一、引言

粵劇電影是中國(guó)戲曲電影的類(lèi)型之一，是根據(jù)粵劇舞臺(tái)表演和其他演出方式而拍攝的電影，或用電影藝術(shù)形式對(duì)粵劇舞臺(tái)表演或其他相關(guān)演出方式進(jìn)行的銀幕再現(xiàn)。[1]作為一種以粵劇為基礎(chǔ)的創(chuàng)新藝術(shù)形式，粵劇電影不僅在呈現(xiàn)和傳播粵劇藝術(shù)方面發(fā)揮著關(guān)鍵作用，同時(shí)也是粵劇影像傳播的開(kāi)端。

二、粵劇電影發(fā)展現(xiàn)狀

近年來(lái)，采用現(xiàn)代電影技術(shù)和高科技電腦特效技術(shù)制作的粵劇電影不乏佳作，其中2015年的《傳奇狀元倫文敘》和2018年的《柳毅奇緣》頗具代表性。2021年5月20日熱映的《白蛇傳·情》，以“年輕人的第一部粵劇電影”為宣傳口號(hào)，該作通過(guò)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代數(shù)字特效、中西方流行器樂(lè)的精妙融合，為其他類(lèi)型戲曲電影的創(chuàng)新發(fā)展提供了一條可供參考的路徑。

這三部影片均選取自中國(guó)古代民間故事，通過(guò)創(chuàng)新性的改編，使之符合當(dāng)代價(jià)值觀，并呈現(xiàn)為粵劇舞臺(tái)版本和電影形式，巧妙地運(yùn)用跨媒介敘事的手段，實(shí)現(xiàn)了戲曲與電影的成功融合與創(chuàng)新實(shí)踐。

三、粵劇電影的跨媒介敘事策略

麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯首次提出“跨媒介敘事”是在著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中，他將這一概念解釋為跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。[2]在媒介融合時(shí)代，跨媒介敘事不再僅限于內(nèi)容在不同平臺(tái)和多媒體中的呈現(xiàn)，而是已經(jīng)演變?yōu)楫?dāng)代受眾圍繞一個(gè)故事架構(gòu)，通過(guò)借助不同媒介手段和平臺(tái)對(duì)內(nèi)容進(jìn)行多樣化創(chuàng)作，成為當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的重要敘事模式和創(chuàng)作手段之一。

作為戲曲和電影兩種截然不同的媒介和藝術(shù)表現(xiàn)形式的融合，粵劇電影通過(guò)藝術(shù)與科技、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，展現(xiàn)出戲曲之虛與電影之實(shí)的完美結(jié)合，該創(chuàng)新手法使觀眾更深刻地認(rèn)識(shí)到粵劇藝術(shù)之美，并且有效拓展了粵劇藝術(shù)的表現(xiàn)舞臺(tái)。

（一）程序表演與特效技術(shù)的雜糅

無(wú)論是《白蛇傳·情》還是早幾年上映的《柳毅奇緣》和《傳奇狀元倫文敘》，這三部創(chuàng)新性影片都與以往的粵劇紀(jì)錄片或?qū)⒒泟≡刈鳛殡娪芭臄z對(duì)象的粵劇戲曲片存在顯著區(qū)別。這種區(qū)別主要源于當(dāng)代電影技術(shù)手段和高科技電腦特效技術(shù)的引入，創(chuàng)造了一種逼真的、寫(xiě)實(shí)的計(jì)算機(jī)圖形（CG）場(chǎng)景效果。電腦特效的運(yùn)用使傳統(tǒng)舞臺(tái)表演中需要觀眾調(diào)動(dòng)想象力的情節(jié)和場(chǎng)景得到了具象化的體現(xiàn)，為影片的敘事提供了便利。然而在此基礎(chǔ)上，這三部影片都沒(méi)有拋棄粵劇藝術(shù)的精髓——即舞臺(tái)表演虛擬化、程序化的藝術(shù)表演語(yǔ)言，通過(guò)戲曲藝術(shù)的程序化表演和電影藝術(shù)電腦特效的結(jié)合和轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出一種融于動(dòng)作和場(chǎng)景的虛實(shí)結(jié)合。

