方鑫浩

（作者單位：贛南師范大學(xué)）

如今，純愛題材在日本影壇已是重要的類型之一，關(guān)注的是不受任何條件限制，純凈無雜質(zhì)的單純愛情。除了指涉純潔的愛情，純愛這一概念在廣義上還包含夫妻之情、友情、親情等[1]。

影片《橫道世之介》透過眾人的回憶構(gòu)建出已故的橫道世之介過往的生活，時(shí)不時(shí)穿插退學(xué)結(jié)婚的中年倉持一平的生活現(xiàn)狀、中年加藤雄介與他的戀人回憶橫道世之介的場景，這兩處敘事的撫今悼昔之感，在本質(zhì)上決定了《橫道世之介》絕不僅僅是一個(gè)明媚快樂的青春愛情故事，而是一次對(duì)逝去美好青春的哀悼。

1 純愛敘事下的日本物哀美學(xué)

日本純愛電影的明顯特征在于它呈現(xiàn)出一種疏離感，與時(shí)代背景和人物復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系相隔離，即它主要關(guān)注男女之間純潔的愛情，而不涉及其他復(fù)雜的社會(huì)因素。此類電影在敘事方式上常常采用倒序或插敘的手法，“死亡”和“障礙”是其中的兩個(gè)要素。這些要素使得愛情更加純粹，同時(shí)也在日本純愛電影中滲透出傳統(tǒng)美學(xué)觀念中的“物哀”意識(shí)。

1.1 “物哀”美學(xué)的由來與體現(xiàn)

“物哀”一詞是江戶時(shí)代本居宣長提出的概念，它是日本的文學(xué)理念之一，源自《源氏物語》中美麗悲傷的審美情趣。它指的是對(duì)人生不如意的哀愁情感，具有凄楚、悲涼、傷感、綿長的情緒，強(qiáng)調(diào)情感的敏感性、抒情性和悲劇性，是日本式悲劇的一種獨(dú)特審美風(fēng)格。

影片《橫道世之介》采用插敘的敘事結(jié)構(gòu)，利用接近描白的平淡敘事方式、舒緩的視聽節(jié)奏以表現(xiàn)日本式審美，將日本傳統(tǒng)美學(xué)“物哀”的風(fēng)格融入純愛片并貫穿全片，將成年人的疲憊、人生的無奈與破敗的部分隱去不講，但在特定的氛圍與場景中流露“物哀”意識(shí)。

在影片中謝野祥子和橫道世之介一起慶祝圣誕節(jié)，他們?cè)谘┑刂型嫠?、親吻，導(dǎo)演始終采用拉和俯拍的拍攝方式，使他們處于白雪皚皚的畫面中央，畫面以上帝視角展現(xiàn)兩人歡樂的場景，鏡頭漸遠(yuǎn)，兩人的聲音越來越小，人物也越來越小。雪的純潔無瑕，代表著男女主人公此刻純潔青澀的情感，而雪易消融的特點(diǎn)則暗指最后遺憾的結(jié)局。將純潔無瑕的愛情與蘊(yùn)含悲傷和悲劇的個(gè)人命運(yùn)相結(jié)合，伴隨著無法言說的哀傷和美感，這正是物哀美學(xué)的體現(xiàn)。

1.2 “物哀”意識(shí)中的共感之力

日本江戶時(shí)代的國學(xué)家本居宣長認(rèn)為，世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心，也就是“知物哀”[2]。感知物哀之美要有一顆感知物哀之心，即具備共感之能力。

影片巧妙地傳遞出世之介對(duì)眾人的善意與同理心，由于性取向問題，同學(xué)加藤雄介一直不愿意敞開心扉，當(dāng)他謹(jǐn)慎地向世之介透露自己來公園的目的后，原以為世之介會(huì)與自己保持距離，但世之介并沒有感到詫異，而是將其視為一種正常的個(gè)人選擇；在知道倉持一平的女友未婚先孕后，世之介毫不猶豫地拿出自己的積蓄去幫助他們。然而美好是短暫的，在電影最后，世之介因?yàn)榫热硕x開了世界，其帶來的和諧溫馨的氛圍最終消逝。

日本文學(xué)家川端康成認(rèn)為，從審美角度來說，死是最高的藝術(shù)，是美的一種表現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)的極點(diǎn)就是死亡[3]。影片中，世之介死前讓母親將照片寄給祥子，這一情節(jié)就像是世之介的共感之力轉(zhuǎn)移給了觀眾，觀眾隨著祥子視角自動(dòng)完成了“觸景生情”的情感共鳴，比起逝者已逝的哀傷之情，世之介更像一個(gè)過客，象征著青春、愛戀、年輕等生命中美好的過往，具有輕輕地走近、悄悄地離去的缺憾之美。

