李文珊 焦迎春

基金項(xiàng)目：廣東省高校重大項(xiàng)目“文學(xué)理論的建構(gòu)和空間可視化研究”，項(xiàng)目編號(hào)：2022WTSCX020；廣東省研究生示范課程《西方當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)》，項(xiàng)目編號(hào)：2023SFKC030；2023年廣東省高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2023WCXTD006；2023年廣東省級(jí)虛擬教研室“文藝?yán)碚撜n程”階段性成果。

作者單位：李文珊，汕頭大學(xué)文學(xué)院；焦迎春，東北大學(xué)秦皇島分校民族學(xué)學(xué)院。

摘 要：黃錦樹曾獲第一屆世界華文文學(xué)獎(jiǎng)、臺(tái)灣時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)、聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，是馬華文學(xué)的重量級(jí)作家。他的作品有“先鋒”的特質(zhì)，這種特質(zhì)體現(xiàn)在“文化地景”的選擇和氛圍的營(yíng)造上：以“對(duì)抗性氣氛”打造小鎮(zhèn)空間、用“黑暗”和“雨”作為氣氛底色圍困膠林，使種族裂痕和身份迷亂的心理創(chuàng)傷得以充分呈露；將夢(mèng)境嵌入樓閣，使“文化地景”的環(huán)境以似真似幻的樣態(tài)呈現(xiàn)，由此延長(zhǎng)讀者感知美妙氣氛的過(guò)程；利用“霧”之彌散奪走荒島的同質(zhì)性，使迷霧氛圍成為黃錦樹建構(gòu)異質(zhì)“地景”的“共謀”?？梢哉f(shuō)黃錦樹小說(shuō)的先鋒特質(zhì)很大一部分受惠于其強(qiáng)大的“文化地景”構(gòu)建和氣氛制造能力，同時(shí)，從地景氣氛的視角檢視文本，亦可照見黃錦樹心靈影像的豐富樣態(tài)。

關(guān)鍵詞：黃錦樹；馬華文學(xué)；氣氛美學(xué)；文化地景

中圖分類號(hào)：I207.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2024）2-0061-08

審美主觀主義認(rèn)為外部環(huán)境之所以美麗，是因?yàn)槠浣?jīng)過(guò)主體審美的眼光才成其美，但吉爾諾特·伯梅①認(rèn)為必須要打破這種傳統(tǒng)的主觀思維，進(jìn)而恢復(fù)“物世界”的美學(xué)地位。伯梅的“氣氛美學(xué)”②認(rèn)為“物”自身便有美的屬性，同時(shí)“物世界”也是美之氣氛產(chǎn)生的源頭，如果要感受“物世界”氣氛的綻出，人與物必須進(jìn)入空間和環(huán)境，才能成為顯現(xiàn)著的在場(chǎng)者，物才能成為現(xiàn)實(shí)的存在。馬來(lái)西亞華人作家黃錦樹便傾向于在文本中構(gòu)建氣氛“地景”③，如小鎮(zhèn)、膠林、雨林、樓閣、荒島等，這些“地景”內(nèi)部有豐富的物序列，黃錦樹強(qiáng)大的藝術(shù)處理能力使文本的“物世界”看似“無(wú)目的”，但細(xì)想又如康德所說(shuō)的“無(wú)目的的合目的性”。黃錦樹小說(shuō)的“物世界”如此合乎作者的心緒表達(dá)——由馬華政治經(jīng)濟(jì)和文化帶來(lái)的創(chuàng)傷、飄零無(wú)根的困境和身份認(rèn)同的拉扯，離不開其精心構(gòu)建的“地景”以及“地景”內(nèi)部“物世界”的打造。黃錦樹完成“物世界”的打造后靜待讀者進(jìn)入文本空間，當(dāng)讀者進(jìn)入文學(xué)“地景”內(nèi)部并與作者精心打造的“物世界”相遇時(shí)，氣氛便從物中綻出并游走在文本的字里行間，由此，黃錦樹小說(shuō)中被蕭條凄清的氣氛裹挾的小鎮(zhèn)、被黑暗和暴雨困住的膠林、承載厚重歷史的“怪樓”、被迷霧包圍的荒島便充滿了誘惑力。

一、歷史小鎮(zhèn)及其“氣氛對(duì)抗”

“評(píng)論家楊慶祥認(rèn)為，‘（黃錦樹）以一種強(qiáng)韌而細(xì)膩的意象和筆觸將歷史完全個(gè)人化了，無(wú)比徹底的個(gè)人化同時(shí)也就是無(wú)比徹底的歷史化”，“而黃錦樹認(rèn)為楊慶祥的評(píng)論是很漂亮的表述”④。的確如此，黃錦樹小說(shuō)既寫出了馬來(lái)西亞華人史，又呈現(xiàn)了個(gè)體被歷史“拋離”的處境和作為“邊緣人”的復(fù)雜心跡。而黃錦樹小說(shuō)既能容納厚重的歷史又能呈現(xiàn)個(gè)人復(fù)雜的心緒，也離不開其強(qiáng)大的“地景”構(gòu)建能力和“氣氛”營(yíng)造能力，這是我們檢視其先鋒意識(shí)不可忽視的面向。