以《白蛇傳·情》為例，該影片的特效制作由三地團(tuán)隊(duì)合作完成，分別來(lái)自中國(guó)、澳大利亞和新西蘭，共同打造了宏偉壯麗的“水漫金山”和冰雪覆蓋的“昆侖山”等令人驚嘆的奇觀場(chǎng)景，呈現(xiàn)出影片獨(dú)特的視覺(jué)魅力。與此同時(shí)，影片注重保留粵劇表演的真實(shí)打斗場(chǎng)面。飾演“白素貞”一角的演員曾小敏老師在金山寺殿內(nèi)的表演，尤其是堪稱(chēng)“教科書(shū)”級(jí)別的精湛水袖舞技術(shù)，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)酣暢淋漓的視覺(jué)享受。除了打斗場(chǎng)面，影片中的程序化走位以及《柳毅奇緣》中龍女與柳毅在冰雪之中相遇之時(shí)的手勢(shì)、走位和臺(tái)步等身體表演，都巧妙地保留了傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)的美感。

（二）傳統(tǒng)吟唱與現(xiàn)代器樂(lè)的融合

除了程序化表演與電腦特效技術(shù)的雜糅外，粵劇電影在跨媒介敘事的實(shí)踐中還具體體現(xiàn)在粵劇藝術(shù)傳統(tǒng)唱腔與現(xiàn)代影視聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的巧妙融合上。以《白蛇傳·情》為例，盡管該片屬于粵劇電影范疇，但其聲音設(shè)計(jì)與影片背景音樂(lè)并未拘泥于粵劇傳統(tǒng)的曲牌名和唱腔。在影片中，聲音設(shè)計(jì)與音樂(lè)背景根據(jù)情節(jié)和敘事進(jìn)展，有意而巧妙地融合了現(xiàn)代音樂(lè)元素。例如，在“白素貞勇闖金山寺救夫”與寺中師傅激烈對(duì)戰(zhàn)的情節(jié)中，以及“小青對(duì)戰(zhàn)法海”的情節(jié)，影片引入了小提琴、大提琴等西洋樂(lè)器以及揮劍等背景音效。這種精心設(shè)計(jì)的音樂(lè)元素為觀眾創(chuàng)造了一種獨(dú)特的視聽(tīng)體驗(yàn)，使影片保留了粵劇電影傳統(tǒng)元素的同時(shí)更具現(xiàn)代感。

與此同時(shí)，影片在保留傳統(tǒng)粵劇舞臺(tái)的背景音樂(lè)與經(jīng)典情節(jié)中的傳統(tǒng)吟唱方面也進(jìn)行了精心處理。例如，在“昆侖山盜仙草”的情節(jié)中，當(dāng)鹿童和鶴童亮出兵器的那一瞬間，影片采用了粵劇慣用的密集的廣東鑼鼓聲響，營(yíng)造出戲劇的緊張氛圍。同樣，白素貞到金山寺找法海理論的場(chǎng)景中，白素貞以粵劇獨(dú)有的柔腸百轉(zhuǎn)的唱腔吟唱出委婉細(xì)膩的唱詞，扣人心弦，展現(xiàn)了粵劇唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的特性。這一巧妙的融合將粵劇表演的核心元素與電影藝術(shù)特有的敘事技巧相結(jié)合，創(chuàng)造性地體現(xiàn)了粵劇電影的音樂(lè)表現(xiàn)手法。

