羅愫?張斯宇

摘 要：中國(guó)民族樂(lè)器的數(shù)智化改良起源于對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與創(chuàng)新的需求。隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)文化面臨著許多挑戰(zhàn)，而彝族月琴與阮作為中華文化的瑰寶之一，也不可避免地面臨著轉(zhuǎn)型與發(fā)展的壓力。通過(guò)改良，可以拓展彝族月琴與阮的音色范圍、演奏技巧和表現(xiàn)能力，使其能夠適應(yīng)不同的音樂(lè)演奏和創(chuàng)作需求，擴(kuò)大其應(yīng)用領(lǐng)域，為音樂(lè)的創(chuàng)新和發(fā)展提供更多可能性。更重要的是，將彝族月琴與阮結(jié)合，可以促進(jìn)漢彝兩族的相互交流和文化融合。這種跨文化融合能夠增進(jìn)民族之間的和諧與共融，促進(jìn)民族民間文化的交流與傳播，有助于構(gòu)建多元和諧的社會(huì)。

關(guān)鍵詞：彝族月琴；阮；數(shù)智化；融合發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J632文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）10-0-05

彝族月琴和當(dāng)代阮作為國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著深刻的人文精神內(nèi)涵?！耙妥逶虑倥c當(dāng)代阮的融合改良”是近年來(lái)偶有被提及的一種推進(jìn)國(guó)樂(lè)創(chuàng)新的新方案。此次改良其合理性基于兩門(mén)傳統(tǒng)樂(lè)器相似的音樂(lè)風(fēng)格演繹、技術(shù)和制作工藝的結(jié)合、數(shù)智化創(chuàng)新的需求、跨民族文化交流和融合等因素。針對(duì)此，筆者在本課題中分兩個(gè)步驟展開(kāi)了研究：一是通過(guò)專(zhuān)業(yè)的樂(lè)器改良技術(shù)使彝族月琴與阮在樂(lè)器形制上取長(zhǎng)補(bǔ)短完成其結(jié)構(gòu)改良；二是通過(guò)數(shù)智化手段提升彝族月琴與阮的音樂(lè)性能和演奏體驗(yàn)完成其數(shù)智化改良。改進(jìn)后的阮與彝族月琴呈現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)新的多樣性，促進(jìn)了民族的和諧發(fā)展，也為鑄牢中華民族共同體意識(shí)打下了堅(jiān)實(shí)的文化根基。

一、彝族月琴

（一）彝族月琴簡(jiǎn)介

彝族擁有獨(dú)特而深厚的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，彝族月琴是彝族傳統(tǒng)音樂(lè)的代表之一，其代表了彝族人民的音樂(lè)精神和文化傳承。它不僅是一種樂(lè)器，更是彝族文化的象征，承載著豐富的歷史、民俗和情感。月琴起源于阮，最早可追溯到西漢時(shí)期，后在晉代時(shí)期開(kāi)始廣泛流行于民間，并發(fā)展成為民間比較受歡迎的一種樂(lè)器?！霸虑侔l(fā)展到唐代，從阮當(dāng)中獨(dú)立出來(lái)，并發(fā)展成為演奏藝術(shù)中的獨(dú)立樂(lè)器，這也為后期月琴的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。伴隨著月琴的發(fā)展，到清朝時(shí)期，月琴的桿縮短為琴頸，直到如今月琴才演變?yōu)楝F(xiàn)在的形狀?！盵1]彝族月琴由琴弦和木制共鳴箱構(gòu)成，琴弦通常采用絲線或動(dòng)植物的纖維，通過(guò)彈奏琴弦和指法技巧的運(yùn)用，產(chǎn)生柔和、悠揚(yáng)的音色。彝族月琴在調(diào)弦方式上與其他樂(lè)器存在顯著差異，其調(diào)弦方式別具一格，演奏者需要熟練掌握這一獨(dú)特技術(shù)，以確保琴音的準(zhǔn)確與和諧。作為一種彈撥樂(lè)器，彝族月琴常用于伴奏或演奏以京劇音樂(lè)為主的經(jīng)典作品，它被視為彝族音樂(lè)的代表，是彝族文化的重要組成部分。在一些彝族地區(qū)，特別是樂(lè)團(tuán)和傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)校中，彝族月琴的傳統(tǒng)繼承和保護(hù)工作正在進(jìn)行，一些彝族音樂(lè)家和教育者致力于傳授彝族月琴的演奏技巧和知識(shí)，以確保其傳統(tǒng)藝術(shù)形式的延續(xù)。

