張潤琪

摘 要：自明末清初以來，“西風東漸”思潮逐漸滲透到中國的各個領域，藝術領域的表現(xiàn)尤為顯著。這一思潮使得中式審美與西方藝術語言相融合，并對后世中國繪畫界產(chǎn)生深遠影響，推動其深刻變革。本文以時間順序為線索，分不同階段進行探討。初期階段，西方繪畫通過西洋職業(yè)畫家等渠道傳播至中國，引起藝術家廣泛關注，使得西方藝術與中國傳統(tǒng)美學初步融合，為中國繪畫注入新的活力，呈現(xiàn)出嶄新的審美風貌。進入中期，“西風東漸”思潮更加猛烈地沖擊著中國繪畫界，藝術家嘗試在西方繪畫技法與中國傳統(tǒng)美術之間架起橋梁，進而催生出新的藝術流派，他們不僅專注于展現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫獨特韻味與精髓，更是不斷尋求創(chuàng)新與突破，為藝術的發(fā)展提供堅實的動力與支持。自中華人民共和國成立以來，我國繪畫界在堅守傳統(tǒng)的基礎上，積極吸收西方藝術精華，致力于推動繪畫藝術的現(xiàn)代化進程，為推動東西方藝術的融合與發(fā)展做出積極貢獻。

關鍵詞：“西風東漸”；中西融合；藝術風格

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）09-00-03

一、“西風東漸”的起源

“西風東漸”源于西方文化東傳與中國本土文化接受、融合的過程。在文化交流的宏大背景下，中國近現(xiàn)代繪畫發(fā)展歷程屬于“西風東漸”的典型性例證。中國近現(xiàn)代繪畫作為中華藝術寶庫中的璀璨明珠，不僅是視覺藝術的體現(xiàn)，更是意識形態(tài)的重要構成部分。這一時期的繪畫作品，以其獨特藝術風格和深刻思想內(nèi)涵，反映出中國近現(xiàn)代美學思想的別樣性。中國繪畫運用“西風東漸”這一獨特語言，向我們展示出其自身的立場和形態(tài)。

17—18世紀，中國的經(jīng)濟體系以自然經(jīng)濟為主導，同時商品經(jīng)濟也呈現(xiàn)出一定的增長態(tài)勢。這一時期，西方國家對中國產(chǎn)生濃厚興趣，形成持續(xù)而熱烈的“中國熱”現(xiàn)象。

二、“西風東漸”的形成與發(fā)展

（一）“西風東漸”形成與發(fā)展的原因

一方面，西方職業(yè)畫家和藝術愛好者的到來，對于推動東西方文化藝術交流與融合起到積極作用。[1]意大利畫家郎世寧，為了對中國進行更深入的了解，致力于學習中文及了解中國的風俗習慣。他不僅對滿文進行深入研究，還翻譯中國傳統(tǒng)經(jīng)典文獻，并對中醫(yī)學產(chǎn)生濃厚興趣。這種積極適應中國文化的態(tài)度，不僅加強他與中國人民的交流與理解，也推動東西方文化的相互傳播與融合。在此基礎上，郎世寧巧妙地將中國傳統(tǒng)審美理念融入其作品中，從而開創(chuàng)了一種新的繪畫風格——新體畫。新體畫注重寫實主義，將素描與解剖學相結(jié)合，這種風格不僅與西方傳統(tǒng)繪畫有所區(qū)別，也在東方藝術領域中展現(xiàn)出獨特魅力。郎世寧的畫作不僅體現(xiàn)了皇室的莊重與華麗，更凸顯了中西藝術相互融合的鮮明特色。因此，郎世寧的藝術風格在美術史中獨樹一幟，以其獨特性和創(chuàng)新性為后世藝術家提供了深刻的啟示和寶貴的借鑒。

另一方面，清政府的推行以及知識分子作為主導力量的積極傳播，使得“西風東漸”這一思想理論在多個領域逐漸嶄露頭角。18世紀末至19世紀初，文人畫與院體畫相爭相融，民間繪畫亦開始展現(xiàn)其活躍的一面。與此同時，西方美術開始逐漸傳入中國，為中國藝術界注入新的活力。如畫家曾鯨的出現(xiàn)，因其字波臣，故其所代表的繪畫流派被命名為波臣派。其畫派以繪制人物為主，作品《王時敏像》無疑是代表作，畫中人物盤腿而坐，其形象刻畫生動逼真、栩栩如生。與中國傳統(tǒng)繪畫略有不同的是，藝術家在創(chuàng)作過程中運用寫實的“墨骨法”，使得畫面在保留中國傳統(tǒng)人物肖像特色的同時具有凹凸起伏之態(tài)，從而打破畫面原有的呆板，顯示出一定的動態(tài)感。盡管這種繪畫手法在當時并不完全成熟，但卻在繪畫改良時期起著不可磨滅的作用。