1.3 揭開“物哀”背后的面紗

影片故事發(fā)生在1987年，然而，在1991年日本的泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，導(dǎo)致物欲盛行、絕望彌漫[4]。世之介和其他年輕人成長于日本經(jīng)濟(jì)的黃金時(shí)代，卻未能享受到其中的好處。在影片中，世之介、一平、雄介和祥子在大學(xué)中都學(xué)習(xí)商業(yè)管理，然而他們之后從事的工作與商業(yè)管理沒有太多關(guān)聯(lián)。一平為了養(yǎng)家糊口選擇退學(xué)，成為房地產(chǎn)中介。而20世紀(jì)90年代開始正是房地產(chǎn)泡沫破滅的時(shí)候，一平的生活已捉襟見肘。父親去世后，祥子因從事人道主義援助工作，四處奔波。影片中祥子家的客廳不再如第一次出現(xiàn)時(shí)光鮮亮麗，家里的女仆不在了，而繼母則在給花草澆水，也能側(cè)面印證祥子家道中落。

世之介與20世紀(jì)80年代急功近利的人以及90年代絕望的人截然不同。他獨(dú)具一格，與當(dāng)時(shí)急躁的社會(huì)群體形成鮮明對(duì)比。他保持著獨(dú)特的處事模式，從不焦慮功利，甚至能因?yàn)槭盏揭稽c(diǎn)小費(fèi)而開心很久。這種反差行為淡化了角色所處的境遇，能夠逐漸喚起觀眾的“物哀”情感，讓觀眾自覺地感知其中的悲美。

2 純愛敘事下人物形象的解構(gòu)

“解構(gòu)”，是德里達(dá)創(chuàng)造的哲學(xué)術(shù)語。在“ construction”（結(jié)構(gòu)）之前加上一個(gè)否定式前綴“ de”，意思是“反對(duì)結(jié)構(gòu)”或者“解除結(jié)構(gòu)”，這清楚地表明了“解構(gòu)”與結(jié)構(gòu)主義之間的反轉(zhuǎn)關(guān)系，又暗示著所謂“解構(gòu)”就是通過對(duì)結(jié)構(gòu)主義的反思批評(píng)從而質(zhì)疑和顛覆西方形而上學(xué)及其文化傳統(tǒng)[5]139?！敖鈽?gòu)”已不再被視為一種“方法”，而是將特定的思維方式從固有的脈絡(luò)中解脫出來，超越傳統(tǒng)的邏輯和嚴(yán)格的美學(xué)理論的束縛。電影中的人物形象解構(gòu)旨在打破傳統(tǒng)角色固有形象，通過對(duì)人物的復(fù)雜性展開探索，使觀眾對(duì)人物有更深入的理解和認(rèn)識(shí)。

2.1 “完美女性”形象的解構(gòu)

刻板印象是對(duì)于某群體的最典型屬性的記憶呈現(xiàn)，被定義為人們對(duì)于群體的典型屬性的共同承認(rèn)[6]。在電影或是文學(xué)作品中，刻板印象的塑造是普遍存在的現(xiàn)象。例如，女性角色常被描繪為溫柔美麗、柔弱順從，扮演需要被拯救的角色，這種對(duì)女性屬性的固化建構(gòu)也延伸至她們的物質(zhì)附著物上。

影片中四人聯(lián)誼時(shí)，專車駛進(jìn)擁擠狹窄的道路，穿著西服接受過專業(yè)禮儀培訓(xùn)的司機(jī)下車為祥子開車門，祥子戴著禮帽，穿著裙子，與周圍環(huán)境格格不入。這個(gè)畫面體現(xiàn)了祥子優(yōu)雅的氣質(zhì)、優(yōu)越的家世。此時(shí)，觀眾可能會(huì)認(rèn)為祥子是一位溫文爾雅的淑女，是理想中的“完美女性”。但祥子聽到世之介的自我介紹后，卻發(fā)出夸張且失禮的笑聲，“失禮”的笑聲雖然突兀，卻拆解了“完美女性”的形象，將名門千金變成了平易近人的元?dú)馍倥?/p>