（二）彝族月琴現(xiàn)有不足

彝族月琴的傳承與發(fā)展也面臨一些困境。首先，由于現(xiàn)代生活方式和經(jīng)濟(jì)條件的變化，樂(lè)器制作技藝的傳承面臨著風(fēng)險(xiǎn)，彝族月琴的制作是一門(mén)復(fù)雜而獨(dú)特的工藝，許多年長(zhǎng)的樂(lè)器制作師沒(méi)有適當(dāng)?shù)睦^任人，使得樂(lè)器制作的技藝可能會(huì)逐漸失傳；其次，由于缺乏足夠的資源投入、宣傳推廣和文化政策的支持、社會(huì)上的認(rèn)可度不足等，都導(dǎo)致了彝族月琴制作技藝的流失和演奏傳統(tǒng)的衰退；最后，傳統(tǒng)的月琴技藝缺乏結(jié)構(gòu)化的教育體系和專(zhuān)業(yè)的教學(xué)條件，使得年輕一代難以學(xué)習(xí)和繼承這一技藝，也給傳承帶來(lái)了困難。

所以，要解決彝族月琴傳承的困境，需要加強(qiáng)樂(lè)器制作技藝創(chuàng)新及積極運(yùn)用數(shù)智化技術(shù)，通過(guò)結(jié)合數(shù)字音頻處理和合成技術(shù)，創(chuàng)造出更豐富、多樣化的音色和聲音效果，拓展出彝族月琴在音樂(lè)創(chuàng)作中的表達(dá)能力。同時(shí)，數(shù)智化也可促進(jìn)多領(lǐng)域樂(lè)器的合作與創(chuàng)新，通過(guò)數(shù)智化的數(shù)據(jù)交流和遠(yuǎn)程協(xié)作，不同地域和文化背景的音樂(lè)家和藝術(shù)家可以共同進(jìn)行創(chuàng)作和演出，促進(jìn)跨文化交流合作，助力彝族月琴非遺文化活態(tài)傳承發(fā)展。

二、當(dāng)代阮

（一）阮簡(jiǎn)介

阮是一種傳統(tǒng)的中國(guó)彈撥樂(lè)器，其外形類(lèi)似于月琴，流行于廣東、廣西、福建等地區(qū)。阮歷經(jīng)了幾千年的演變和發(fā)展，是唯一以中國(guó)古代賢士（阮咸）的名字命名的樂(lè)器。阮體積較大，有一個(gè)長(zhǎng)形的共鳴箱，箱體由四塊木板拼接而成，箱面上有一個(gè)音孔；其琴頸較長(zhǎng)，上有13個(gè)柱形品位，弦線分布在琴頸和共鳴箱上。阮的演奏方式靈活多樣，既可以撥弦，也可以用指按弦。演奏時(shí)，使用手指或提琴簧撥動(dòng)琴弦，左手在琴頸上按弦，可演奏出豐富且柔美的音色。在中國(guó)文化中，阮被賦予了豐富的象征意義，被譽(yù)為“樂(lè)中之君子”，與儒家文化及傳統(tǒng)美德相輔相成。阮樂(lè)曲中常常表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲理、情感和審美觀念，承載著深厚的文化積淀。近年來(lái)，當(dāng)代阮也受到了一些現(xiàn)代作曲家的關(guān)注，他們?nèi)诤狭水?dāng)代音樂(lè)元素，創(chuàng)作出了一系列具有民族民間音樂(lè)風(fēng)格的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)作品，如青年作曲家劉鵬于2023年為竹笛、中阮、打擊樂(lè)而作的重奏作品《嵐響》：“嵐”即“山風(fēng)”，是在大山里回響的歌謠，“響”即“鄉(xiāng)音”，是在聲音中流動(dòng)的鄉(xiāng)愁。該作品意圖在忠實(shí)還原藏羌彝音樂(lè)素材，并與當(dāng)代技法之間達(dá)到平衡，既保留羌族酒歌、彝族高腔和藏族高山之舞的滋味，又將之重新架構(gòu)并以期形成一一種新的聆聽(tīng)體驗(yàn)，由此頌嘆璀璨的高山文明……作為中國(guó)民族樂(lè)器中的重要代表之一，中阮在作品《嵐響》中用獨(dú)特的音色和韻律描繪了四川的山風(fēng)與鄉(xiāng)音。由此可見(jiàn)，當(dāng)代阮代表了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的優(yōu)雅和獨(dú)特之處，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中不可或缺的一部分。