（二）“西風東漸”與新型畫派的融合及發(fā)展

上海，這座如今享譽世界的現(xiàn)代化國際大都市，其歷史可追溯至一個默默無聞的海邊縣城。自1843年開埠以來，上海經(jīng)歷了天翻地覆的變革，這一標志性事件正式開啟了上海的近代歷程。作為通商口岸之一的上海，其經(jīng)濟、文化和社會的快速發(fā)展，逐漸成為國內(nèi)外貿(mào)易的中心。隨著中國經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國畫欣賞與傳播方式逐漸被拓寬，進一步推動了中國繪畫藝術的繁榮與發(fā)展。在這一時期，新興畫派如雨后春筍般涌現(xiàn)，如以任熊、任伯年、吳昌碩為代表的海上畫派，以及積極引領中國藝術界“西風東漸”新潮流的嶺南畫派等，均為中國繪畫藝術注入了新的活力與創(chuàng)造力。

因商而興的海上畫派具有鮮明的商業(yè)化特征。[2]這種商業(yè)化特征不僅體現(xiàn)在藝術家的創(chuàng)作動機上，也體現(xiàn)在作品內(nèi)容和形式上。海上畫派多以描繪花鳥為主，頗具象征意義，在借鑒西方繪畫的透視法和光影效果的同時，保留中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨技巧和意境表達，形成獨具特色的繪畫風格。然而，正是這種商業(yè)化特征使得海上畫派也面臨一定的挑戰(zhàn)和爭議。有人認為，過度的商業(yè)化會損害藝術的純粹性和獨立性。但無論如何，海上畫派其獨特的商業(yè)化特征無疑為其贏得了廣泛的聲譽和影響力，開拓近代美術史的新局面。

與此同時，與海派、京派形成三足鼎立局面的嶺南畫派也有所發(fā)展。他們倡導“折中中外、融匯古今”的藝術觀點，致力于繪畫技法的創(chuàng)新與提升。在繪畫過程中，他們勇于嘗試，將西方繪畫中的水彩、水粉顏料巧妙地運用于宣紙上，豐富色彩表現(xiàn)力的同時，也提升了中國傳統(tǒng)筆墨用法的藝術效果。他們主張打破陳規(guī)，貼近生活，大膽嘗試將現(xiàn)代科技元素融入畫中，這些創(chuàng)新之舉在中國傳統(tǒng)繪畫中前所未有。嶺南畫派在藝術領域積極引領創(chuàng)新，以藝術革命為旗幟，取得了顯著的美術成就。他們所展現(xiàn)的創(chuàng)新精神和革命精神，對社會共同精神財富的積累具有不可忽視的重要作用[3]。

（三）“西風東漸”與中國傳統(tǒng)美學的碰撞

19世紀末至20世紀初，受西方現(xiàn)代美學思潮與先鋒藝術探索精神影響的藝術家，在創(chuàng)作過程中積極融合西方現(xiàn)代美學與藝術觀念，同時自覺地進行本土文化的轉(zhuǎn)換與吸收。他們在傳統(tǒng)美術思想與外來思潮的雙重影響下，不斷探尋自我生存與發(fā)展的空間[4]。