《落雨的小鎮(zhèn)》⑤講述了“我”回鄉(xiāng)后發(fā)現(xiàn)妹妹已離家出走，于是根據(jù)有限的線索穿梭于多個(gè)小鎮(zhèn)尋找妹妹。“我”首先進(jìn)入具有英國(guó)殖民晚期風(fēng)格的小鎮(zhèn)，接著依次“闖入”有瘦弱木瓜的陌生小鎮(zhèn)、電線桿停滿燕子的小鎮(zhèn)、下著雨，家家掛著華文招牌的小鎮(zhèn)、沒有下雨且見不到華人的奇異小鎮(zhèn)、黑水鎮(zhèn)……小鎮(zhèn)的頻繁切換與持續(xù)變動(dòng)與黃錦樹在身份認(rèn)同上的迷亂相互映射。黃錦樹生于馬來(lái)西亞，祖籍福建南安，他是馬來(lái)西亞獨(dú)立之后的第一代華人，也是被時(shí)代閹割的一代華人，因?yàn)轳R來(lái)西亞獨(dú)立后，馬來(lái)華人的生存空間受到極大限度的擠壓，黃錦樹這代馬華強(qiáng)烈地感受到自己所遭遇的不平等的待遇，并由此對(duì)自身身份產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦慮感。黃錦樹這種焦躁不安的身份迷亂落到了《落雨的小鎮(zhèn)》中便是“移步換鎮(zhèn)”和“流浪找尋”。此處的小鎮(zhèn)絕非止步于自然審美經(jīng)驗(yàn)的賞析，而是為了觀照個(gè)體在社會(huì)歷史因素下的心跡和情緒。在《落雨的小鎮(zhèn)》這部作品中能看出黃錦樹欲將馬華史置入小鎮(zhèn)地景的雄心，而這一雄心的實(shí)現(xiàn)，離不開黃錦樹作為馬華現(xiàn)代主義代表作家的匠心：黃錦樹在一個(gè)個(gè)不同的小鎮(zhèn)里安排殊異的、與華人史有關(guān)的“物”序列，使得華人史在單獨(dú)的小鎮(zhèn)“時(shí)空體”展開，讀者看完整篇小說(shuō)后得以在腦海中形成一個(gè)統(tǒng)一的小鎮(zhèn)“時(shí)空體”，這個(gè)統(tǒng)一的、整合性的小鎮(zhèn)“時(shí)空體”，便是一部相對(duì)完整的華人史。值得注意的是，每一個(gè)小的“時(shí)空體”由于“物”序列的不同，傳達(dá)出來(lái)的氣氛也有所不同，而熟習(xí)氣氛形成機(jī)制是黃錦樹的一大優(yōu)勢(shì)。吉爾諾特·伯梅曾經(jīng)用藍(lán)色玻璃杯來(lái)說(shuō)明氣氛“綻出”/“迷狂”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，杯子是物，它的“藍(lán)”發(fā)散到空間中把周遭的環(huán)境“染”成藍(lán)色，周遭環(huán)境所染上的藍(lán)色并非物理意義上的光學(xué)色彩，而是意指周遭環(huán)境被一種空洞、寒冷、憂傷的氛圍裹挾。⑥小說(shuō)文本所構(gòu)建的小鎮(zhèn)內(nèi)部的“物世界”就像這個(gè)藍(lán)色玻璃瓶，而“物世界”所產(chǎn)生的氣氛是“藍(lán)色”，從“物世界”散發(fā)出的氣氛在小鎮(zhèn)中游走，在字里行間涌動(dòng)，最終將整篇小說(shuō)這一整合性“時(shí)空體”“染”成合乎作者目的的“顏色”，黃錦樹精心營(yíng)造的氣氛成為其構(gòu)建歷史性“地景”的“共謀”。

讀者進(jìn)入文本空間意味著闖入了黃錦樹安排的特定氣氛空間?！堵溆甑男℃?zhèn)》詳寫了兩個(gè)“時(shí)空體”：第一個(gè)小鎮(zhèn)和黑水鎮(zhèn)。第一個(gè)小鎮(zhèn)里充斥著陳舊發(fā)霉的氣息，讀者被蕭條凄清的氣氛裹挾?！拔摇边M(jìn)入小鎮(zhèn)的本意是找地方歇腳放松身心，緩解舟車勞頓的疲憊，讀者也與敘述者“我”保持著同樣的期待。殊不知進(jìn)入小鎮(zhèn)之后，迎面而來(lái)的是陳舊的景觀和沉重的歷史：“古舊的牌樓”、“英殖民晚期的建筑”、“古老寂寥的街巷”、“陳舊的旅社”、“陰暗的樓梯”、“淫穢的氣味”等都與想要在此尋求舒適住處的期待相悖，小鎮(zhèn)灰暗的氣氛恰恰與敘述者以及讀者的氣氛期待產(chǎn)生“反差經(jīng)驗(yàn)”。對(duì)敘述者而言，其“自我”在反差和對(duì)抗中被區(qū)分出來(lái)，從而加強(qiáng)了“自我”存在的真實(shí)感，敘述者真實(shí)地感覺到自己被拋入這樣一片陰郁的空間，恐懼與絕望被強(qiáng)化。而對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，在具有反差的“對(duì)抗性氣氛”⑦中，情緒出現(xiàn)強(qiáng)烈的抵制力量，隨之出現(xiàn)矛盾、困惑和游移不定的態(tài)度，由此，反差氣氛的安排使讀者順利地感知黃錦樹傳達(dá)出來(lái)的“離散經(jīng)驗(yàn)”。此外，沒落的小鎮(zhèn)里面印度人黑色的臉“好似凝成了一幅千年的畫面”，還有“油漆剝落的郵局”和“沒落的戲院”似乎在暗示讀者，這個(gè)有著華文小學(xué)、華人巴剎和華人老頭的小鎮(zhèn)在“癯瘦的馬來(lái)警察”的“守護(hù)”下保持著“千年”不變的陳舊。由此帶出了馬來(lái)西亞政府對(duì)馬華發(fā)展的忽視導(dǎo)致華人世界日益破舊和頹敗的歷史。除了詳寫第一個(gè)小鎮(zhèn)，黃錦樹還用了較大的篇幅寫黑水鎮(zhèn)，這一“時(shí)空體”的描寫既補(bǔ)充了馬華遭日本軍屠殺的歷史，又進(jìn)一步揭開馬華的傷痕。黃錦樹利用“墳塋”“尸體”“尸汁”“綠頭蒼蠅”“白蛆”“惡臭”“墳場(chǎng)”等詞語(yǔ)充當(dāng)“絕望”的表征，這些詞語(yǔ)的涵義之所以能產(chǎn)生“侵蝕”讀者的效果，在伯梅的“氣氛美學(xué)”看來(lái)，是因?yàn)樽髡哂昧?xí)俗性的、慣常性的、藝術(shù)性的語(yǔ)言營(yíng)造文本氣氛，這些詞語(yǔ)作為“義涵物”雖然都有自己的形式，但它們同時(shí)指向一個(gè)符號(hào)意義——“絕望”，因此“絕望”的氣氛也變得更加濃郁。⑧第一個(gè)小鎮(zhèn)和黑水鎮(zhèn)的詳寫主要是為了給作品提供較大的文本空間來(lái)容納馬華歷史，而用短小篇幅渲染的小鎮(zhèn)如“一個(gè)陌生的小鎮(zhèn)”“另一個(gè)小鎮(zhèn)”“不知道走過(guò)了多少個(gè)小鎮(zhèn)”“一個(gè)奇異的小鎮(zhèn)”“下黑水鎮(zhèn)”……更多的是承擔(dān)起呈露作者復(fù)雜心跡的使命。但作者在這些小鎮(zhèn)的切換中同樣利用“對(duì)抗性氣氛”來(lái)表露自己的復(fù)雜心跡?！拔摇痹疽援愢l(xiāng)人的身份走進(jìn)這些小鎮(zhèn)，但小鎮(zhèn)里面的景物都散發(fā)著熟悉的氣氛，這些氣氛不斷地在調(diào)整“我”的感覺經(jīng)驗(yàn)，企圖讓“我”承認(rèn)自己是這些小鎮(zhèn)的本鄉(xiāng)人，而“我”執(zhí)意以異鄉(xiāng)人的身份進(jìn)入小鎮(zhèn)，異鄉(xiāng)人和返鄉(xiāng)人/本鄉(xiāng)人的身份在不斷拉扯，這些身份的變換和不固定正是黃錦樹矛盾心理的體現(xiàn)。黃錦樹在最后找到了妹妹，但最后懷疑地說(shuō)：“是么？是——”其實(shí)他在文中已間接給出了答案：“那熟識(shí)的綽約的身影喲，卻不是她”。是熟悉的妹妹，但又不是她，意指小鎮(zhèn)是熟悉的故鄉(xiāng)，但又不是原本的故鄉(xiāng)了，因?yàn)椤耙坏┰?jīng)離鄉(xiāng)，即使歸來(lái)，內(nèi)里滴滴答答響著的也是異時(shí)的時(shí)鐘。”