（二）當(dāng)代阮現(xiàn)有不足

當(dāng)代阮分為低音阮、大阮、中阮、小阮，其中，中阮為中音樂(lè)器，音色恬靜、柔和。本課題重點(diǎn)是將現(xiàn)有中阮進(jìn)行改良?，F(xiàn)有中阮為共鳴箱振動(dòng)發(fā)音。共鳴箱為正圓形，直徑40厘米，共鳴箱的邊框由硬木制作，厚度約為11厘米，邊框的上端面與下端面上均勻封軟木板，分別稱(chēng)為面板和背板，面板上均對(duì)稱(chēng)開(kāi)有兩個(gè)形狀如圓形、小鳥(niǎo)形或者“S”形的音孔。為了保持阮目前較為豐富的演奏法，同時(shí)又一定程度上保留和接近彝族樂(lè)琴的音樂(lè)風(fēng)格，因此對(duì)阮進(jìn)一步改良是十分必要的。現(xiàn)有的中阮存在以下不足：第一，在共鳴箱的面板上開(kāi)設(shè)音孔，這會(huì)使面板上的纖維的連續(xù)性被阻斷，因而面板上只有音孔以下的部分參與振動(dòng)，導(dǎo)致現(xiàn)有中阮的發(fā)音不集中，音色、音質(zhì)不理想；第二，共鳴箱的直徑較大，共鳴箱會(huì)擋住左手演奏的范圍，導(dǎo)致其第12—24品難以演奏，特別是第17—24品幾乎無(wú)法演奏；第三，現(xiàn)有中阮的琴頭多采用清朝的“如意”造型，寬7厘米、厚6厘米、長(zhǎng)22厘米，加上4個(gè)琴軸，琴頭的重量至少為1.5千克以上，由于阮樂(lè)器的演奏方式為45度斜抱，若琴頭過(guò)重會(huì)增加演奏者左手的負(fù)擔(dān)，導(dǎo)致左手不靈活，整體過(guò)于笨重且不方便攜帶；第四，琴軸的手柄長(zhǎng)達(dá)12厘米，不僅笨重而且琴軸極易損傷，稍有磕碰就會(huì)變形，而市場(chǎng)上無(wú)法購(gòu)買(mǎi)到此類(lèi)配件，因而一旦損壞，其維修或者更換十分困難。

三、阮結(jié)構(gòu)與材料的改良方案

為了使阮的形制及音色接近彝族月琴，本課題旨在通過(guò)聲學(xué)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)解決傳統(tǒng)阮的弊端，本課題中改進(jìn)現(xiàn)有中阮的核心思想為：僅在共鳴腔體的一端面上固定未開(kāi)設(shè)音孔的共振面板，而另一端面為敞開(kāi)結(jié)構(gòu)，中阮只靠單共振面板的振動(dòng)發(fā)音，共振面板與共鳴腔體的邊框所形成的空間起攏音作用，未開(kāi)設(shè)音孔的共振面板整體都能充分振動(dòng)，因此發(fā)音更集中，音質(zhì)、音色也優(yōu)于現(xiàn)有中阮。本課題將現(xiàn)有中阮進(jìn)行改良的方案之一在于提供一種單共振面板式中音實(shí)用新型內(nèi)容阮，共振面板上不開(kāi)設(shè)音孔，以解決現(xiàn)有中阮發(fā)音不集中、音質(zhì)、音色不佳的問(wèn)題；方案之二在于減小現(xiàn)有中阮共鳴腔體的體積，以解決其演奏困難的問(wèn)題；方案之三在于減小琴軸組件的體積并減輕中阮整體的重量，以提高中阮的耐用性、減輕演奏者演奏時(shí)的負(fù)擔(dān)并更加方便攜帶。