多年后，祥子和好友在西餐廳用餐，祥子和好友展現(xiàn)出截然不同的人生選擇和生活方式，祥子選擇追求事業(yè)和獨(dú)立，而好友則選擇家庭和傳統(tǒng)角色。此時(shí)的祥子與青春時(shí)期的千金小姐判若兩人，梳著干練的馬尾，穿著褲裝，從事國際人道主義援助，經(jīng)歷著舟車勞頓?！巴昝琅浴睆哪撤N程度而言就是男凝視角下理想化的女性形象。在純愛題材的作品中，女性很少展現(xiàn)出獨(dú)立自主的形象，而是被描繪為以相夫教子為重的角色，她們的奮斗目標(biāo)似乎局限于傳統(tǒng)的婚姻與家庭生活，但祥子掙脫了“完美女性”的桎梏，穿上了象征對(duì)抗男權(quán)的褲子[5]140，成為“不完美”的“完美”女性。

2.2 人物角色的解構(gòu)

解構(gòu)主義與人的多面性之間存在密切聯(lián)系。解構(gòu)主義理論強(qiáng)調(diào)對(duì)事物復(fù)雜性和多義性的探究，認(rèn)為任何概念或結(jié)構(gòu)都是由相互矛盾和對(duì)立的元素構(gòu)成。在人的多面性中，也包含著矛盾、復(fù)雜和多重解讀的特點(diǎn)。

影片中，祥子就呈現(xiàn)了多面性，既天真爛漫，對(duì)世事不甚了解，又果敢無畏、精神獨(dú)立。例如：世之介在學(xué)校表演桑巴舞時(shí)，祥子在臺(tái)下大聲為世之介加油，笑容燦爛明媚；面對(duì)世之介的告白會(huì)害羞地躲在窗簾后，但在雪天又主動(dòng)索吻，大膽釋放愛意。又如：在圣誕節(jié)，祥子畫的動(dòng)漫人物是日本動(dòng)漫《凡爾賽玫瑰》中的主人公奧斯卡，祥子摔傷住院時(shí)看的漫畫書也是《凡爾賽玫瑰》。在動(dòng)漫中奧斯卡出身于貴族，是一位思想自由、精神獨(dú)立的女強(qiáng)人，這與影片中祥子后來的人設(shè)高度契合。再如，在西餐廳，祥子對(duì)小愛直言“想擺脫那些愚蠢的考試，和我一起去非洲嗎”，并無視西式餐桌禮儀，用面包夾著肉代替用刀叉用餐等細(xì)節(jié)彰顯祥子不循規(guī)蹈矩的個(gè)性。

在日本，婦女地位較低，夫權(quán)思想嚴(yán)重，“男尊女卑”的思想依然深入人心。但影片《橫道世之介》中塑造的祥子形象與傳統(tǒng)日本女性大相徑庭，其熱情奔放也清醒理智，打破了傳統(tǒng)觀點(diǎn)，充分體現(xiàn)著解構(gòu)主義反傳統(tǒng)、反常規(guī)的特點(diǎn)。這也解釋了祥子去法國留學(xué)便預(yù)示著與世之介情感的結(jié)束，但祥子沒有表現(xiàn)出分別該有的不舍，反而笑著道別，以及在計(jì)程車上回憶與世之介的過往時(shí)能夠一笑而過。對(duì)于普通人而言，感情可能是縈繞一生的事，就像影中世之介會(huì)把祥子的照片小心收藏起來再返贈(zèng)予祥子，但對(duì)于祥子這樣有個(gè)性、通透的人來說，人生總有很多安排，所以在回憶往事之時(shí)，能夠淡然處之。

2.3 英雄情結(jié)的消解

英雄情結(jié)的消解是指對(duì)傳統(tǒng)英雄形象所引發(fā)的情感共鳴和崇拜的解構(gòu)。

電影在片瀨千春主持的電臺(tái)新聞中介紹了世之介的結(jié)局：“今天下午五點(diǎn)左右，在山手線的代代木車站發(fā)生人身事故的后續(xù)，為救助落入路軌的女性，兩位男性跳入軌道，現(xiàn)查明他們是26歲的韓國留學(xué)生柏孫仁和35歲的攝影師橫道世之介，他們?nèi)吮凰偷骄徒t(yī)院搶救，不久之后證實(shí)死亡。”這一情節(jié)在電影中沒有任何預(yù)示與渲染，只有電臺(tái)的工作人員詢問千春狀態(tài)不好的原因，而千春沒有正面回答，只是說“今天下午五點(diǎn)”讀得很別扭，隱晦地表達(dá)世之介之死對(duì)自己情緒的影響。

電影十分克制，以平常化的視角講述，沒有宣揚(yáng)世之介救人的細(xì)節(jié)，沒有歌頌世之介救人的行為，仿佛只是播報(bào)一則普通新聞，消解了世之介英雄壯舉的嚴(yán)肅性與傳統(tǒng)的英雄情結(jié)。