同樣地，在《錯(cuò)誤》⑨里，主人公以過(guò)路人和異鄉(xiāng)人的身份路過(guò)膠林，當(dāng)他瞧見森林中有一道亮光，“引起他內(nèi)心深處隱微的悸動(dòng)，類似觸電般的一種感動(dòng)。”于是“不由自主地拿著皮箱”走下火車，往森林內(nèi)部走去，黃錦樹在這里再一次展現(xiàn)了其慣常的敘事特點(diǎn)：將主人公定位為過(guò)客。即使眼前熟悉的事物不斷提醒他——你是歸人，但他執(zhí)意以過(guò)客的眼光展開熟悉的人與事的敘述?！跺e(cuò)誤》中的主人公走下火車，森林的聲音“募然勾起他的鄉(xiāng)愁”，令主人公不解的是“似乎沒有人發(fā)現(xiàn)他這個(gè)異鄉(xiāng)人”，都將其看成同鄉(xiāng)人。之后主人公走入一間屋子，“下意識(shí)告訴他，這婦人好像對(duì)他有印象。”這時(shí)作為異鄉(xiāng)人的主人公還未知覺出異常，直到他在大廳桌面上看見自己的遺照，屋中的婦人詳細(xì)講述主人公因火車失事的過(guò)程，主人公仍在懷疑，他努力在對(duì)抗擺在眼前的事實(shí)，甚至問“‘是我么？他忍不住笑了?！彼挚埂皻w人”身份的執(zhí)著促使他追問事故的細(xì)節(jié)，他期望回歸“過(guò)客”的定位。在婦人一一回答后，“他覺得疲乏了”，閉上眼進(jìn)入夢(mèng)中，遇到像父親模樣的老人，主人公對(duì)老人說(shuō)：“我也只不過(guò)是個(gè)過(guò)客罷了”，老人回答：“我、也、曾、經(jīng)、是?！弊詈笾魅斯珡膲?mèng)中醒來(lái)，回到火車內(nèi)，搭載火車漸漸走遠(yuǎn)，終究回到了過(guò)客的定位。主人公帶著過(guò)客的心態(tài)走入熟悉的場(chǎng)景，場(chǎng)景中的事物又散發(fā)熟悉的氣氛，甚至竭盡全力告訴他：你是“歸人”。兩種力量在對(duì)抗中加劇了主人公的困惑，主人公甚至產(chǎn)生強(qiáng)烈的抵抗情緒，最后執(zhí)言“我也只不過(guò)是個(gè)過(guò)客罷了”?！斑^(guò)客”與“歸人”的敘事模式在黃錦樹小說(shuō)中較為常見，這種敘事安排源于黃錦樹對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同危機(jī)，其在寫作中頻頻回首膠林深處，但華人在馬來(lái)西亞不被接納的現(xiàn)實(shí)又將其拋入“外鄉(xiāng)人”行列。這一特點(diǎn)隱含著“休謨問題”：事實(shí)與價(jià)值的問題。在休謨看來(lái)，價(jià)值無(wú)法推出事實(shí)。但筆者并不是想就“休謨問題”展開討論，針對(duì)黃錦樹這一寫作特點(diǎn)，我們嘗試跳出休謨由事實(shí)推導(dǎo)價(jià)值的邏輯，認(rèn)為黃錦樹小說(shuō)有可能是價(jià)值生成了文本事實(shí)，即黃錦樹從馬來(lái)西亞到臺(tái)灣留學(xué)，從“馬華第三代”到“外省第一代”，雙重“邊緣人”的價(jià)值預(yù)設(shè)“生成”了文本事實(shí)，形成了“過(guò)客”與“歸人”獨(dú)特的敘事模式。

在《落雨的小鎮(zhèn)》這部作品中，詳寫的兩個(gè)小鎮(zhèn)容納了馬華史，而用短小篇幅渲染的小鎮(zhèn)汲汲于葆涵個(gè)體在社會(huì)歷史因素下的心跡和情緒。在小說(shuō)中，黃錦樹運(yùn)用具有社會(huì)特征的詞語(yǔ)使文本氣氛“濃郁化”，生成陰暗沉郁的氣氛底色，更好地容納馬華腥風(fēng)血雨的生存史。此外，無(wú)論是《落雨大小鎮(zhèn)》還是《錯(cuò)誤》，都慣常使用“對(duì)抗性氣氛”，文本內(nèi)的“我”在這種氛圍的渲染下困頓于異鄉(xiāng)人和本鄉(xiāng)人的身份糾纏，文本外的讀者隨之出現(xiàn)矛盾、困惑和游移不定的感受，“對(duì)抗性氣氛”無(wú)疑是黃錦樹傳達(dá)離散經(jīng)驗(yàn)的“上手性工具”。

二、膠林椰雨及其“氣氛迷狂”

致密的膠林是馬來(lái)西亞獨(dú)特的地域景觀，黃錦樹在馬來(lái)西亞長(zhǎng)大，其文本敘事自然離不開這一“地景”，“地景”經(jīng)過(guò)黃錦樹的精心構(gòu)造，也足以承載其復(fù)雜的心緒。首先，作者操縱膠林中的“物”之序列，使讀者直接感受物的形式與屬性，企圖向文本外的讀者投射物之“迷狂”。緊接著，氣氛從物本身出走，從幽暗膠林到種族裂痕、從蕉風(fēng)椰雨到身份迷亂、從猛獸遁走到馬華歷史都被氣氛“入侵”、被“設(shè)定了某種情感基調(diào)”⑩，正在閱讀的讀者伴隨著文本營(yíng)造的具有侵襲性情感力量的氣氛進(jìn)入與作者共鳴的狀態(tài)，繼而擺脫書本與文字的束縛，開啟“沉浸式閱讀”。