針對(duì)上文的第一個(gè)方案，本課題提供的新型單共振面板式中音阮，包括共鳴腔體、與共鳴腔體固置為一體的指板、位于指板上端的琴頭、固定在共鳴腔體上的縛弦、固定在琴頭上用于調(diào)節(jié)琴弦緊張程度的琴軸組件和兩端分別在縛弦和琴軸組件上的琴弦，共鳴腔體的一端面上固定有共振面板，另一端面為敞開(kāi)結(jié)構(gòu)，共振面板與琴弦之間設(shè)置有琴碼，與共鳴腔體固置為一體的指板將共鳴腔分隔為對(duì)等的兩部分，所述共振面板為沒(méi)有開(kāi)設(shè)音孔的完整面板。上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案中，所述共鳴腔體的直徑優(yōu)選為34—38厘米，共鳴腔體的厚度優(yōu)選為4—8厘米。針對(duì)第二個(gè)方案，在上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案的基礎(chǔ)上，為了減輕琴頭的重量，課題組成員初步會(huì)將琴頭設(shè)計(jì)為鏤空結(jié)構(gòu)；優(yōu)選地，所述琴頭為直立上仰造型結(jié)構(gòu)，形似漢朝官帽；更優(yōu)選地，所述琴頭的前后兩面和鏤空部分均為階梯形結(jié)構(gòu)。針對(duì)第三個(gè)方案，在上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案的基礎(chǔ)上，所述琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄為扁平結(jié)構(gòu)，調(diào)節(jié)握柄的尺寸不大于成年人大拇指的指肚，所述琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄分別位于琴頭兩側(cè)。

在上述單共振面板式中音阮的技術(shù)方案中，所述琴弦為2—8根，且同一直徑的琴弦不多于兩根。優(yōu)選地，所述琴弦為4根，且4根琴弦直徑均不相同；另外，課題組成員將在所述指板上設(shè)計(jì)有把位的微標(biāo)。與現(xiàn)有技術(shù)相比，本次實(shí)行的改良有以下效果：第一，本實(shí)用新型提供了一種新型結(jié)構(gòu)的中阮，僅在共鳴腔體的一端面上固定共振面板，且共振面板上未開(kāi)設(shè)音孔，而共鳴腔體的另一端面為敞開(kāi)結(jié)構(gòu)，中阮只靠單共振面板的振動(dòng)發(fā)音，共振面板與共鳴腔體的邊框所形成的空間起攏音作用，未開(kāi)設(shè)音孔的共振面板整體都能充分振動(dòng)，因此所述中阮的發(fā)音更集中，音質(zhì)、音色也較現(xiàn)有雙板式中阮更優(yōu)；第二，由于本實(shí)用新型所述中阮的共鳴腔體的直徑為34—38厘米、共鳴腔體的厚度為4—8厘米，較現(xiàn)有中阮共鳴箱的直徑以及厚度均有所減小，共鳴腔體的直徑的減小使得琴頸，也就是指板外露于共鳴腔之外的部段拉長(zhǎng)了大約4厘米，12品位比傳統(tǒng)中阮向上提升了2個(gè)品位，這能夠減小共鳴腔體擋住左手的演奏范圍，使左手自由演奏區(qū)域擴(kuò)大了16個(gè)半音的范圍，因此改良后的中阮的演奏更為方便，其實(shí)用性得到了極大的增強(qiáng)；第三，由于本實(shí)用新型所述中阮的琴頭設(shè)計(jì)為鏤空結(jié)構(gòu)，并且采用了新的階梯形結(jié)構(gòu)，加上琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄更為小型化，使得整個(gè)琴頭的重量由現(xiàn)有琴頭的1.5千克降低到0.3千克，琴頭重量的減輕對(duì)于減輕演奏者左手的負(fù)擔(dān)十分有利，因此改良后的中阮的演奏更為靈活自如，中阮整體重量的減輕使得其攜帶也更為方便；第四，由于本次改良后的中阮琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄為扁平結(jié)構(gòu)，且調(diào)節(jié)握柄的尺寸不大于成年人大拇指的指肚，非常小巧，與現(xiàn)有阮的調(diào)節(jié)握柄相比，不但容易操作和控制，而且能夠大大提高琴軸的抗撞擊性，從而提高阮的耐用性。

