯得疲軟與無力，如何在新的語境中尋找到適合的方式進行表達，如何將傳統(tǒng)中經(jīng)典的藝術(shù)方式做出合理的轉(zhuǎn)換，是我們實踐者應(yīng)積極思考并探索的，本文在分析水墨語境的基礎(chǔ)上，通過列舉具有代表性的藝術(shù)家作品，闡釋其背后探索的意義，更好地判別水墨發(fā)展的未來方向。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨；傳統(tǒng)水墨；多元；延展

中圖分類號：J05文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）08-00-03

關(guān)于當(dāng)代水墨的話題，眾多學(xué)者已經(jīng)提出了豐富的研究成果，從不同角度剖析了水墨的過去、當(dāng)下與未來，為后來實踐者提供了有力的參照。芝加哥大學(xué)的巫鴻教授認為，中國當(dāng)代藝術(shù)對其“當(dāng)代性”的實現(xiàn)往往是通過對繪畫在視覺藝術(shù)中傳統(tǒng)優(yōu)勢的挑戰(zhàn)來完成的，也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)大多數(shù)是以“反繪畫”、顛覆現(xiàn)有藝術(shù)類別與媒材的形式出現(xiàn)的?！爱?dāng)代”的概念不是指所有存在于此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)，其意圖是指通過這種建構(gòu)宣示作品本身所具有的獨特的歷史性，而為達成這樣的建構(gòu)，藝術(shù)家和理論家自覺地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將“現(xiàn)今”這個約定俗成的時/地概念加以本質(zhì)化。[1]魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》中較為清晰地概括了水墨在20世紀80年代后二十年的發(fā)展現(xiàn)狀，對比了與傳統(tǒng)水墨樣態(tài)的區(qū)別，總結(jié)了當(dāng)下水墨藝術(shù)家做出的相關(guān)成績。殷雙喜撰寫多篇文章對水墨話題展開討論，在《從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的當(dāng)代水墨》較為宏觀地分析了“當(dāng)代水墨”的由來以及在國際中所處的特殊位置，為更好地區(qū)別傳統(tǒng)水墨、學(xué)院水墨、當(dāng)代水墨做出了明確回應(yīng)，從而在判別自身處境的同時為展望未來水墨發(fā)展趨勢。賈方舟在《現(xiàn)代水墨的趨勢與前景》中也提出水墨畫發(fā)展以來所面臨的種種問題，指出應(yīng)當(dāng)更加堅定本土藝術(shù)的精神，挖掘深層的水墨指向與表達。

除此之外，很多藝術(shù)家、學(xué)生從自身實踐者的角度通過學(xué)業(yè)論文與專業(yè)文章對此問題發(fā)表了獨特的見解，更為實際地指出水墨在現(xiàn)實表達中所面臨的境遇，嘗試以更多具體的作品解決一些更為實在的問題，為水墨可以更好地表達當(dāng)下做出努力。

一、拓寬對傳統(tǒng)的認知

上千年的傳統(tǒng)水墨畫，已經(jīng)達到不可逾越的高度，鍛造了無數(shù)的經(jīng)典力作，有著極其完備成熟的體系，作為后人在研究學(xué)習(xí)時會因折服于其崇高的地位而眼光變得狹窄，把傳統(tǒng)認知為某種樣式或某種筆墨，清初王翚在《清暉畫跋》中提到“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，講到創(chuàng)作中應(yīng)吸取前人有利經(jīng)驗，提出學(xué)習(xí)傳統(tǒng)絕不是一味摹古，而是提出認知傳統(tǒng)中的精華從而為我所用，以此才是對傳統(tǒng)的正確解讀。

在現(xiàn)代文化環(huán)境中釀造了當(dāng)代水墨，以非敘事性、抽象、自由的表達為目的，更切合個人的內(nèi)心感受，呈現(xiàn)出一種與流行文化共存的圖像，不再拘泥于某個物象的如實描繪，此類作品與畫家的精神意向和審美趣味更相一致，在作品中可以更加自由地表達自我，突破固有的一些束縛和概念。在這樣的方式中導(dǎo)致一些人盲目追求“前衛(wèi)”，在提到“傳統(tǒng)”一詞時便看為落后、程式、陳舊的代名詞，認為“傳統(tǒng)”一文不值，應(yīng)該完全拋棄借鑒傳統(tǒng)，殊不知，傳統(tǒng)中深刻存在的內(nèi)容其實遠不止我們的想象，如果將看待傳統(tǒng)的眼光稍微放寬些，就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中很多其他因素同樣在滋養(yǎng)水墨繪畫，漢代石刻雕像、民間繪畫、傳統(tǒng)壁畫等都從繪畫的形式、色彩、肌理、造型不同方面提供了啟示。換種角度看待這一問題的話，會發(fā)現(xiàn)人們提出的質(zhì)疑也是有一定道理的，認為“傳統(tǒng)”過時的現(xiàn)象恰恰指出了水墨在快速發(fā)展的城市化進程中所存在的問題，現(xiàn)代人的視覺感受受到眾多生活中圖像的沖擊，電影海報、產(chǎn)品包裝、自媒體圖像、視頻、娛樂游戲等復(fù)雜刺激的畫面時刻影響著人們的視覺感官，而單一素凈、傳統(tǒng)樣式的水墨作品自然會使人感到乏味，因此更加寬泛地去了解中西方傳統(tǒng)中更為宏闊的資源顯得更為必要（見圖1）。