南洋的“異域奇觀”背負(fù)著華人異國(guó)的歷史，一個(gè)個(gè)歸鄉(xiāng)的吊詭離奇故事在原始小鎮(zhèn)發(fā)生。歸鄉(xiāng)圖景是黃錦樹小說(shuō)不可或缺的一部分。諳熟空間敘事藝術(shù)的黃錦樹深知如果要追尋逝去的故鄉(xiāng)時(shí)光必得走進(jìn)空間，因?yàn)闀r(shí)間具有易逝性，而空間是儲(chǔ)存記憶細(xì)節(jié)的無(wú)二之選。文本空間在某種意義上是“帶有宗教性的‘神圣空間，它與人們生活中的其他空間具有不同的意義和不同的重要性?！眥11}于是，我們嘗試復(fù)活具體的空間，喚醒記憶中的往事，因?yàn)椤澳切┨厥庵匾牡胤胶苋菀壮蔀槲覀冇洃浀某休d物”{12}。那對(duì)于黃錦樹而言，記憶的承載物自然是南洋綿密茂盛的膠林。他歸鄉(xiāng)的膠林圖景以黑夜為氣氛底色。在《烏暗暝》{13}中，游子歸鄉(xiāng)和家人等待游子歸鄉(xiāng)兩條故事線并行，最后交匯糾纏，整個(gè)過(guò)程在黑暗的氛氳中推進(jìn)。首先，是游子這條故事線在黑暗氛氳中的推進(jìn)，“巴士經(jīng)過(guò)許多黑暗的鄉(xiāng)村”，隨著火車的加速，一盞盞燈火被巴士遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開。游子的目光往前尋覓家的守夜燈，但“小鎮(zhèn)的燈火大半熄了”，似乎在宣告緊張的氣氛，緊接著“司機(jī)把車內(nèi)的燈也關(guān)了”，車內(nèi)昏暗的燈光被奪去，換乘最后一班車后，“車站的燈火也熄了”。返鄉(xiāng)之路被黑暗節(jié)節(jié)吞噬，黑暗把膠林與外界溝通的路隱沒，抹去膠林與外界的連接痕跡形成閉環(huán)且無(wú)出口的空間。這種隔斷式的空間敘事模式使膠林靜悄悄成為歷史，以致于馬華史、家族史埋在這片膠林無(wú)人問津，這片被隔斷的膠林空間是血腥暴力滋生的絕密空間，一切不可控的情形都有可能在這片隔離的黑暗的膠林發(fā)生。接著再看家人等待游子歸鄉(xiāng)的故事線，黑夜裹挾著“霧”包圍游子的家，游子的弟弟吃飽飯后“走向身后的黑暗”，妹妹在“摸黑洗碗”，母親“目光飄過(guò)漆黑的膠林”，臨睡前狗吠聲起，家人如驚弓之鳥迅速熄滅大燈，父親持長(zhǎng)矛守家門，兒子在“沒人了樹林的黑夜中，儼然已是一個(gè)武裝的狙擊者”，舉家在黑魆魆的環(huán)境中戒備。在黑暗中緊張戒備是因?yàn)楫?dāng)時(shí)華人艱難的生存環(huán)境——印尼非法移民打劫華人傷害華人卻無(wú)人問津。這一殘酷現(xiàn)實(shí)使華人不得不武裝起來(lái)保護(hù)家人。最后，兩條故事線依然在沒有形狀的黑暗中交匯。游子在黑夜中摸索回家的路，“摸黑的他被卷入了膠林的夜的稠密”“一時(shí)之間不知道該如何逃出這一片黑暗”。周遭鬼影憧憧，回到家中，“屋內(nèi)沒燈光”，家沉在黑暗里、屋前斜躺著黑色事物、屋內(nèi)燈光俱滅，游子慌張地推開一切阻礙物，在黑暗中摸到家人還存有余溫的遺體，游子的情緒木僵和精神崩潰在黑暗中層層推進(jìn)。黑暗散發(fā)的氛圍彌漫在《烏暗瞑》的字里行間，游子與家人原本敞開的身體被卷入稠密的黑夜，身體逐漸被黑夜吞噬，身體群變得狹隘，就如研究氣氛與身體共鳴的托尼諾·格里菲洛所說(shuō)的，“狹隘的身體感覺群對(duì)應(yīng)著壓迫性的氣氛，而廣闊的身體感覺群則對(duì)應(yīng)著開朗的氣氛”。{14}游子和家人的身體逐漸變得狹隘和沉默的過(guò)程，即是氣氛滲透的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，黑夜產(chǎn)生的壓迫和不安的氣氛順理成章地橫亙于人物敏感的身體上，這類不安的氣氛與身體高度共鳴，將透不過(guò)氣的悲劇敘事推至高潮。至此，黃錦樹統(tǒng)攝、操縱文本氣氛的高超能力成功地將被邊緣化的認(rèn)同焦慮、華人生存的艱難、被迫離鄉(xiāng)的無(wú)奈和對(duì)家人的牽掛等自我經(jīng)驗(yàn)呈露在讀者面前。

《膠林深處》{15}這部作品同樣以“黑色”的膠林為背景。“我”坐著火車、穿過(guò)黑夜尋訪膠林深處的一個(gè)馬華作家林材，采訪完之后“我”寫了一篇《膠林深處也有文章》，但被報(bào)刊退回，理由是：沒有什么新聞價(jià)值，而后又得知“要讓自己名字被寫進(jìn)文學(xué)史”的林材，那個(gè)深信現(xiàn)實(shí)主義是走進(jìn)文學(xué)史的“捷徑”的林材最后轉(zhuǎn)了行，放棄了寫作，這篇小說(shuō)是黃錦樹對(duì)馬華文學(xué)未來(lái)的悲觀和擔(dān)憂之明證。黑夜作為一個(gè)詞，沒有具體的所指，但卻是《膠林深處》的“氣氛物”，它能使得文章內(nèi)在的東西變得明晰。敘述者“我”在之后回憶起離開林家時(shí)，“黃昏已經(jīng)陷得很深很深了”，車子轉(zhuǎn)彎之后“使勁地插入黑夜”，最后的殘光被黑夜吸收而“進(jìn)入完全的黑夜”，此處“完全的黑夜”象征馬華文學(xué)的絕望情境。隨后，視角突然從回憶轉(zhuǎn)到了正坐在車上的敘述者，敘述者意識(shí)到路“因?yàn)楹谝苟鲩L(zhǎng)了”。“我”繼續(xù)在黑夜的縈繞中彷徨、在黑夜中回憶。在回憶到林材時(shí)找到了進(jìn)入文學(xué)史的捷徑——堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寫作時(shí)，筆鋒一轉(zhuǎn)寫到車上的我認(rèn)為車子這么久還沒走出這片樹林，“也許是走錯(cuò)了路”，回頭一看，是“無(wú)盡的黑夜膠林無(wú)盡的黑。”“走錯(cuò)路”隱喻著繼續(xù)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義寫作道路的不可取，黃錦樹發(fā)現(xiàn)“走錯(cuò)路”之后，在1992年寫了篇馬華文學(xué)“經(jīng)典缺席”的文章，稱馬華文學(xué)沒有經(jīng)典，也正是這次文學(xué)界的“燒芭事件”，王德威調(diào)侃黃錦樹為“壞孩子”。綜括言之，“黑夜”既肩負(fù)著氣氛綻出的重任，又融入了馬華文學(xué)之困境的隱喻。