由于彝族月琴通常用于演奏民族、傳統(tǒng)音樂(lè)，而改良后的中阮在音色和演奏技巧上更貼合這些音樂(lè)風(fēng)格。這些改良使得中阮能夠更自然、準(zhǔn)確地表達(dá)彝族音樂(lè)文化的特色，為跨民族文化音樂(lè)交流及樂(lè)器數(shù)智化技術(shù)合作提供了更好的適應(yīng)性。

四、彝族月琴與當(dāng)代阮的數(shù)智化技術(shù)實(shí)踐分析

（一）音頻信號(hào)的采集（聲信號(hào)→電信號(hào)）

1．采集樂(lè)音聲信號(hào)的四要素

阮與月琴同屬弦類(lèi)彈撥樂(lè)器，發(fā)聲原理為弦振動(dòng)。弦樂(lè)器的聲音特性取決于弦振動(dòng)的四個(gè)基本物理量：頻率、振幅、頻譜、時(shí)長(zhǎng)。弦振動(dòng)的頻率決定其樂(lè)音音高特性，弦振動(dòng)的幅度決定了音強(qiáng)特性，振動(dòng)波的頻譜結(jié)構(gòu)則決定了樂(lè)音的音色，振動(dòng)所持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)短決定了樂(lè)音音長(zhǎng)特征。為了使得電聲化設(shè)計(jì)后的新型月琴和中阮保留其作為傳統(tǒng)樂(lè)器的音樂(lè)特色，對(duì)傳統(tǒng)彝族樂(lè)琴和改良后的中阮采樣時(shí)需盡可能多地涵蓋上述四要素所涉的變化量。在研究過(guò)程中，課題成員在采樣前首先需調(diào)整琴軸組件的調(diào)節(jié)握柄，使所有弦的音高達(dá)到絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)以便測(cè)量其頻率；在音準(zhǔn)得到確定后，成員在彈奏兩門(mén)樂(lè)器的過(guò)程中可測(cè)量出樂(lè)琴和中阮的所有動(dòng)態(tài)音量范圍，以便從時(shí)長(zhǎng)部分著手研究；更重要的是，演奏過(guò)程中成員需要在演奏不同音量范圍時(shí)采集音量的衰減特性①；最后，采集演奏出的每個(gè)音的聲音，再用計(jì)算機(jī)對(duì)采集到的每個(gè)音做短時(shí)傅立葉變換（STFT）②，分析出彝族月琴與中阮的音色特性（基因與泛音幅值的配比）。

2．聲信號(hào)采集的基本原則

聲音的采集基本原則有二，分別為采樣率與采樣精度。采樣率是指人耳所能感知的聲音，其頻率范圍是20Hz—20kHz，低于20Hz為次聲波，高于20kHz為超聲波。根據(jù)香濃奈科斯特采樣定理，為了保證采樣信息的完整性，采樣率需要達(dá)到預(yù)采樣頻率的兩倍以上，為40kHz。在實(shí)際錄音技術(shù)的應(yīng)用中，通常設(shè)置的采樣頻率為44100Hz。雖然傳統(tǒng)月琴和中阮的基頻音遠(yuǎn)未達(dá)20kHz，但其高次泛音極有可能達(dá)到10kHz以上，為了保證音色采集的完整性，采樣頻率依然需定為傳統(tǒng)的44100Hz。采樣精度是指通過(guò)采樣技術(shù)把模擬的聲音信號(hào)轉(zhuǎn)化為數(shù)字的電信號(hào)，根據(jù)數(shù)字音頻處理技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，一般情況下，采樣精度需至少達(dá)到16bit以上。若采樣率和采樣精度不符合上述要求，采集到的音頻信號(hào)則極有可能不能還原出樂(lè)器的原有聲音，電聲化以后的聲音出現(xiàn)失真，或者聽(tīng)起來(lái)有“電子味”，可參考低端電子琴所發(fā)出的聲音。