二、反思與重構(gòu)

“水墨”本身便是一種表現(xiàn)性的媒介材料，抑制其特性的發(fā)揮必然使得畫面在一定程度上得不到最大程度的釋放，因此探索在寫實水墨外的實踐顯得具有更大的意義，在20世紀80年代隨著政治環(huán)境的開放，以及西方學(xué)術(shù)思潮的涌進，使得一大批藝術(shù)家開始嘗試更加自由更加多元的水墨表現(xiàn)，重新反思水墨正在做以及如何做的問題。直到90年代開始出現(xiàn)了一批相對成熟的現(xiàn)代水墨作品，其大致可以分為表現(xiàn)水墨、抽象水墨、非架上水墨三種方式，以不同的原點出發(fā)，深入探索與自身相關(guān)的水墨藝術(shù)命題。

朱振庚大量的課徒稿和速寫手稿是他藝術(shù)最具生命力的原點，在這些作品中包含了藝術(shù)家創(chuàng)造性的實踐，將個人的主體意識在筆線之間表達得淋漓盡致，處處體現(xiàn)了藝術(shù)家對生活的敏銳感受，常在不經(jīng)意的造型構(gòu)成之間見得他的高明。同時，他創(chuàng)作的一大批彩墨作品，吸取民間繪畫的傳統(tǒng)，以更為夸張生動的造型感使得畫面獨具意象，吸收民間灶頭畫剝蝕的效果，在作品中嘗試顏料厚涂的特殊肌理感、厚重感，改變以往使用白粉的習(xí)慣，將白粉與水墨糅合在一起，畫面透出豐富的色彩感受，創(chuàng)造性地發(fā)揮了“色不礙墨，墨不礙色”的用色方式。此外，畫家在創(chuàng)作過程中畫得很慢，試圖在過程中尋找畫面“生長”的方向，中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)“澄懷觀道”之“道”在于對生命過程中的體驗與品味，它源于中國人面對自然性，對生命的尊重而把過程看得比結(jié)果重要，中國水墨畫可說是最能體現(xiàn)生命過程的藝術(shù)樣式，作為一種前瞻性的文化策略，水墨性表達就更沒有理由放棄。

當(dāng)代水墨對于傳統(tǒng)的反思與重構(gòu)，可以有不同層次的理解。首先，“當(dāng)代水墨”是一種堅定的變革態(tài)度和不懈的探索實驗，“實驗”對于藝術(shù)史有著極其重要的意義，在實驗中才能將藝術(shù)有所推進，才能涉獵他人未曾涉獵之處。其次，“當(dāng)代水墨”的藝術(shù)指歸，是要在傳統(tǒng)水墨體系之外，開辟更為開闊的路徑，在傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上實現(xiàn)語言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，即新的材料運用、圖像形式和語言技法的同步生成，體現(xiàn)了學(xué)術(shù)批判精神，即對某種公認的普遍性的東西加以反思，尊重藝術(shù)家對個人世界的獨特感受與圖像表達，在包容性、開放性的心態(tài)下尋求水墨藝術(shù)的當(dāng)代延伸。而“水墨”的概念，并非拒斥色彩和材料，它不僅是指中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，更是指一種具有人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)家的生存方式。徐冰《芥子園畫傳》中的局部技法范圖重新組合為山水畫卷；魏青吉的作品淡化了當(dāng)代與傳統(tǒng)的矛盾性，他轉(zhuǎn)向?qū)€體內(nèi)心世界的探求和對當(dāng)下生存狀態(tài)的體驗；王天德將燃燒后的宣紙灰、碑帖重構(gòu)為山水，拓展了水墨畫的表現(xiàn)領(lǐng)域（見圖2）。