黃錦樹除了用黑暗氣氛籠罩膠林，還用“雨”編織膠林空間?！霸陂_放的空間中，人們能夠強(qiáng)烈地意識(shí)到地方。在一個(gè)容身之地的獨(dú)處中，遠(yuǎn)處空間的廣闊性能夠帶來(lái)一種縈繞心頭的存在感?！眥16}但黃錦樹用雨編織的空間并不能給人帶來(lái)存在感，因?yàn)辄S錦樹筆下的馬華世界沒有開闊的生存空間。黃錦樹用“雨”來(lái)織造環(huán)境，一切的過(guò)去與現(xiàn)在都在雨林中發(fā)生。雨裹挾著痛苦、眩暈和迷茫，與小說(shuō)主題相得益彰，雨的暴烈正是宿命感和絕望感撕扯到極致的高潮表達(dá)。當(dāng)然，“審美工作在于賦予物、環(huán)境或人自身以這樣的屬性，這些屬性能讓某東西從這些事物那里走出來(lái)。也即是說(shuō)，我們的目的是要通過(guò)對(duì)對(duì)象的加工而去制造氣氛?！眥17}深諳氣氛營(yíng)造的作家絕不滿足于打造一個(gè)潮濕的敘事骨架，而是在空間里面填充侵襲讀者之物。雖然這些“物”被讀者非意象性地閱讀，但它們卻能夠以難以察覺的形式侵襲讀者。如黃錦樹在《雨》{18}這本書寫道：“久旱之后是雨天，接連的/仿佛不復(fù)有晴/濕衣掛滿了后院/沉墜著。母蛙在褲角產(chǎn)卵/墻面驚嚇出水珠/水泥地板返潮，滑溜地/倒映出你的鄉(xiāng)愁/像一尾/涸澤之魚/書頁(yè)吸飽了水，腫脹/草種子在字里行間發(fā)芽……”這是其為確保氣氛底色統(tǒng)一，用一套完整的氣氛體系來(lái)支撐雨林?jǐn)⑹驴臻g，滂沱大雨、濕衣沉墜、母蛙產(chǎn)卵、墻掛水珠、地板返潮、白蟻等與雨林、恐懼、絕望有關(guān)的符號(hào)逐一在文本展開。如果再深入文本的字里行間，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)被雨浸濕的地方便是氣氛游走的場(chǎng)域，譬如陷落在雨聲里的膠林有著因老虎走獸出沒而時(shí)刻戒備的華人生活，有著沖刷不去的亂倫秘密，有著父親死亡的真相，有母親受辱的依依哭泣，有侵略者屠殺華人的悲劇，還有辛、妹妹、舅舅、阿土、阿土嫂、阿根的死亡，這些悲劇總能在我們尋找“雨”的痕跡時(shí)被一一被帶出，而伴隨著悲劇出現(xiàn)的常是陰郁絕望的氛圍，馬華人等待救贖的愿望將永遠(yuǎn)落空。這片封閉的雨林是馬華被邊緣化、被遺忘的擘證。作者對(duì)熱帶雨林的蟲蟻?zhàn)攉F、潮濕發(fā)霉的著力描寫，使得發(fā)霉的氣息、陰郁沉悶的氣氛縈繞文本。如是，讀者在攝人的氣氛下移動(dòng)閱讀視點(diǎn)，得以順利走進(jìn)故事內(nèi)核，這無(wú)疑是他們走向作者的捷徑。

“對(duì)于一個(gè)不再有故鄉(xiāng)的人來(lái)說(shuō)，寫作成為居住之地?！眥19}黃錦樹被迫走出馬來(lái)西亞求學(xué)，成為遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)走向“流亡”生活的知識(shí)分子。所以在回望馬來(lái)西亞蕉風(fēng)椰雨的生活時(shí)，無(wú)論是《烏暗暝》《膠林深處》還是《雨》，膠林始終是小說(shuō)故事發(fā)生地。黃錦樹“任性”地用“黑暗”和“雨”困住膠林空間，但卻能在封閉的空間里實(shí)現(xiàn)文本的張弛有度，這是黃錦樹精心打造的文本空間涌動(dòng)著濃厚的氣氛，除此之外，其文本空間還潛藏著對(duì)家人的掛念、承受著被排擠留下的心理創(chuàng)傷、背負(fù)著歷史的包袱以及對(duì)馬來(lái)文學(xué)前景的擔(dān)憂，由此可窺見黃錦樹強(qiáng)大的空間書寫能力。

三、異質(zhì)“地景”及其氛氳迷宮

除了用氣氛物打造封閉的“地景”之外，異質(zhì)“地景”的構(gòu)建也是黃錦樹小說(shuō)的獨(dú)特之處。“地景”屬于空間理論范疇，異質(zhì)“地景”則是異質(zhì)空間/“異托邦”的衍生物。因此異質(zhì)“地景”是連接虛幻與真實(shí)兩個(gè)世界、各種如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景并置、似真似假的異質(zhì)因素同在的異質(zhì)空間。黃錦樹利用異質(zhì)因素來(lái)擴(kuò)大文本張力，繼而顛倒被同質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)秩序，此種做法可看出其高超的藝術(shù)處理手段。且異質(zhì)“地景”的引入是黃錦樹以游戲的筆法挑戰(zhàn)馬華現(xiàn)實(shí)主義“傳統(tǒng)”，書寫現(xiàn)代主義先鋒文本的體現(xiàn)。此外，多動(dòng)、異質(zhì)沖突不斷的“異托邦”，并不是黃錦樹先鋒式文本形成的唯一原因，還有一個(gè)原因是黃錦樹在異托邦里部署了氣氛迷宮，使得氣氛在真實(shí)與虛幻兩個(gè)世界來(lái)回切換和游走。在真和幻兩個(gè)世界構(gòu)建迷宮最后使文本陷落在氤氳氣氛里的做法，仿佛也使黃錦樹獲得一種創(chuàng)造先鋒文本的特許權(quán)。