總體而言，從粵劇電影的創(chuàng)新演變過(guò)程中可以看出，粵劇藝術(shù)與電影藝術(shù)正逐步走向融合，在不斷地革新和探索之中嘗試找到一條全新的戲曲電影創(chuàng)作之路，使粵劇等戲曲藝術(shù)在跨媒介的創(chuàng)作中不斷傳承和創(chuàng)新，重回當(dāng)代觀眾的視野。

四、粵劇電影對(duì)粵劇藝術(shù)的消解

粵劇是嶺南地區(qū)的優(yōu)秀劇種，以其獨(dú)特的唱腔、表演風(fēng)格和敘事方式在藝術(shù)傳承中占有獨(dú)特地位，觀眾遍布世界各地。然而，近年來(lái)，粵劇電影作為一種新興形式，不僅為傳統(tǒng)粵劇注入了新的活力，同時(shí)引發(fā)了筆者對(duì)粵劇電影潛在消解粵劇藝術(shù)本質(zhì)的擔(dān)憂。這種消解既表現(xiàn)在電影藝術(shù)與傳統(tǒng)表演形式的碰撞中，也顯現(xiàn)在對(duì)敘事手法和觀眾體驗(yàn)的重新塑造中。

（一）唱詞刪減，行當(dāng)缺位

近年來(lái)，一些打著“創(chuàng)新”旗號(hào)的粵劇電影在翻拍的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)粵劇的經(jīng)典元素進(jìn)行了過(guò)度改動(dòng)。以《白蛇傳·情》為例，為了縮減電影時(shí)長(zhǎng)，電影中不僅將粵劇舞臺(tái)上正常吟唱的經(jīng)典詞牌《春江花月夜》丟棄，唱詞也被刪減，而這些正是彰顯劇作文學(xué)性和演員表演功底的粵劇精髓。這種“創(chuàng)新”帶來(lái)的變革，雖然在一定程度上符合電影時(shí)長(zhǎng)的需求，但卻導(dǎo)致電影在表現(xiàn)傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)時(shí)顯出不足，使作品逐漸遠(yuǎn)離粵劇的基本范式和審美原則。

另外，行當(dāng)是戲曲在漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中積淀形成的重要藝術(shù)特征，因此，演繹一出好戲離不開(kāi)齊全的行當(dāng)，行當(dāng)豐富是制作優(yōu)秀戲曲必不可少的元素。然而，《白蛇傳·情》這部影片為了凸顯主角、加快節(jié)奏，把許多必要的配角人物刪掉。甚至影片中唯一具有反派色彩的角色法海也并未被塑造成徹底的反派，這樣也難以將其歸為一個(gè)具體的行當(dāng)。對(duì)行當(dāng)?shù)膭h減和角色定位的模糊，不僅使影片失去了傳統(tǒng)粵劇的鮮活元素，人物關(guān)系和劇情呈現(xiàn)也顯得缺乏說(shuō)服力。傳統(tǒng)的行當(dāng)在粵劇中扮演著不可替代的角色，通過(guò)豐富的表演方式為故事增色添彩，觀眾因此更能深入理解和感受角色的性格與命運(yùn)。

（二）劇情壓縮，細(xì)節(jié)失真

粵劇電影對(duì)粵劇藝術(shù)的消解，除體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上外，也在內(nèi)容和細(xì)節(jié)上顯露出端倪。在《傳奇狀元倫文敘》和《柳毅奇緣》中，由于電腦特效技術(shù)的尚未成熟且過(guò)度使用，導(dǎo)致許多場(chǎng)景布景和道具呈現(xiàn)出失真的狀態(tài)。例如，在“柳毅日夜兼程為三娘傳家書(shū)”一場(chǎng)戲中，電腦特效呈現(xiàn)的背景顯得過(guò)于生硬、虛假，違背了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)所追求的“虛擬寫(xiě)意”特征。與此同時(shí)，在《白蛇傳·情》中，許仙的身份與生活細(xì)節(jié)并未得到詳細(xì)交代，但言語(yǔ)中透露出他出身寒微，電影中卻將其居處設(shè)置為遠(yuǎn)離市井喧囂的豪華庭院，這樣的設(shè)定與劇情產(chǎn)生嚴(yán)重的割裂感。這些內(nèi)容層面的細(xì)節(jié)處理不當(dāng)，不僅違背了傳統(tǒng)戲曲的審美原則，更在角色塑造和情節(jié)發(fā)展上造成了一定程度的自相矛盾。同時(shí)，劇情的壓縮和大量經(jīng)典橋段的省略也會(huì)使觀眾難以理解影片整體內(nèi)容。一味追求畫(huà)面唯美而忽略劇情邏輯，使粵劇藝術(shù)的“東方美學(xué)”和“古典氣韻”消失殆盡。