3．電信號(hào)聲音的合成

彝族月琴與中阮發(fā)出的樂(lè)音信號(hào)包含了復(fù)雜的頻譜結(jié)構(gòu)，其中高次諧波的振動(dòng)頻率與其基頻成整數(shù)倍關(guān)系，而人耳感知到的音色跟泛音列中各倍頻點(diǎn)的相對(duì)振幅比例有關(guān)。通過(guò)使用短時(shí)傅立葉變換技術(shù)，得到其具有特色的頻譜結(jié)構(gòu)后，再通過(guò)加法合成技術(shù)，即可還原其具有特色的音色。

（二）聲信號(hào)的還原（電信號(hào)→聲信號(hào)）

通過(guò)上一步，課題成員已采集到了樂(lè)器所能發(fā)出的所有聲音情況。現(xiàn)在將采集到的電信號(hào)轉(zhuǎn)化為電聲化的聲信號(hào)的過(guò)程中需要注意兩個(gè)問(wèn)題，第一是關(guān)于傳感器的選擇：傳感器的作用為感應(yīng)彈撥者此時(shí)欲表達(dá)的彈撥信息（音量、頻率、時(shí)長(zhǎng)等）傳遞給音頻處理電路，再由音頻處理電路傳遞信息給麥克風(fēng)，播放采樣時(shí)所對(duì)應(yīng)的聲音信息，即可高度還原。傳感器應(yīng)選擇高精度的壓電傳感器，以捕捉細(xì)微的彈奏區(qū)別。第二是關(guān)于揚(yáng)聲器的選擇：揚(yáng)聲器的頻響曲線應(yīng)滿(mǎn)足彝族月琴與中阮最高頻率音的3—5次泛音頻率的要求，否則同樣可能造成聲音失真，同時(shí)還需考慮音頻處理電路本身的失真特性。

五、通過(guò)融合性國(guó)樂(lè)傳播改良，借助兩門(mén)民族樂(lè)器推動(dòng)文化傳承

科學(xué)技術(shù)給傳統(tǒng)文化帶來(lái)全新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，數(shù)字經(jīng)濟(jì)也給傳統(tǒng)文化帶來(lái)深刻的反思和變革[2]。傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)藝術(shù)最普遍、最直接的傳播方式就是以音樂(lè)會(huì)的形式呈現(xiàn)，但是目前大多數(shù)的音樂(lè)會(huì)形式千篇一律，導(dǎo)致這類(lèi)音樂(lè)會(huì)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)吸引度不高，達(dá)不到有效傳播推廣的效果。中阮和月琴作為民族樂(lè)器，在傳播的過(guò)程中存在受眾范圍小等問(wèn)題。演奏者作為藝術(shù)傳播的主要載體，可將表演形式進(jìn)行創(chuàng)新，譬如將改良后的彝族月琴用于低音聲部，中阮負(fù)責(zé)高音聲部，在經(jīng)典作品中采用新穎的配器手法重新進(jìn)行改編，以二重奏等形式使其轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂忻褡逄厣氖覂?nèi)樂(lè)演奏；在曲目的選擇上，民族音樂(lè)材料中的主旋律部分可借助流行音樂(lè)元素并加入打擊樂(lè)和其他電聲樂(lè)器，在聽(tīng)覺(jué)層次上顯得豐富多元，這樣不僅在形式上帶有生動(dòng)的表演成分，從觀看的角度也更加具備視覺(jué)沖擊力。