在《大卷宗》{20}里，黃錦樹把一棟帶有閣樓的房子打造成異質(zhì)“地景”，一方面是因?yàn)殚w樓往往是存放雜物的地方，物之雜多和混亂容易”滋生“異質(zhì)和不確定因素，為夢(mèng)魘這一異質(zhì)因素的嵌套提供正當(dāng)性。另一方面是因?yàn)殚w樓中的人與物悄無(wú)聲息地成為歷史，有利于存放“馬共”的歷史秘密。但黃錦樹并沒有把敘事局限在閣樓里，他在閣樓發(fā)現(xiàn)秘密之后便將秘密從閣樓搬了出來(lái)，放置在“怪樓”的中心位置，接著打通樓上樓下的敘事通道，甚至還允許小說(shuō)人物“推開緊閉的窗”。這種半敞開式的“地景”更適合書寫“馬共”的歷史傷痕和公開“馬共”的歷史秘密。此外，半敞開式的閣樓還為夢(mèng)魘留出了嵌套空間和氣氛涌動(dòng)空間。而氣氛涌動(dòng)得益于異質(zhì)“地景”與夢(mèng)魘的嵌合。閣樓內(nèi)部不斷變化的異質(zhì)因素和碎片化、缺乏邏輯性的夢(mèng)境使文本事與物呈露的模糊程度變高，進(jìn)而擾亂讀者拼湊清晰的文本圖景。這種干擾力首先體現(xiàn)在時(shí)間的失效上。母親在世時(shí)，“我”上到祖父之前寫文章的樓，證實(shí)之前重演的夢(mèng)，這是現(xiàn)在時(shí)態(tài)。隨后又回溯夢(mèng)境進(jìn)入過(guò)去時(shí)態(tài)，母親剛過(guò)世幾天，夢(mèng)以眩暈的方式開始，這時(shí)只見一只枯瘦的大手和拖地的白胡子。母親過(guò)世的第三年，“我”又似真似幻地“持續(xù)重演一個(gè)夢(mèng)”，質(zhì)疑自己的身份。接著突然從母親過(guò)世的第三年跳轉(zhuǎn)到母親過(guò)世后的第二年，這次的夢(mèng)魘出現(xiàn)了一個(gè)在樓上伏案寫字的白發(fā)老人。最后的夢(mèng)境內(nèi)容是整理母親的遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)了大卷宗，明白那個(gè)伏案的老人是未來(lái)的自己，時(shí)間上的不連貫以及過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)同時(shí)呈現(xiàn)，導(dǎo)致時(shí)間的穩(wěn)定性受到挑戰(zhàn)。其次，是景物的碎片化呈現(xiàn)：幽暗怪樓、長(zhǎng)方形洞口、寬敞大廳、懸空廊子、墻上鏡子、白發(fā)老人等分幾個(gè)夢(mèng)境逐漸呈現(xiàn)，讀者感知?dú)夥諏?duì)象的速度放緩。再者，閣樓內(nèi)部的空間具有不穩(wěn)定性，常把左右顛倒，讀者也隨之出現(xiàn)方向感的迷失。而且，閣樓內(nèi)部空間的不穩(wěn)定使得影像與現(xiàn)實(shí)頻繁切換，《大卷宗》出現(xiàn)的鏡子便是影像與現(xiàn)實(shí)的連接物。“時(shí)對(duì)鏡端詳，覺得鏡中人實(shí)在不像自己”，懷疑自己活在虛幻中。坐在椅子上，看到鏡中的自己，得知夢(mèng)里著述的人與自己非常相似，看完大卷宗之后，又發(fā)現(xiàn)鏡中沒有自己的影像，似真似幻加強(qiáng)樓閣的神秘性。樓里裝載著究竟是三代“馬共”的歷史還是“我”過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的命運(yùn)，黃錦樹的“異托邦”給讀者留下很大的想象空間。在《夢(mèng)與豬與黎明》{21}中，時(shí)間同樣也失去了效力?；疖囘@個(gè)空間被嵌套了七重夢(mèng)境，由此展開了真實(shí)與虛構(gòu)的拉扯。七重夢(mèng)境分別發(fā)生在三點(diǎn)三十五分、四點(diǎn)五十分、六點(diǎn)、五時(shí)三十分、下午、五時(shí)四十分、雞啼；時(shí)間失效，讀者只能通過(guò)夢(mèng)境走進(jìn)隱含作者，但夢(mèng)境又是“眾聲喧嘩”，且每一重夢(mèng)境出現(xiàn)的事件、打造的空間不同，連夢(mèng)中的母親（女主人公）都覺得荒謬。特別是第七層夢(mèng)境出現(xiàn)時(shí)，母親嘴里念叨上幾層夢(mèng)境發(fā)生的事，但女兒都說(shuō)這些事沒發(fā)生過(guò)，母親開始徹底懷疑世界的真實(shí)性，讀者也產(chǎn)生了與女主人公同樣的迷惘感。夢(mèng)境的重疊和荒謬使文本困于不確定的氣氛當(dāng)中，消解了語(yǔ)言傳遞出的真實(shí)性，這使得文本存在難以把握的張力。正是因?yàn)槲谋敬嬖诖朔N難以把握的張力，所以要求讀者多次閱讀與揣摩，才能逐漸整合文本圖景。整合圖景撥開迷霧的閱讀過(guò)程按“氣氛美學(xué)”的說(shuō)法就是讀者盡情享受氣氛化的過(guò)程。氣氛化往往發(fā)生在感知階段，處于感知階段的氣氛對(duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)是一種未知的充實(shí)，并非事物的確認(rèn)，正如伯梅所說(shuō)的，文學(xué)書寫“不是再現(xiàn)某物，而是營(yíng)造氣氛”{22}。當(dāng)閱讀者察覺到氣氛以模糊未知的狀態(tài)逼近時(shí)，警覺的閱讀者把這種感知區(qū)分到視覺層面，并尋找這種正在逼近的氣氛。這個(gè)尋繹的過(guò)程正是閱讀者拼湊文本圖景和捋清小說(shuō)思路的過(guò)程。當(dāng)感知對(duì)象最終聚集在某些完整的物體上時(shí)，這種確定感使最初察覺到的氣氛化瞬間崩塌從而轉(zhuǎn)到下一階段的感知即事物的感知?？梢?，從氣氛感知過(guò)程來(lái)觀照黃錦樹異質(zhì)“地景”，是認(rèn)識(shí)黃錦樹小說(shuō)的全新視角。