五、粵劇電影對(duì)粵劇藝術(shù)的重塑

粵劇電影所帶來(lái)的消解并非是對(duì)傳統(tǒng)粵劇的簡(jiǎn)單否定，而是一次積極的重新思考和創(chuàng)新實(shí)踐。21世紀(jì)以來(lái)，隨著對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承的重視，粵劇充分發(fā)揮自身的特色和優(yōu)勢(shì)，與當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展及觀念變遷巧妙結(jié)合，其中以電影的形式重構(gòu)粵劇是當(dāng)下粵劇發(fā)展的主要方向。近年來(lái)，由傳統(tǒng)粵劇劇目改編的粵劇電影如《關(guān)漢卿》《搜書(shū)院》《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》等，加上與時(shí)俱進(jìn)的電影拍攝手段，以電影的形式重新出現(xiàn)在大眾視野，不僅在內(nèi)容和風(fēng)格上保留了粵劇的藝術(shù)特色，還通過(guò)符合現(xiàn)代價(jià)值觀念的改編，升華了作品的情感和主題，呈現(xiàn)出粵劇傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)價(jià)值，并拓寬其傳播途徑，使粵劇藝術(shù)重歸大眾視野，并因此收獲不少年輕觀眾。

（一）現(xiàn)代化改編

《白蛇傳·情》這部影片以“情”為主題，對(duì)該經(jīng)典故事進(jìn)行創(chuàng)新性改編，使作品更符合當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值取向，使傳統(tǒng)粵劇的人文內(nèi)核和主題內(nèi)涵能在當(dāng)下更好地傳播。如傳統(tǒng)故事中許仙購(gòu)買(mǎi)雄黃試探白素貞，最后妥協(xié)于法海，構(gòu)成了許仙對(duì)白素貞的背叛，而《白蛇傳·情》則是對(duì)許仙的人物形象進(jìn)行重塑，改編為許仙受到過(guò)度驚嚇后被白素貞救回，又被法海強(qiáng)行帶走，符合當(dāng)下自由戀愛(ài)、男女雙方平等付出的愛(ài)情觀。另外，法海的形象也擺脫了模板化的反派人物的刻板印象。又如，白素貞在面對(duì)許仙的背叛時(shí)，并沒(méi)有如傳統(tǒng)故事中那樣深陷自憐自艾的情感漩渦，而是以非常清晰、明朗的態(tài)度去理性審視并梳理這段感情，體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。

傳統(tǒng)粵劇劇目演出的故事大多是帝王將相、才子佳人，其中女性角色較少得到關(guān)注，而通過(guò)現(xiàn)代改編，不僅使故事情節(jié)更符合當(dāng)代觀眾的審美期待，也為人物形象注入了現(xiàn)代內(nèi)涵，并因此得到當(dāng)代年輕觀眾的關(guān)注和喜愛(ài)。