三、水墨性話語的當(dāng)代延伸

藝術(shù)史家貢布里希說：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是他所看到的東西。”[2]水墨人物畫發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的表達方式顯示出很多方面的弱勢，面臨更多以往不曾遇到的問題，水墨性語言需要延伸更多的可能性，嘗試更多樣的視覺圖像，面對生活中隨處可見的圖像，如何進行合理的轉(zhuǎn)換，如何在大量歷史圖像中探尋藝術(shù)意象，芝加哥大學(xué)巫鴻認為，中國當(dāng)代藝術(shù)對其“當(dāng)代性”的實現(xiàn)往往是通過對繪畫在視覺藝術(shù)中傳統(tǒng)優(yōu)勢的挑戰(zhàn)來完成的。

21世紀由于消費社會的迅速到來，新一代青年畫家更多地傾向于以影像文化為基礎(chǔ)的具有消費文化特征的流行藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)，而大多數(shù)觀眾和藏家的審美還處在一個對現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)研究的起步階段，這種創(chuàng)作、傳播與接受的歷史錯位，使得現(xiàn)代水墨還有著廣泛的發(fā)展和空間，近年來，當(dāng)代水墨的不斷升溫并進入當(dāng)代藝術(shù)的主流，證明了水墨藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的重要性。現(xiàn)代水墨是指90年代以來中國畫創(chuàng)作中具有強烈變革意識的一類創(chuàng)作，它有著不同于前述繪畫的精神內(nèi)涵與風(fēng)格形態(tài)，將水墨視為一種精神表現(xiàn)的材料而非一種技術(shù)規(guī)范，是因為水墨為當(dāng)代藝術(shù)家提供了多種選擇的空間和精神顯現(xiàn)的可能。顯然，對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性的和技術(shù)性的，更應(yīng)看到藝術(shù)家內(nèi)在的精神意向在選擇時起了重大作用。正如皮道堅所說：“所謂藝術(shù)語言的實驗，就是要讓材料發(fā)出新的聲音，做出新的表達。當(dāng)一種經(jīng)過處理的物質(zhì)媒體說出了它不曾說過又不能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗找到了自己的話語方式。[3]”

從90年代開始，蔡廣斌就開始水墨的另類表達，深受西方藝術(shù)思潮影響的他，產(chǎn)生了與他人不同的水墨語言，他雖然身在水墨傳統(tǒng)濃厚的浙派人物畫系統(tǒng)中，但并沒有受東方“水墨”身份的禁錮，以自己的方式探索著水墨的未來，正如《宣和畫譜》中所言：“范寬喜畫山水，始學(xué)李成，既悟，前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。”他開創(chuàng)性地建立了“影像水墨”這種新的審美范式，以有別于傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作的方式制作作品，身體力行地使用手機存取圖像，并且大量運用從網(wǎng)絡(luò)媒體的現(xiàn)成圖像，將這些圖像經(jīng)過自我的加工制作，反映藝術(shù)家對于現(xiàn)實的態(tài)度與感受，在他很多作品中將現(xiàn)實影像與圖像并置在一起，通過尋找社會場域中具有代表性的圖像來表達現(xiàn)代人的心理狀態(tài)和現(xiàn)實思考，以藝術(shù)家的方式探尋影像水墨對當(dāng)下的視覺呈現(xiàn)（見圖3）。

武藝的作品在很大程度上依賴于他那種無“法”可拘的用筆，他甚至把用筆的感覺降到零點，若按照傳統(tǒng)筆法衡量，其中有很多錯筆，但水墨的語言就是允許有修養(yǎng)的有感覺的“錯”，在“法”上的錯可以變?yōu)椤耙狻鄙系膶?，武藝作品“逸品”的特征，就在很大程度上依賴于他的表意筆墨，這是傳承中的創(chuàng)造。這種對于圖像的內(nèi)在改變，觸摸著現(xiàn)代社會中另一種審美方式（見圖4）。

四、結(jié)束語

“水墨”是一個敞開的空間，當(dāng)我們身處在現(xiàn)在的環(huán)境去推進它時，會發(fā)現(xiàn)它是一片可以容納各種新觀念的試驗田，藝術(shù)家可以在這里自由出入，在這個出走與回歸的過程中，水墨畫將以解體的方式獲得“再生”。

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，水墨畫應(yīng)該探索自身的文化價值，為世界藝術(shù)提供一種新的體驗與觀看方式，增加一個新的維度，拋開傳統(tǒng)與當(dāng)代的二元論，以更多的實際作品來奠定中國水墨畫的發(fā)展，發(fā)掘現(xiàn)實中更新的藝術(shù)感受，拉近水墨與當(dāng)下的距離，使得真正的傳統(tǒng)可以歷久彌新。

參考文獻：

[1]巫鴻.作品與展場——巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005.

[2][英]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004.

[3]皮道堅.水墨性話語與當(dāng)下文化語境[J].美苑，1995（01）：30-32.