無(wú)獨(dú)有偶，異質(zhì)“地景”的書寫還見于黃錦樹的《零余者的背影》{23}。這篇小說(shuō)主要探繹的是郁達(dá)夫的南洋之旅及其失蹤迷案，“郁達(dá)夫”與“南洋”的結(jié)合是黃錦樹詮釋中國(guó)性與重寫馬華文學(xué)史的重要書寫符號(hào)。且在印尼的郁達(dá)夫和在馬來(lái)西亞的黃錦樹共享“南洋華人”“異端”的標(biāo)簽，他們都以偏離者身份遠(yuǎn)離中國(guó)原鄉(xiāng)，因此黃錦樹選擇將荒島打造成偏離型的異質(zhì)“地景”，使得郁達(dá)夫神話在這個(gè)偶然、臨時(shí)、暫時(shí)的異質(zhì)性“地景”中延展。黃錦樹致力于打造這種偏離型“地景”的原因還在于以邊緣人的身份生活在偏離型的“異托邦”能夠更容易觸摸到歷史難以觸摸的脈搏。黃錦樹可以輕易把讀者拋入其打造的郁達(dá)夫神話中，當(dāng)然無(wú)法繞開其精心營(yíng)造的“迷霧”氛圍，而迷霧始終與荒島這一異質(zhì)“地景”存在著隱形的關(guān)聯(lián)。異質(zhì)“地景”和“氣氛美學(xué)”的聯(lián)手使文本的藝術(shù)處理呈現(xiàn)怪誕化、破碎化、氛圍化的特點(diǎn)，并彰顯黃錦樹解構(gòu)又重構(gòu)馬華文學(xué)的殊異性實(shí)踐，如此看來(lái)，黃錦樹小說(shuō)的文本無(wú)疑是現(xiàn)代主義文學(xué)的旖旎之場(chǎng)。

《零余者的背影》中的霧代表視覺障礙，象征著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的一片不明確的中間地帶，是未知、神秘的表征。入第一座荒島前，“海上煙塵如霧，令人想起一部新加坡電視連續(xù)劇《霧鎖南洋》。”黃錦樹用霧海煙云營(yíng)造的神秘氛圍提醒讀者，我們將進(jìn)入難以把握的“地景”。進(jìn)入荒島后，作者跟隨島主上到燈塔的頂端追蹤郁達(dá)夫思念故鄉(xiāng)的背影，只見郁達(dá)夫的雕像“沉淪在初夜的煙霧之中”，而記錄真實(shí)的攝影鏡頭“在煙霧中迷失了影像”，失去了原本的現(xiàn)實(shí)感。離開第一座荒島時(shí)，“霧越來(lái)越濃，漸漸地，只聽見對(duì)方的引擎聲，除了霧之外，什么都沒看見?！焙Ｂ繁混F掩蓋了本來(lái)的樣貌，迷霧呈現(xiàn)危險(xiǎn)的姿態(tài)。這時(shí)另一座荒島突然出顯于云山霧海，這座荒島的出現(xiàn)把探索隊(duì)和讀者從似幻拉到似真的一端。如果第二座荒島代表的是真實(shí)，一行人進(jìn)入島內(nèi)已經(jīng)是午夜，“四野都是大霧”又增添了不真實(shí)感，早上起來(lái)“不知是殘剩的夜霧還是新起的朝霧，一樣是四野朦朧。”引路的少年“瘦削而搖搖晃晃的身影在濃霧中穿行，令人有如夢(mèng)的錯(cuò)覺”。在最后，郁達(dá)夫家族把探秘者得到的信息銷毀，并將一行人趕出荒島，幻化的迷霧不再出現(xiàn)，迷霧的消失是轉(zhuǎn)入同質(zhì)的真實(shí)世界的表征。但郁達(dá)夫的失蹤真相最終還是被掩埋，郁達(dá)夫的失蹤仍然是一團(tuán)迷霧?？傊麄€(gè)檢視真相又遺失真相的過(guò)程，始終伴遮蔽視線的障礙物：霧。霧散發(fā)著虛幻縹緲的氛圍，同時(shí)也為這種不真實(shí)感提供了一定的合理性。氣氛的綻出使讀者非意向性地“感到有一種傾向在調(diào)整我”{24}，黃錦樹用霧來(lái)提醒讀者這是一個(gè)亦真亦假的文本空間，這一提醒實(shí)際上是希冀調(diào)整讀者的閱讀狀態(tài)，繼而指引讀者用非日常思維來(lái)理解故事情節(jié)。事實(shí)也確實(shí)如此，在第一座荒島，探索郁達(dá)夫失蹤真相的一行人得知郁達(dá)夫早已去世，但在第二個(gè)島上卻遇到郁達(dá)夫本人。故事情節(jié)超越了我們的日常思維，但荒誕的故事在迷霧茫茫的異質(zhì)“地景”里不失其“合法性”，因?yàn)楫?dāng)故事人物身處非同質(zhì)化的“地景”時(shí)，他們的意識(shí)自由流動(dòng)和變幻得到“允諾”，在濃霧中闖進(jìn)不易察覺的角落所發(fā)生的一切不失其合理性。不難看出，霧是黃錦樹建構(gòu)異質(zhì)“地景”的“共謀”，因?yàn)殪F彌散于周遭環(huán)境，“奪走了環(huán)繞著物的空間的同質(zhì)性，給空間填充以張力和運(yùn)動(dòng)之建議”{25}。

《大卷宗》的閣樓和《夢(mèng)與豬與黎明》的火車?yán)锴短字鴫?mèng)魘，《零余者的背影》的荒島里嵌套著神話，這些以嵌套的敘事手法建構(gòu)起來(lái)的動(dòng)蕩、不穩(wěn)定、模糊的異質(zhì)“地景”，成為黃錦樹言說(shuō)“馬共”秘史和郁達(dá)夫神話的重要場(chǎng)域。地景內(nèi)部空間的頻繁切換導(dǎo)致文本的模糊和神秘，不僅延長(zhǎng)了讀者感知?dú)夥盏臅r(shí)長(zhǎng)，還為氣氛迷宮的構(gòu)造提供便利?？梢?，黃錦樹小說(shuō)飽含豐富的文學(xué)想象和獨(dú)到的藝術(shù)處理，這充分體現(xiàn)了黃錦樹對(duì)傳統(tǒng)馬華創(chuàng)作的突破。