改良后的兩門(mén)樂(lè)器可借助四川省社科聯(lián)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室——音樂(lè)數(shù)智實(shí)驗(yàn)室共同策劃新媒體視聽(tīng)展覽，該展覽可分為兩個(gè)區(qū)域——“演奏”與“聯(lián)覺(jué)”，分別對(duì)應(yīng)的是演出表演區(qū)和視聽(tīng)展示區(qū)，“演奏”區(qū)域留給演奏家現(xiàn)場(chǎng)演奏，“聯(lián)覺(jué)”區(qū)域借助光影Mapping數(shù)智化技術(shù)，使之成為新媒體與國(guó)樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合的Liveshow。這樣的跨界合作讓觀眾刷新對(duì)國(guó)樂(lè)的認(rèn)識(shí)，讓國(guó)樂(lè)在保留傳統(tǒng)味道的同時(shí)，以一種新穎的表演方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，這樣的二度創(chuàng)作法使國(guó)樂(lè)通過(guò)視聽(tīng)藝術(shù)得到了完美的演繹。

六、彝族月琴與當(dāng)代阮數(shù)智化融合性改良的意義

對(duì)彝族月琴與當(dāng)代阮進(jìn)行數(shù)智化改良的初衷和意義是多方面的。首先，數(shù)智化改良可以提升彝族月琴和阮的演奏技術(shù)和表現(xiàn)力。這兩門(mén)傳統(tǒng)樂(lè)器技藝的傳承通常依靠口耳相傳和師徒傳承，這種方式的傳播效率在當(dāng)今數(shù)智化的語(yǔ)境下亟待提高，數(shù)智化改良可以通過(guò)將它們的演奏技巧、表現(xiàn)手法等數(shù)字化，實(shí)現(xiàn)對(duì)演奏過(guò)程的詳細(xì)記錄和分析。例如，可在研究過(guò)程中通過(guò)傳感器技術(shù)和數(shù)據(jù)采集設(shè)備，記錄演奏者的手指位置、力度和速度等信息，從而更好地分析和改進(jìn)演奏技術(shù)；在專(zhuān)業(yè)院校的課程教學(xué)中，還可利用人工智能和機(jī)器學(xué)習(xí)等技術(shù)對(duì)大量的演奏數(shù)據(jù)進(jìn)行挖掘和分析，幫助演奏者發(fā)現(xiàn)演奏中存在的問(wèn)題，并給出針對(duì)性的改進(jìn)建議。這樣，演奏技術(shù)和表現(xiàn)力可以得到更加系統(tǒng)和科學(xué)的提升，為傳統(tǒng)器樂(lè)演奏帶來(lái)更多的可能性。

其次，數(shù)智化改良可以豐富彝族月琴和阮的音色及音樂(lè)表達(dá)。傳統(tǒng)民族樂(lè)器泛指具有獨(dú)立傳統(tǒng)和音韻特征的樂(lè)器，這些樂(lè)器的音色和音樂(lè)表達(dá)方式與西方樂(lè)器存在明顯差異。通過(guò)此次數(shù)智化改良研究，可以在保留樂(lè)器傳統(tǒng)音色的基礎(chǔ)上，拓展其音色的變化范圍，增加音樂(lè)表達(dá)的多樣性。例如，通過(guò)數(shù)碼信號(hào)處理技術(shù)，可以對(duì)彝族月琴和阮的演奏音響進(jìn)行實(shí)時(shí)的處理和調(diào)整，使其產(chǎn)生不同的音色效果，還可以利用虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，模擬出其他樂(lè)器的音色和效果，使得演奏者能夠更加靈活地運(yùn)用不同的音色和音效，豐富音樂(lè)的表達(dá)手法，創(chuàng)作出更具個(gè)性和新穎的中國(guó)音樂(lè)作品。