此時，中國正積極擁抱西方美術形式，不斷強化對其的接納與理解。這種開放的態(tài)度在我國傳統(tǒng)美術作品中有明顯體現(xiàn)，它們逐漸展現(xiàn)出西方繪畫理論的諸多特點，進而塑造出多元化的藝術面貌。這種融合不僅推動我國繪畫風格的獨特發(fā)展，更展現(xiàn)中華文化的包容與創(chuàng)新。杰出的藝術家徐悲鴻，他站在20世紀中國藝術的前沿，以其卓越的成就成為藝術界的重要人物。徐悲鴻巧妙地將西方寫實技法與中國傳統(tǒng)繪畫相融合，開創(chuàng)一種新的藝術風格，推動中國傳統(tǒng)藝術的革新。在用線方面，他始終堅持中國傳統(tǒng)繪畫的“以線造型”，將筆墨與造型完美結(jié)合。作品《愚公移山》極具現(xiàn)實主義色彩，將人物作為繪畫主體，以多種體態(tài)形象表現(xiàn)人物的力量美，這種表現(xiàn)方式可以明顯看出受到西方雕塑美學的影響，與法國新古典主義美術作品表現(xiàn)手法頗為相似，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義美學思想的核心要義[5]。在筆法上，徐悲鴻巧妙地將中國傳統(tǒng)技法與西方透視等技法相結(jié)合。他運用中國畫的白描手法，精準地勾勒出人物的外形輪廓和衣紋細節(jié)，同時，在構圖和人物動態(tài)的處理上，又充分展現(xiàn)西方繪畫所強調(diào)的透視和比例原則。這幅作品將中西兩大繪畫傳統(tǒng)的理論技法完美結(jié)合，不僅生動地再現(xiàn)了現(xiàn)實生活場景，更深刻地表達畫家的價值觀和情感取向。這種獨具特色的寫實藝術風格，不僅具有很高的審美價值，同時也具有深遠的現(xiàn)實意義。

林風眠作為與徐悲鴻同時期的杰出藝術家，他作品中所蘊含的淡淡哀怨與孤寂情感，賦予其創(chuàng)作一種悲劇美學特質(zhì)。在創(chuàng)作過程中，對傳統(tǒng)文人畫所采用的書法用筆方式進行創(chuàng)新與突破，他認為這種用筆方式限制中國畫在形式表達上的發(fā)展空間。因此，他提取中國畫用線強烈的感情本質(zhì)并參照民間瓷畫用線的隨性和漢代畫像石刻線條的樸實，通過線條的巧妙運用，不僅塑造出豐富的藝術形象，更傳達出深沉的情感，展現(xiàn)了藝術作為意識形態(tài)的獨特創(chuàng)作原則與審美特性。以其經(jīng)典作品《睡蓮》為例，林風眠將西方油畫技法與中國國畫傳統(tǒng)相結(jié)合，畫面呈現(xiàn)出西方印象派的風格。在構圖、筆法和色彩上，他都展現(xiàn)出巧妙的融合技巧，與莫奈的《睡蓮》形成了異曲同工的藝術效果。林風眠將西方的印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等藝術流派與中國的石刻藝術、敦煌文化、民間瓷畫等傳統(tǒng)元素相結(jié)合，創(chuàng)作出既具有時代精神與民族風格，又具備世界視野的藝術作品。這些作品不僅代表中國藝術對外來文化的吸收與融合，更體現(xiàn)不同藝術意識形態(tài)之間的相互作用與影響。

徐悲鴻和林風眠二人都有意識地將東西方的藝術理論結(jié)構和藝術表達形式相融合，探索新的技法和多樣性的表現(xiàn)方式。徐悲鴻傾向于嚴謹?shù)奈鞣綄憣嵵髁x，強調(diào)形體刻畫；而林風眠則注重心靈的釋放，傾向于西方現(xiàn)代主義。雖然對藝術語言的側(cè)重點不同，但并不影響二人對中國近現(xiàn)代繪畫發(fā)展所做出的貢獻。在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上，徐悲鴻堅守傳統(tǒng)勾勒法，而林風眠則更加注重色彩的運用。他將色彩引入中國畫的創(chuàng)作中，使中國畫原本黑白之境變成一片燦爛之景，使其作品既具有西方色彩的表現(xiàn)力，又保持強烈的東方藝術特色。這得益于他們找到了西方現(xiàn)代藝術形式與中國藝術精神自由表達之間的契合點。無論是徐悲鴻，還是林風眠，二人作為20世紀杰出的藝術家，他們的藝術體現(xiàn)自身歸屬的同時，也為中國繪畫的發(fā)展做出了巨大貢獻。