四、結(jié)語(yǔ)

“人們有時(shí)以為能在時(shí)間中認(rèn)出自己，然而人們認(rèn)識(shí)的只是在安穩(wěn)的存在所處的空間中的一系列定格，這個(gè)存在不愿意流逝，當(dāng)他出發(fā)尋找逝去的時(shí)光時(shí)，他想要在這段過(guò)去中‘懸置時(shí)間的飛逝?？臻g在千萬(wàn)個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間?！眥26}所以黃錦樹的小說(shuō)回到故鄉(xiāng)尋找流逝的時(shí)光，小鎮(zhèn)、膠林、雨林這三個(gè)記憶空間是關(guān)鍵?！坝辍焙汀昂谝埂边@兩個(gè)主要?dú)夥瘴镏跉夥諣I(yíng)造的重要性也擘證了巴什拉的觀點(diǎn)：“對(duì)于一種十分生動(dòng)的物質(zhì)想象來(lái)說(shuō)，對(duì)于一種善于把握物質(zhì)內(nèi)在深處的想象來(lái)說(shuō)，自然界的重要實(shí)體：水，夜，陽(yáng)光下的空氣，已是‘高品位的實(shí)體，它們無(wú)需五花八門的香料”{27}。確實(shí)如此，黃錦樹不需要太多的調(diào)味料，他借助自然的物質(zhì)展開深層想象，隨后用雨水、黑暗陶染“地景”就能確保文本敘事在“地景”內(nèi)張弛有度；而閣樓內(nèi)的空間頻繁切換以及夢(mèng)境的嵌套導(dǎo)致文本的模糊性和神秘性，使文本存在難以把握的張力，從而延長(zhǎng)了讀者撥開迷霧的氣氛化過(guò)程；荒島中的“迷霧”氛圍奪走“地景”的同質(zhì)性，成為黃錦樹建構(gòu)異質(zhì)空間的“共謀”，這些獨(dú)特的藝術(shù)處理使得黃錦樹的小說(shuō)在馬華文學(xué)的褶皺里透出熠熠亮光，同時(shí)也是黃錦樹具有現(xiàn)代主義先鋒意識(shí)的擘證。

① Gernot Bohme，德國(guó)當(dāng)代“新現(xiàn)象學(xué)”的代表，提出以“氣氛”為核心概念的新美學(xué)。

② “氣氛美學(xué)”，是吉爾諾特·伯梅在“新現(xiàn)象學(xué)”基礎(chǔ)上構(gòu)建的“新美學(xué)”，20世紀(jì)90年代以來(lái)，“氣氛”這一概念成為新興的美學(xué)概念。在“氣氛美學(xué)”看來(lái)，空間中的氣氛是介于主體和客體之間的存在，是促成客觀環(huán)境條件與主體處境感受的中介。人進(jìn)入某一環(huán)境無(wú)需進(jìn)行任何動(dòng)作便能通過(guò)氣氛與客體交流，氣氛帶有侵襲性和迷狂性。

③ “地景”是空間理論的重要概念，意指特定空間內(nèi)事物的整體。其涵蓋的范圍非常廣，既可以指自然景觀，也可以指人文創(chuàng)造景觀。黃錦樹小說(shuō)所選用的“地景”與人文議題的聯(lián)系非常緊密，因此本文提及的“地景”皆屬“文化地景”。

④ 澎湃新聞：《專訪｜馬華作家黃錦樹：寫作是文字的幻術(shù)，把豌豆變成大樹》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_

forward_7082427。

⑤⑨{15}{23} 黃錦樹：《死在南方》，山東文藝出版社2007年版，第37-49頁(yè)，第80-90頁(yè)，第234-254頁(yè)，第300-320頁(yè)。

⑥ [德]格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第21頁(yè)。

⑦{14} [意]托尼諾·格里菲洛，陳昊：《氣氛與身體共鳴》，《外國(guó)美學(xué)》2018年第2期；對(duì)抗性氣氛指的是我們可以從特定環(huán)境中感受到完全不同于預(yù)期的氣氛，在這種對(duì)抗性氣氛中，人們往往表現(xiàn)出一種矛盾的、困惑的和游移不定的身體態(tài)度。

⑧{17}{25} [德]格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第67頁(yè)，第23頁(yè)，第21頁(yè)。

⑩{22} [德]格諾德·伯梅、楊震：《伯梅氣氛美學(xué)訪談錄》，《外國(guó)美學(xué)》2019年第2期。

{11}{12} 龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第36頁(yè)。

{13}{20}{21} 黃錦樹：《烏暗暝》，上海文藝出版社2020年版，第389-404頁(yè)，第207-224頁(yè)，第57-76頁(yè)。

{16} 段義孚：《空間與地方——經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年版，第44頁(yè)。

{18} 黃錦樹：《雨》，四川人民出版社2017年版。

{19} [美]愛德華·薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第53頁(yè)。

{24} [德]格諾特·伯梅：《感知學(xué)——普通感知理論的美學(xué)講稿》，韓子仲譯，商務(wù)印書館2021年版，第46頁(yè)。

{26} [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第6-7頁(yè)。

{27} [法]加斯東·巴什拉：《水與夢(mèng)——論物質(zhì)的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社2005年版，第116頁(yè)。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Temptation of Landscape and the Crazy

Atmosphere in Ng Kim Chews Fiction

Li Wenshan and Jiao Yingchun

Abstract： Ng Kim Chew is a heavy-weight writer in Chinese Malaysian literature as he has won many awards， including the First World Chinese Literature Award， Taiwan Times Literary Award and United Daily News Literary Award. His work is avant-garde and that quality is reflected in the choice of cultural landscape and the creation of atmosphere： shaping up town space with resistant atmosphere， and surrounding the gum woods with darkness and rain as the background colour， so that racial rifts and psychological trauma of confused identities can be fully revealed; it is reflected in the fact that dream is embedded in the castle， so that the environment of the cultural landscape appears to be half authentic and half illusory， thus elongating the readers consciousness of the beautiful atmospheric process; and that fog is used to disperse the homogeneity of the waste island so that the atmosphere of fog becomes complicit in Ngs construction of the heterogeneous landscape. It can be said that much of this avant-garde quality of Ngs fiction is benefited from his strong construction of the cultural landscape and power of creating the atmosphere. Meanwhile， if the text is examined from the angle of landscape atmosphere， one can also see the rich pattern of Ngs soulful imagery.

Keywords： Ng Kim Chew， Malaysian Chinese literature， atmospheric aesthetics， cultural landscape