（二）多途徑傳播

由于時(shí)間和空間的限制，觀看傳統(tǒng)粵劇只能在特定時(shí)間和特定地點(diǎn)進(jìn)行，留存方式也只是進(jìn)行簡(jiǎn)單的現(xiàn)場(chǎng)錄像，粵劇自身的藝術(shù)性難以展現(xiàn)，而電影手法的介入有效地支撐了戲曲藝術(shù)中空間敘事的流暢傳達(dá)。[3]粵劇藝術(shù)以電影形式展現(xiàn)出來(lái)則拓寬了它的現(xiàn)代化傳播途徑，因?yàn)殡娪八囆g(shù)的大眾性降低了粵劇藝術(shù)的排他性，[4]傳統(tǒng)戲曲的受眾呈現(xiàn)出老齡化、地域化的特征，而戲曲與電影的碰撞能使這種獨(dú)有的、小眾的藝術(shù)走向大眾視野，尤其是俘獲年輕人的目光。2015年上映的粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》呈現(xiàn)出特效舞臺(tái)背景與舞臺(tái)表演相結(jié)合的新形式；2018年《柳毅奇緣》首映，運(yùn)用LED全場(chǎng)景布景以及電腦特效等技術(shù)，試圖把電影拍攝手法融入粵劇藝術(shù)中，為粵劇藝術(shù)以及文化的傳播拓展了新的途徑。

當(dāng)代傳播活動(dòng)的最大特征之一是具有文化效益持續(xù)增值的長(zhǎng)效機(jī)制。[5]隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和年輕觀眾消費(fèi)能力的提升，人們的審美趣味和價(jià)值傾向都愈發(fā)傾向“年輕化”，要想使粵劇得到長(zhǎng)久、有效、持續(xù)的傳播效果，除了轉(zhuǎn)換其表現(xiàn)方式外，電影的宣傳方式也應(yīng)結(jié)合當(dāng)代年輕觀眾的審美形態(tài)。例如，《白蛇傳·情》為吸引當(dāng)代年輕觀眾對(duì)粵劇藝術(shù)的興趣，不僅選擇在年輕群體大量聚集的視頻網(wǎng)站如嗶哩嗶哩等上線，而且還利用獨(dú)特的宣傳方式吸引年輕觀眾的目光，與游戲跨界聯(lián)動(dòng)并抓住國(guó)潮熱點(diǎn)，在抖音、嗶哩嗶哩等平臺(tái)發(fā)布預(yù)告，鼓勵(lì)古風(fēng)和國(guó)潮愛(ài)好者以及專(zhuān)業(yè)粵劇自媒體創(chuàng)作人進(jìn)行二度創(chuàng)作，普及粵劇表演、舞臺(tái)等專(zhuān)業(yè)知識(shí)。

六、結(jié)語(yǔ)

作為2006年進(jìn)入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄、2009年進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的粵劇，具有鮮明的嶺南特色，體現(xiàn)了廣府民系聚落的地域文化傳統(tǒng)，在世界范圍內(nèi)的華人華僑群體中頗具影響力?；泟‰娪白鳛榛泟〉牧硪环N表達(dá)形式，其發(fā)展與粵劇密切相關(guān)，粵劇與電影的結(jié)合既豐富了電影的創(chuàng)作題材，也為粵劇的創(chuàng)新和傳承提供了新的路徑，為戲曲電影的發(fā)展開(kāi)辟了新的方向。然而，在過(guò)去的幾十年里，頻繁的重復(fù)翻拍、電影制作質(zhì)量的參差不齊以及過(guò)度的商業(yè)化推廣，使粵劇電影的發(fā)展陷入一個(gè)不甚理想的境地。此時(shí)，需要電影借助更具深度和創(chuàng)新性的手段對(duì)粵劇重新塑造，以更好地適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的有益?zhèn)鞒信c發(fā)展。但值得注意的是，只追求畫(huà)面震撼而忽略原本故事的真實(shí)性，為加快節(jié)奏而壓縮重要情節(jié)等做法只會(huì)消解粵劇的藝術(shù)魅力。

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（作者簡(jiǎn)介：戴雅詩(shī)，女，碩士研究生在讀，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，研究方向：新媒體傳播）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）