最后，數(shù)智化改良對(duì)于彝族月琴和阮的制作與發(fā)展也具有積極的推動(dòng)作用。傳統(tǒng)民族樂(lè)器的制作通常依賴(lài)于傳統(tǒng)的手工工藝，而傳統(tǒng)的制作方法在一定程度上受到時(shí)間和地域等因素的限制。通過(guò)此次數(shù)智化改良研究，可以將傳統(tǒng)的工藝技術(shù)和現(xiàn)代的數(shù)智技術(shù)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)兩門(mén)樂(lè)器制作過(guò)程的精細(xì)控制和優(yōu)化。例如，利用數(shù)字建模和可視化技術(shù)，可以更好地模擬樂(lè)器的聲學(xué)特性和共振模式，優(yōu)化樂(lè)器的設(shè)計(jì)和制作，提高樂(lè)器的音質(zhì)和品質(zhì)；利用數(shù)智化的制作過(guò)程，還可以更好地保存和傳承這兩門(mén)傳統(tǒng)樂(lè)器的制作技藝，為樂(lè)器制作的發(fā)展提供技術(shù)支持和創(chuàng)新動(dòng)力。

最重要的是，數(shù)智化改良還可以促進(jìn)彝族月琴和阮的傳承與傳播。作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族樂(lè)器的傳承和發(fā)展一直是一個(gè)重要的課題。然而，由于傳統(tǒng)民族樂(lè)器的制作和學(xué)習(xí)門(mén)檻較高，以及樂(lè)器的使用和維護(hù)等問(wèn)題，傳承面臨一定的困難。在本次課題研究及后續(xù)研究中均可通過(guò)數(shù)智化教學(xué)材料、在線學(xué)習(xí)平臺(tái)等方式，使以上兩門(mén)樂(lè)器的學(xué)習(xí)更加便捷、系統(tǒng)和普及化，并利用虛擬現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)、模擬樂(lè)器演奏的環(huán)境和場(chǎng)景，為學(xué)生提供更加身臨其境的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，并且通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體等渠道，也可以方便地傳播彝族月琴與阮的知識(shí)和表演，加大文化的傳播力度，提高社會(huì)對(duì)兩門(mén)樂(lè)器的認(rèn)知度和關(guān)注度。

七、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)彝族月琴和阮進(jìn)行數(shù)智化改良的初衷就是為了傳承中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的精髓并提升演奏技術(shù)和音樂(lè)表達(dá)的可能性，將傳統(tǒng)音樂(lè)融入現(xiàn)代社會(huì)，實(shí)現(xiàn)文化的傳承與創(chuàng)新。通過(guò)此次數(shù)智化融合的改良，可以提升這兩門(mén)樂(lè)器的演奏技術(shù)和表現(xiàn)力并豐富其音色和音樂(lè)表達(dá)方式。改良后的兩門(mén)樂(lè)器以重奏形式演出，不僅能夠打破傳統(tǒng)音樂(lè)演出形式上的桎梏，還能夠?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)帶來(lái)更多的創(chuàng)新與多樣性，從而拓展新國(guó)樂(lè)的受眾群體和影響力。

此次改良研究意義非凡，它立足于漢彝音樂(lè)及非遺樂(lè)器的傳承和發(fā)展，用數(shù)智化語(yǔ)境創(chuàng)新演繹，這不僅是課題成員對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化符號(hào)的重新思考，也是后輩學(xué)者通過(guò)數(shù)智化研究找到更符合當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美需求的大膽嘗試。上海民族樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、箏獨(dú)奏家羅小慈在談?wù)摂?shù)智化與民樂(lè)融合時(shí)曾講道：“這是數(shù)字世界和中國(guó)古老智慧的連接。0和1，二進(jìn)制，兩個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字，構(gòu)成了計(jì)算機(jī)世界的基石。它跟中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中‘道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物的古老智慧暗合?！敝袊?guó)傳統(tǒng)樂(lè)器改良要面對(duì)保留傳統(tǒng)特色、技術(shù)和工藝改進(jìn)、適應(yīng)現(xiàn)代需求以及市場(chǎng)推廣和教育推動(dòng)等多方面的挑戰(zhàn)。在今后的研究中，筆者及課題成員將不懈努力和持續(xù)創(chuàng)新，使傳統(tǒng)樂(lè)器在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)展和融合，煥發(fā)出新的活力和魅力。

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