3 純愛敘事下的現(xiàn)實(shí)暗面

電影《橫道世之介》在表現(xiàn)純愛主題的同時(shí)，也揭示了現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的沖突?，F(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀描繪，而理想主義則更注重對(duì)美好事物的追求。該電影在表現(xiàn)理想愛情的同時(shí)，也殘留現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)層面用“純愛”的外衣包裹。然而純愛電影中的敘事如果過于直白、過于緊湊則會(huì)失去理想主義的朦朧感，故而傳統(tǒng)美學(xué)中的留白成為必然選擇。

3.1 純愛敘事中的留白

在日本電影中，一些涉及人物過往“傷痛”的情節(jié)被巧妙地隱藏或簡單自然地表現(xiàn)出來。許多角色在出場時(shí)都帶著一些煩惱和苦澀，但這些情緒僅僅通過幾句臺(tái)詞、一些場景來呈現(xiàn)，甚至在敘事過程中省略了原因和經(jīng)歷，為觀眾留下自行體會(huì)人物心理輪廓的空間。

在影片中，一平與世之介曾是關(guān)系不錯(cuò)的同窗，但后來妻子阿久津唯談及世之介時(shí)，二人卻表現(xiàn)出淡忘與疏離，可以看出他們并沒有與世之介保持聯(lián)系。待看完整部電影后，觀眾可知曉他們并不是將世之介遺忘了，而是不想面對(duì)。在大學(xué)期間，阿久津唯早孕迫使他們放棄學(xué)業(yè)，面對(duì)殘酷的社會(huì)，承擔(dān)起家庭的責(zé)任。這段經(jīng)歷是無奈、不堪的，而世之介卻目睹了他們?nèi)松钍б獾臅r(shí)刻。

在影片的敘事鏈條中，一些情節(jié)出現(xiàn)突然的轉(zhuǎn)變，而導(dǎo)演并未交代這些轉(zhuǎn)變的原因。例如，世之介與一平一起泡澡，下一幕鏡頭跳轉(zhuǎn)到雨滴落在水洼里圈起波紋的畫面，盡管影片通過水來聯(lián)系鏡頭，但是聯(lián)系感很弱。接著以第一人稱的主觀視角透過擋風(fēng)車窗看到在加油場工作的年輕人，看的這個(gè)人是誰？被看的這個(gè)人是誰？這樣突兀跳敘的用意何在？導(dǎo)演留下許多空白和懸念，削減了情節(jié)敘事的流暢性，將其中過程交由觀眾去想象和推測，畫面只是展現(xiàn)流逝的時(shí)光。

3.2 純愛敘事中的階層差異

影片通過幾處情節(jié)的展示，揭示了影中隱藏的階級(jí)差異。例如，祥子的父親盤問世之介與祥子的關(guān)系這一情節(jié)，便知二人此時(shí)的身份地位懸殊。

不僅是祥子的父親，世之介的母親對(duì)兩人的未來也不抱過多期待。世之介在電話亭給母親打電話，母親聽到祥子要去法國的消息后就說要去洗衣服，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示就體現(xiàn)在此。母親一直都知道祥子家境優(yōu)渥，社會(huì)階層之間的壁壘難以打破，也清楚祥子和兒子世之介是走不到最后的，但這是理智上的明白，在情感上，在和祥子接觸了解之后，母親還是希望祥子能和世之介終成眷屬。因此，在聽到世之介說祥子要去法國留學(xué)后，她馬上明白祥子和世之介的感情已經(jīng)走到了最后。由于情感期待的落空，母親不想繼續(xù)談?wù)撨@件事情，于是借口洗衣服結(jié)束通話。日本人講究體面，母親回避這個(gè)問題，既是保護(hù)兒子的體面，也是保護(hù)自己的體面。但世之介想對(duì)母親說的話，最終沒有說出來，所以不得不把準(zhǔn)備續(xù)費(fèi)的硬幣收回來。每個(gè)人都有意識(shí)地保護(hù)自尊，只有世之介沒有，赤誠卻也孤獨(dú)。

4 結(jié)語

日本純愛電影中的現(xiàn)實(shí)主義和物哀內(nèi)涵并不是簡單的對(duì)立關(guān)系，它們?cè)诒憩F(xiàn)純愛主題的同時(shí)，也揭示了現(xiàn)實(shí)與理想的沖突以及社會(huì)和人性的復(fù)雜性。這些發(fā)現(xiàn)對(duì)于理解日本純愛電影的藝術(shù)價(jià)值和觀眾接受具有重要的啟示意義。