張大千曾說：“一個人能將西畫的長處融入中國畫中，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了?！盵6]張大千曾受到日本繪畫熏陶，這種經(jīng)歷使得他在創(chuàng)作時，能夠借鑒和融合日本繪畫的元素與技巧，如作品《愛痕湖》，其構圖和色彩都帶有明顯的日本繪畫風格。正是張大千對于色彩的精妙掌控，為潑墨、潑彩山水畫的誕生奠定了堅實基礎。如作品《雨后山潤》以傳統(tǒng)墨色為主體，巧妙地輔以青綠山水的色彩，不僅豐富畫面層次，更精準地刻畫出山石之厚重與林木之蔥郁。而作品《瑞士雪山》則在潑墨的基礎上，通過巧妙的疊彩手法，使色彩更為強烈。這幅作品墨色虛實得當，濃淡相宜，幾乎無留白與筆觸，細節(jié)描繪較為簡潔，展現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨的拓展與創(chuàng)新，營造出水汽繚繞的詩意氛圍。其中，石色與墨色的完美融合，更是達到了渾然天成的藝術效果，給人以強烈的視覺震撼。張大千的藝術成就，不僅在于他對繪畫技法的精湛掌握，更在于他對藝術的深刻理解與獨特見解。張大千顛覆中國傳統(tǒng)繪畫常規(guī)，利用即興潑灑與勾勒皴擦，既延續(xù)中國山水畫特有的繪畫表現(xiàn)方式，并在此基礎上創(chuàng)造出一種新的繪畫語言形式，賦予畫面深邃的神秘氣息，創(chuàng)造出極具抽象美的視覺效果，為后世中國繪畫藝術注入新的活力。

繪畫作品是畫家的精神產(chǎn)物，是畫家創(chuàng)作理念、思想情感和精神氣質(zhì)的表達。[7]藝術家在其生涯的不同階段，所經(jīng)歷的社會變革和時代變遷均不相同。因此，繪畫作品不僅具有時代性，更是藝術家情感的抒發(fā)和思想的表達。畫面所呈現(xiàn)的不僅是外在的物象，更是藝術家內(nèi)心深處對時代和社會的獨特見解與感悟。

吳冠中的作品就很好地印證了這一點。他的作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，同時也積極吸收西方現(xiàn)代藝術的元素，致力于將西方的生動性、細膩性與中國傳統(tǒng)審美理論相結(jié)合，創(chuàng)作出中西結(jié)合的新高峰。其作品《魯迅的故鄉(xiāng)》全景式構圖卻不失呼吸感，街道中流動的人群和綠色的柳樹為畫面增添江南的氣息。在形式上，借鑒西方現(xiàn)代藝術的構圖和色彩，但在精神內(nèi)涵上卻深深扎根于中國傳統(tǒng)文化。他善于將中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨元素與西方油畫技法相結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨特魅力的藝術風格。這種風格既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的韻味，又展現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術的創(chuàng)新精神，為中國近現(xiàn)代繪畫藝術注入新的風向，進一步促進中國畫論的繁榮。

三、“西風東漸”對我國的影響

（一）“西風東漸”的重要性

“西風東漸”時期，無疑是中國藝術史上一個充滿變革與創(chuàng)新的時期。這一時期，西方繪畫理論的涌入，為中國傳統(tǒng)繪畫界帶來更多可能性。西方繪畫理論與中國傳統(tǒng)藝術語言之間相互借鑒、融合與創(chuàng)新，具有里程碑意義。這種藝術實踐的創(chuàng)新性不僅表現(xiàn)在繪畫技術上，更在繪畫理論的構建中有著深刻體現(xiàn)，中國藝術家將西方繪畫理論精華與中國傳統(tǒng)哲學和美學思想相融合，為中國繪畫持續(xù)性發(fā)展提供堅實的理論基石。

（二）“西風東漸”的意義與價值

在當前社會持續(xù)發(fā)展的背景下，我國民眾的生活質(zhì)量已顯著提高，進而對精神層面的追求呈現(xiàn)出不斷上升的趨勢。這一變遷對中國繪畫藝術提出新的挑戰(zhàn)，要求其不斷深化內(nèi)涵，回歸藝術本真，并警惕盲目追隨西方風格的傾向。為此，我們必須加強對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘與傳承，同時保持開放包容的心態(tài)，積極吸納外來文化的有益成分。唯有如此，我們才能創(chuàng)作出更多富有藝術價值的繪畫作品，以滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。“西風東漸”時期的中國繪畫，以其卓越的藝術成就和深厚的文化底蘊，為中國藝術史譜寫了輝煌的一頁。站在新的歷史起點上，我們應秉持創(chuàng)新精神，推動中國繪畫在繼承傳統(tǒng)精髓的同時，積極吸納新元素、新力量，實現(xiàn)更為繁榮與發(fā)展。唯有如此，我們方能在世界藝術之林中彰顯中國繪畫的獨特魅力和無限潛力。

參考文獻：

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